Czy pornografia może mieć coś do powiedzenia? Coś, co nie umniejszyłoby samej pornograficzności pornografii? Próżno się od niej domagać artystycznego lub intelektualnego zacięcia, porywającej narracji, czy też jeszcze bardziej przekonującej realności. Jeśli cokolwiek może zapobiec znużeniu, to jest to przede wszystkim kreatywność.

Z przyjemnością przeczytałem esej Pauliny Kwiatkowskiej o Falach Virginii Woolf. Ale jakże niebywale sadomasochistyczna była ta przyjemność! Esej Kwiatkowskiej poruszył wiele ekscytujących kwestii dotyczących tekstu Virginii Woolf i owo „poruszenie” przypominało szar­pnięcie o struny harfy oraz serię dziwnych alikwotów powstałych w jego następstwie. Drżą­ca i falująca struktura, rytm jako dominanta konstrukcyjna, bezsłowny proces ciała i umy­słu… Wszystkie te istotne kwestie poetyki wybrzmiały w eseju Kwiatkowskiej jak dziwny a­kord, zaskakujący swoją harmonią, nagłym połączeniem tonów, wibracjami powstałymi z ich na­ło­żenia, i w tak samo nagły sposób rozpływający się w ciszy. Czym jest „poetyka ruchu”? Jak zbu­dowany jest tekst Fal? O tym Kwiatkowska milczy i to właśnie jest źródłem owego ma­so­chi­zmu niezaspokojenia, a zarazem pobudką do rozkrojenia tekstu Fal, by go z kolei z sady­sty­czną pasją analizować. Dlatego proponuję tu rozpatrzenie kilku zagadnień związanych z po­ety­ką, które miałyby na cele ujawnić niektóre skryte ścieżki języka. Jako obiekt analizy wybrałem, cze­mu nie, początek Fal, ich pierwsze napisane kursywą interludium, właściwie preludium, po któ­rym zaczyna się rzeczywista „akcja” i pojawią się „bohaterowie”, jeśli obstawać przy trady­cyj­nej terminologii. Na czym polega poetyka ruchu? W jaki sposób znaczy tekst Virginii Woolf?

[wystąpienie na wieczorze „Czarnego rynku użytecznej wiedzy i niewiedzy”]

Odrzućmy krzepiące, uwznioślające i naiwne przekonanie o wampiry­cz­nym dziedzictwie romantyzmu we współczesnej kulturze polskiej!

Eros stracił współcześnie cały niemal swój urok, płynący przede wszystkim z pełnej przekory niefrasobliwości, z jaką przeszywał serca strzałami, z jaką rozpalał w ciałach płomienie. Co gorsze jednak, Eros utracił również ślepą potęgę abstrakcyjnego żywiołu, która przyciągała, scalała i zapładniała materię. I choć Eros stopniowo ulegał nieuchronnej infantylizacji, by ostatecznie jako miłosno-prokreacyjny bożek o pulchnej twarzy dziecka stanąć na straży stabilności i nierozerwalności związków międzyludzkich, to przecież miał on zawsze trudnego do okiełznania, z pozoru całkiem aspołecznego towarzysza.

Cudowna wielość znaków i symboli, fakt, iż służą jako narzędzie i cel sztuki, każą wierzyć w jej piękną i długą jeszcze przyszłość, w mnogość jej kolejnych zadań – czasem będzie to bój o odzyskanie, czasem odważne zawłaszczenie, czasem radosna konstatacja chaosu... Zawsze będzie dużo do odsłonięcia i pokazania, będzie tego coraz więcej. Sztuka stanie się coraz prawdziwsza, może nawet coraz bardziej potrzebna

Punktem wyjścia – jednocześnie wyzwaniem i pierwotnym potencjałem – jest roszczenie albo wielość roszczeń. Honor, obowiązek, miłość... – każde roszczenie wymaga odpowiedzi. Odpowiedź jest związaniem. Nie ma mowy o niejasności – roszczenie, choć zewnętrzne, nie wprawia w pomieszanie, nie zmusza do odwrotu. Jest więzią-materią, którą należy zacieśnić-rozwinąć. Żadna droga nie prowadzi do wnętrza bohatera, wszystkie do autonomizacji roszczeń. Niechęć do rezygnacji sięga tak głęboko, że trudno mówić o jakiejś selekcji. Bohater Corneille’a jest nieskończenie otwarty i gościnny. Raduje go każdy ciężar: świat jest w pierwszym rzędzie tym, co obarcza.

Dlaczego polski teatr współczesny sprawia wrażenie anachronicznego? Bo ulega “życiu”, pragnie go, ściga je, konkuruje z nim i przegrywa. Przede wszystkim – szybkość: teatr współczesny nie jest w stanie nadążyć. Dawniej spektakl mógł być czymś nadzwyczajnym, natychmiastowym (“politycznym”) – eksplozją i odurzeniem. Dzisiaj wszelka “nowoczesność” jest wyłącznie naśladownictwem i pogonią – coraz “żywsze” teksty, coraz “nowsze” techniki potwierdzają jedynie tę obsesyjną bliskość “rzeczywistości”. Bo czy z drugiej strony nie uznajemy za oczywistą nieuchronną teatralność naszego i w ogóle każdego świata? Czy “teatralna metafizyka” nie jest jednym z wielkich osiągnięć współczesnej przenikliwości? Wszędzie role, funkcje, “aktorzy”, “instytucje”... W teatrze mamy więc realizm ról. Zwłaszcza “ekstaza” i “dionizyjskość” – jako znak poszukiwań czegoś “poza” – nieudolnie powtarzają nasze codzienne “jazdy”, będące zresztą świadectwem tych samych podróży.

Sztuka jest dziś prawdopodobnie ostatnim prawdziwym wrogiem natury. Jako jedyna nie mówi jeszcze o przyrodzonych prawach i optymalnych warunkach. Jako jedyna nie musi jednak tym samym pozostać anachroniczna czy naiwna. Muzeum i utopia nie są to twory pierwotnie artystyczne. M.in. dlatego, że dla sztuki nie istnieje po prostu problem życia i śmierci. Tymczasem wiara w tradycję bądź siłę wyobraźni nigdy nie przestaje być wiarą w wyjątkowe, bo jedyne źródło witalności albo nie mniej naturalną władzę życia. Zerwanie, jakiego dokonuje w tym miejscu sztuka, polega na ustanowieniu prymatu roli. – Siostra, wydawca, eks-gauleiter... – nawet umarli zawsze jeszcze odgrywają własne role. Tylko niecierpliwość lub nieodróżnialna od niej ślepota mogą tłumaczyć wysuwany już tutaj zarzut ubóstwa i schematyzmu.

Malarz posługuje się intuicją. Intuicja jest naczelną władzą malarza. Może lepiej powiedzieć: żywiołem albo sposobem istnienia. Malarz istnieje intuicyjnie. Osiąga „stan intuicji”. Nic ciekawszego dla kogoś posługującego się rozumem, powiedzmy: dla animal rationale, niż spotkanie Malarza, który całkowicie niemal zaufał intuicji – w malarstwie i w pisaniu. Okazuje się przede wszystkim, że intuicja nie oznacza irracjonalności, bezrozumu, np. w sensie zaufania własnym uczuciom, własnemu wnętrzu, krótko mówiąc: „osobowości” Malarza. Intuicja, owszem, może z nich korzystać, ale nigdy na nich poprzestać. Poza tym – co równie ważne – nie jest ona stanem chaosu czy bełkotem. Przeciwnie, intuicja wiąże i ustanawia relacje – krótko mówiąc: myśli.