ciało polityczne w literaturze i w filmie

 

 

Obraz Gustave’a Courbeta „Rozkosz i rozleniwienie” („Sen”) namalowany został na zamó­wie­nie tureckiego ambasadora w Sankt Petersburgu, Paszy Khalila Beya, kolekcjonera sztuki ero­ty­cz­nej, i w założeniu miał służyć jedynie prywatnej kontemplacji i stymulacji. W rozkoszy i w roz­leniwieniu, a być może we śnie pogrążone są dwie namalowane na obrazie kobiety. Nie­wąt­pli­wie jeszcze przed chwilą oddawały się fizycznej miłości. Teraz wyczerpane tulą się do siebie, ich nogi są wciąż mocno splecione, ale łona powoli oddalają się. Blondynka o delikatnej, ala­bas­trowej skórze opiera głowę na piersi brunetki, której ciało wydaje się być silniejsze i twar­dsze. Obok nich, na łóżku przykrytym białą pościelą, a częściowo gwałtownie odrzuconą, czer­wo­nawą kapą leży zerwany w przypływie namiętności naszyjnik z pereł i złoty grzebień pod­trzy­mujący wcześniej włosy jednej z kobiet, które teraz splątane, w nieładzie otaczają ich piersi i głowy.

            Powyższy opis mógłby sugerować, że obraz Courbeta jest niezwykle śmiałym przed­sta­wie­­niem miłości lesbijskiej w sztuce, że budzić musi skrajne emocje. Tymczasem jest to w gru­n­cie rzeczy dzieło zgodne z rozpowszechnionymi i ugruntowanymi w dziedzinie sztuk pla­sty­cz­nych konwencjami. Pierwszym wrażeniem, jakie budzi w oglądającym to płótno, musi być od­czu­cie piękna i harmonii zeń emanujących. Jednak owo piękno i harmonia tkwią w samym obra­zie, obrazie jako całości, nie zaś w ciałach modelek. Ciało wbrew pozorom staje się mało isto­tne, ma walor doskonałego ornamentu, pozostaje nieprzeniknione i niezindywidualizowane. Naj­­ważniejsza jest powierzchnia ciała, koloryt równomiernie oświetlonej skóry, lekkie napięcie roz­­luźniających się powoli mięśni, rysunek piersi, bioder i pośladków. Tym, co w obrazie Cour­be­ta stymulujące jest uogólnione i skonwencjonalizowane wyobrażenie na temat seksu dwóch kobiet, nie zaś konkretne, odmalowane na obrazie ciała. W przedstawieniach obrazowych odno­szą­cych się bezpośrednio do powszechnych wyobrażeń erotycznych większe znaczenie niż ciało ma kompozycja, tło i detal. To właśnie te, zdawałoby się jedynie poboczne elementy, pozwalają na właściwe zinterpretowanie obrazu, na odczytanie go w odpowiednim kontekście. W tym przy­padku kontekstem jest erotyka, a konwencją akt estetyczny.

             Nie ma tu miejsca, by prześledzić, jak rozwijał i realizował się akt estetyczny w sztukach plas­tycznych, należy jedynie uściślić, co rozumieć będę pod tą kategorią. Akt estetyczny z pew­no­ścią nie jest po prostu przedstawieniem nagiego ciała, choć oczywiście nagość jest tu jednym z warunków. Akt estetyczny nie jest również kategorią związaną wyłącznie z konkretnymi epo­kami czy prądami w historii sztuk plastycznych. Jest formą sztuki, w której wyraża się spe­cyfi­cz­ny stosunek do ciała. Obrazowane ciało zostaje unieruchomione, zamrożone w strukturze este­tycznej, współgra z tłem i kontekstem, tworząc kompozycję harmonijną i intelektualnie nie­dy­namiczną. Kontemplacja aktu estetycznego zakłada sprawne rozpoznanie sytuacyjne oraz do­wol­nie długą, choć stopniowo coraz bardziej oddalającą się od obrazu rozkosz zmysłową. O ile do­znania erotyczne płynące z obcowania z przedstawieniami zaliczonymi do kategorii aktu es­tety­cznego pozostają sprawą indywidualną i warunkowane mogą być jedynie zmysłową wraż­li­wością oglądającego, to kwestia rozpoznania związana jest z obiektywnym kontekstem kul­tu­ro­wym. Nagość jest przecież także częstym i niezwykle istotnym elementem obrazowych przed­sta­wień o charakterze religijnym czy mitologicznym. W tym przypadku funkcja nagiego ciała bę­dzie oczywiście odmienna o tej, z jaką mamy do czynienia w akcie estetycznym. Ciekawe byłoby prze­śledzenie, jak stopniowo obraz, jako przedmiot kultu, w którym portretowane ciało jest toż­same z wizerunkiem i z osobą, staje się przedmiotem estetycznym. Mnie jednak zajmować bę­dzie inny proces, w wyniku którego forma aktu estetycznego podlega reinterpretacji i osa­dzo­na zostaje w nowym kontekście. Kontekście, który w odróżnieniu od kontekstu kulturowego na­zwać można politycznym.

            Akt polityczny byłby zatem taką formą sztuki, w której ciągle pewne znaczenie ma piękno i harmonia obrazu (choć te kategorie całkowicie się już subiektywizują i „degenerują”) oraz je­go kontekst kulturowy umożliwiający zrozumienie treści. Szczególnie jednak istotny staje się wy­miar intelektualny konkretnego przedstawienia. Z jednej strony wyczuwalny jest wysiłek twór­cy, który wyrywa nagie ciało z bezpiecznych ram aktu estetycznego i wrzuca je w chaos poli­tyki płci. Z drugiej zaś strony zmieniają się oczekiwania wobec odbiorcy, który zmuszony jest w procesie kontemplacji do bardziej złożonej aktywności, do przekroczenia poziomu kon­te­kstu kulturowego. Tworzenie i odczytywanie takiej formy sztuki staje się właśnie aktem (dzia­łaniem!) politycznym.

            Wiele spośród średniowiecznych przedstawień Adama i Ewy w raju przede wszystkim sta­no­wiło przedmiot kultu. Nagość stawała się na tych obrazach synonimem czystości i niewin­no­ści, zaś portrety świętymi wizerunkami pierwszych rodziców. Podobny stosunek do obrazów reli­gijnych jest współcześnie ciągle żywy, również w naszej kulturze. Równolegle jednak z two­rze­niem takich obrazów rozwijała się praktyka artystyczna, która pozwalała na traktowanie war­st­wy religijnej jedynie jako kontekstu kulturowego. Tym samym zmieniała się rola nagiego cia­ła, które mogło stać się przedmiotem kontemplacji estetycznej czy erotycznej. „Adam i Ewa” Lu­casa Cranacha są świetnym przykładem takiego właśnie przekształcenia obrazu religijnego w akt estetyczny. Kompozycja dyptyku jest idealnie harmonijna i symetryczna, ciała zyskują walor gład­kości i nieprzenikalności, tak charakterystyczny dla aktu estetycznego. Wzrok oglądającego ze­ślizguje się po nich, a myśl swobodnie dryfuje w stronę erotycznych wyobrażeń i prywatnych fan­tazji, oddalając się nie tylko od biblijnej historii, ale również od samego obrazu. Akt este­ty­cz­ny zakłada dystansowanie się od niepenetrowalnej płaszczyzny obrazu, z której nic się nie wy­ła­nia, nic nie przykuwa uwagi, nic nie rani. Byłby to zatem obraz pozbawiony barthesowskiego punc­tum. W przeciwieństwie do niego akt polityczny dysponowałby co najmniej jednym takim miej­scem, takim punktem czy momentem, który znosiłby dystans, który poprzez nagość zmu­szał­by odbiorcę do krytycznej aktywności, do włączenia się w grę rzeczywistości i obrazu na warunkach narzuconych przez twórcę. Taką grę prowadzi chociażby Hans Baldung Grien. Na jego obrazie ponad poziomem religijnych odniesień czy estetyczno-erotycznych wyobrażeń ukazane są głęboko niejednoznaczne, w swej istocie polityczne relacje między Adamem i Ewą. Barwny kontrast ich przytulonych, bliskich sobie ciał, złożoność gestów, wyrazistość spojrzeń, spo­sób, w jaki Ewa trzyma drzewo, wokół którego okręca się wąż, wszystko to dynamizuje prze­strzeń obrazu, czyni go bardziej złożonym percepcyjnie, w miejsce waloru gładkości wpro­wa­dzając walor różnicy i napięcia. Polityczność zasadzałaby się tutaj przede wszystkim na obra­zoburczej niemal interpretacji kontekstu biblijnego; jeśli Adam i Ewa nie skosztowali jeszcze zakazanego owocu, to ich akcentowana odmienność płciowa i jednoczesna zażyłość seksualna są niezgodne z tekstem Biblii, jeśli zaś obydwoje już zgrzeszyli, to ich beztroska pożądliwość, swoboda i otwartość ich nagich ciał są z religijnego punktu widzenia bluźnierstwem. 

            Podobnych przykładów na obecność kategorii aktu estetycznego i aktu politycznego mo­ż­na w historii sztuk plastycznych znaleźć bardzo wiele. O akcie estetycznym możemy mówić za­w­sze wtedy, gdy nagie ciało interpretowane w procesie eliminacji, puryfikacji i harmonizacji staje się pozbawioną otworów, szczelin i pęknięć powierzchnią odsyłającą do wyobrażeń ero­ty­cz­nych. Gdy rygor formalny i kontekstowy powoduje wyznaczanie granic i ram, w których za­my­­ka się transparentny obraz. Gdy spójność i gładkość wykluczają dynamizm i zmianę. Nato­miast akt polityczny zakłada przede wszystkim częściowe zastąpienie kontemplacji i stymulacji es­tetyczno-erotycznej przez kontemplację i stymulację intelektualną, naturalnie nie eliminując tej pierwszej całkowicie. Szczególnie istotna staje się polityka znoszenia granic, akcentowania zmian, przekroczeń i mutacji. Polityka formalnej i dyskursywnej niespójności, chaosu i dy­na­miki. Tak upolitycznione ciało indywidualizuje się, otwiera, zyskuje zdolność atakowania swo­ją fizycznością i seksualnością. W obrazach malarskich i fotograficznych, w rzeźbie przejście od ak­tu estetycznego do politycznego dokonuje się głównie dzięki dynamizowaniu przedstawień, dzię­ki czynieniu ich bardziej wielowymiarowymi, skomplikowanymi i „szorstkimi”. Mnie jed­nak interesuje zwłaszcza to, w jaki sposób obraz ciała zyskuje swój wymiar polityczny w sztu­kach narracyjnych, w filmie i w literaturze.

            Dla filmu, podobnie zresztą jak dla fotografii, reprodukowanie nagiego ciała stanowiło im­manentną niemal pokusę. Początki fotografii i filmu obfitują zatem w obrazy o charakterze ero­tycznym, które uznaje się za fundamentalne dla dalszego rozwoju pornografii. Iluzoryczna świadomość, że oto możemy wreszcie obcować z obrazem, na którym przedstawiono to, co fak­tycznie było, czyli również ciało takim, jakie było, musiała być dla pierwszych widzów niemal oszołamiająca. Nie zajmuje mnie jednak, z pewnością interesująca kwestia związku przed­sta­wień pornograficznych z kategorią aktu estetycznego i politycznego. Z mojego punktu widzenia szczególnie ważna jest kwestia obrazu nagiego ciała w artystycznym filmie fabularnym, do któ­rego akt wkroczył stosunkowo wcześnie. Ciekawe, że można tutaj dostrzec pewne analogie z ma­larstwem. „Męczeństwo Joanny d’Arc” Dreyera jest przykładem na funkcjonowanie aktu w dziele „religijnym”. Nagie ciało staje się tutaj przede wszystkim ciałem świętym, symbolizuje nie­winność i czystość dręczonej i spalonej na stosie ofiary. Obrazy pełne ekspresji mają cha­rak­ter wyjątkowo emocjonalny, nie dopuszczają interpretacji estetyczno-erotycznej, intelektualną zaś czynią niewystarczającą. Stosunkowo najbardziej rozpowszechnioną formą, w jakiej ciało u­obecnia się w obrazie filmowym, jest akt estetyczny. Odpowiednie zneutralizowanie, dosło­w­ne niemal wykastrowanie nagości, oderwanie jej od seksualnego, agresywnego wymiaru cie­les­no­ści, uczynienie zeń przedmiotu estetycznego zachwytu sprawiło, że akt bez trudu i bez in­gere­ncji cenzorskich mógł „ozdabiać” dzieła filmowe. Akt estetyczny w filmie był doskonałą od­po­wiedzią na społecznie uregulowane, bezpiecznie skanalizowane zapotrzebowanie na erotykę. Nic więc dziwnego, że najpopularniejsi „dawcy” ekranowych ciał stawali się szybko trwałymi iko­nami, aktami estetycznymi w czystej postaci. Najdoskonalszym z nich była Brigitte Bardot.            

            Ciało Brigitte Bardot, być może w większym nawet stopniu niż filmy, w których zagrała, zain­spirowało przemiany we francuskim kinie. Roger Vadim w filmie „I Bóg stworzył kobietę” z 1956 roku oddał ciało swojej żony widzom w formie gotowego aktu estetycznego. W tej sa­mej formie przetrwało ono długie lata, odradzając się w kolejnych obrazach filmowych, a prze­de wszystkim w świadomości społecznej. Gdy Jean-Luc Godard przystępował do realizacji naj­droższego spośród swoich filmów, „Pogardy” według powieści Alberto Moravii, planował po­cząt­kowo obsadzić w roli głównej Kim Novak, która w jego odczuciu doskonale pasowała do ty­pu kobiecości reprezentowanego przez powieściową bohaterkę. Jednak producent filmu na­mówił Godarda, by zaangażował Bardot do roli Camille. To właśnie jej udział w filmie w prze­wa­żającej mierze zdecydował o ostatecznym sukcesie kasowym, choć jak sama zainteresowana przy­znawała w późniejszych wywiadach, nie mogła pojąć, dlaczego tak niezrozumiały film mógł spodobać się widzom. Bardot podczas pracy na planie najczęściej miała dość blade po­ję­cie o tym, czego oczekuje od niej Godard i jednocześnie była jedną osobą w całej ekipie, na któ­rą reżyser nigdy nie podnosił głosu i którą zawsze traktował nadzwyczaj łagodnie. Godard nie za­mierzał początkowo ukazywać na ekranie nagiego ciała Brigitte Bardot, dopiero po zmon­to­wa­niu całego filmu ponownie wkroczył producent, który domagał się dogrania i wmontowania „na­gich scen”. Ostatecznie reżyser przystał na tę propozycję, jednak efekt, który udało mu się osią­gnąć przekracza ten, założony przez producenta.

            Nagie ciało Bardot pojawia się na ekranie parokrotnie, w kilku krótkich scenach spełnia fun­kcję czysto estetyzującą, choć jego obecność zawsze umotywowana jest rozwojem akcji. Jed­nak dwie dłuższe sekwencje stanowią odrębne niemal całości w obrębie filmu, wyróżnia je prze­de wszystkim szczególna polityka aktu zastosowana przez Godarda. Pierwsza z nich na­stę­pu­je po scenie otwierającej „Pogardę”, która dla zrozumienia całości ma znaczenie kluczowe, jed­nak zdecydowanie mniejsze dla konstrukcji postaci oraz roli aktu w filmie. Interesująca mnie sce­na sfilmowana jest w jednym, niezwykle statycznym ujęciu. Chwilami widz odnosi mylne wra­żenie, że kamera jest całkowicie nieruchoma i nie poddaje się rytmowi dialogu dwóch po­sta­ci, jak okazuje się później pary głównych bohaterów. W trakcie całej sceny na pierwszym pla­nie widzimy w półzbliżeniu postać kobiety, mężczyzna niezmiennie pozostaje w cieniu i w od­da­leniu. Liczy się jej wygląd, jej ciało i jej głos. Pierwsze słowa, jakie słyszymy to: „Nie wiem”. Wy­powiada je Brigitte Bardot, która następnie zaczyna zadawać pytania, akcentując w nich i wyodrębniając kolejne części swojego ciała: „Widzisz moje stopy? Podobają ci się? A moje kos­tki? Kolana też? A uda? Widzisz moją pupę? Mam ładne pośladki? Chcesz, żebym uklękła? Wolisz moje piersi czy sutki?”; i dalej w podobnym tonie. Jej partner odpowiada jedynie pół­słów­kami, wyrażając swój zachwyt i miłość. Scenę rytmizują właściwie tylko dwa zabiegi fil­mo­we. W momencie, gdy Bardot przechodzi do pytań o ramiona i ręce, kamera wykonuje spo­koj­ną panoramę po linii jej pleców, pośladków i ud, po czym w tym samym rytmie powraca tym ra­zem do zbliżenia na twarz dokładnie w chwili, gdy o twarzy właśnie jest mowa. Dodatkowo sce­na podzielona jest na trzy fragmenty dzięki prostemu, ale niezwykle znaczącemu zabiegowi zmiany oświetlenia. Początkowo ciało spowija mroczne, brunatne światło, które w monecie, gdy kamera rusza, zmienia się radykalnie na ostre, żółte, całkowicie odsłaniające, by podczas zbli­żenia na twarz zyskać barwę intensywnie błękitną, melancholijną.

            Jaki sens może mieć ta scena i dlaczego skłonna jestem uznać ją za doskonale skonstru­owa­ny akt polityczny? Godard świadomie gra tutaj z formalnymi sposobami posługiwania się cia­łem, konkretnie ciałem Brigitte Bardot w czasoprzestrzeni filmu. Widz, który nic jeszcze nie wie na temat właściwej akcji fabularnej filmu, zmuszony jest do kontemplowania ciała Bardot, nie zaś ciała granej przez nią bohaterki. Bohaterka jeszcze nie istnieje, natomiast Bardot istnieje już od dawna poprzez wszystkie swoje poprzednie role. Godard wprowadza do swojego filmu obcy element, gotowy akt estetyczny, jakim stała się w świadomości widza nagość Bardot. Po­tę­guje ten efekt pozwalając Bardot na opisywanie własnego ciała, jednocześnie jednak dokonuje na nim brutalnych cięć. Nie widzimy pełnego aktu, kontrastowość elementów, które są nam po­ka­zywane, zostaje podkreślona radykalną, sztuczną zmianą oświetlenia, zaś to, co słyszymy do­dat­kowo fragmentaryzuje oglądane ciało. Formalna sztuczność tej sceny (sceny, która ma w so­bie jednocześnie ogromny ładunek liryzmu, zrozumiały dopiero z perspektywy całego filmu) wy­rażać może sztuczność, jaką była konieczność wmontowania w gotowy film scen z nagą Bri­gitte Bardot, ale jednocześnie sztuczność konstrukcji, jaką stała się sama Bardot przetworzona w akt estetyczny. Wzięcie w nawias owej konstrukcji, rozbicie jej, polemizowanie z nią spra­wia, że mamy to do czynienia z aktem politycznym, zmuszającym widza do odrzucenia, z po­zo­ru naturalnej w kontekście ciała B.B. perspektywy estetyczno-erotycznej na rzecz wysiłku inte­lektualnego.

            Druga scena, która została wyraźnie wyodrębniona ze struktury filmu, a jednocześnie zbu­dowana jest wokół aktu Bardot, pojawia się w momencie przełomowym dla narastania kryzysu re­lacji między głównymi bohaterami. Do tej chwili widz zdążył już zaakceptować w Bardot gra­ną przez nią bohaterkę, Camille, mimo że Godard w tak charakterystyczny dla siebie sposób wie­lokrotnie już zmieniał i gubił pewne tropy fabularne. Postać w filmach Godarda nigdy nie jest spójna, psychologicznie jednorodna, zawsze ma w sobie nie tylko potencjał, ale wręcz ży­wioł zmian, jest dynamiczna i nieprzewidywalna. Reaguje zgodnie z wymogami rzeczywistości lub całkowicie wbrew niej, niezależnie od filmowej logiki. Podobnie konstruowana jest postać gra­na przez Bardot w filmie „Pogarda”, tym niemniej jednak zyskuje ona stopniowo aktywną, re­alizowalną jedynie w czasoprzestrzeni tego właśnie filmu tożsamość. Godard jednak decyduje się na kolejne jej zdekonstruowanie i w tym właśnie celu posługuje się po raz drugi na­rzu­co­nym mu z zewnątrz aktem estetycznym.

Scena zmontowana jest dynamicznie i ma wyraźnie klamrową konstrukcję: otwiera ją i zamyka ta sama sekwencja krótkich ujęć ilustrowanych powtarzającymi się z offu zdaniami wypo­wia­da­ny­mi przez głównych bohaterów. Cała sekwencja stanowi najkrótsze chyba z możliwych stresz­cze­nie fabuły filmu wraz z elementami w samym filmie nieopowiedzianymi. Widzimy, jak Ca­mille i Paul poznali się, jak rozwijał się ich związek, jak aktualnie się rozpada i jak w przy­szło­ści się zakończy. Te krótkie ujęcia, z których większość pojawiła się wcześniej lub pojawi się pó­źniej w filmie przetykane są statycznymi ujęciami nagiego ciała Camille / Bardot. Obrazy te są niemal abstrakcyjne; na białym, czerwonym lub granatowym tle widać fragmenty ciała, któ­rego ułożenie jest powtórzeniem znanych już skądinąd całościowych przedstawień. Korpus le­żącej na brzuchu kobiety, która rytmicznie porusza zgiętą w kolanie nogą, odnajdujemy wraz z gło­wą należącą do Bardot w filmie „I Bóg stworzył kobietę”. Fragment, na którym widzimy po­śladki i rozsunięte kobiece uda, to precyzyjne przeniesienie elementu kompozycji ciała z obu „Oda­lisek” Bouchera. Te wszystkie dystansujące zabiegi sprawiają, że nagie ciało, które wi­dzi­my na ekranie odrywa się od postaci głównej bohaterki, zaś na kolejnym poziomie również od zna­nego i wykorzystanego już wcześniej aktu Bardot. Tym razem Godrad poddaje dynamicznej kry­tyce nie tylko społecznie i estetycznie funkcjonującą nagość, nie tylko erotyczną ikonę kina, ale przede wszystkim teorię aktu estetycznego jako takiego. Wskazuje na jego intelektualną nie­wystarczalność, na powtarzalność motywów i schematów, na formalne uproszczenia, do któ­rych musi prowadzić. Jednocześnie sugeruje nowe, polityczne właśnie sposoby wykorzystania cia­ła w konstrukcji postaci w obrazie filmowym.    

Główne założenia teorii aktu politycznego dają się również przełożyć na grunt literatury, choć oczy­wiście w przeciwieństwie do sztuk (audio)wizualnych struktury obrazowe, w tym również obra­zy ciała, konstruowane są tutaj z odmiennych elementów. Słowo z samej swej istoty wydaje się bardziej dynamiczne czy wręcz polityczne, ma większy potencjał intelektualny niż obraz wi­zu­alny. W pewnym uproszczeniu można powiedzieć, że estetyczne w moim rozumieniu byłoby w literaturze to, co opiera się na gotowych strukturach i schematach językowych, natomiast – po­lityczne – to, co owe struktury i schematy rozbija, deformuje i zestawia w całkiem nowy spo­sób. Podobnie jak w przypadku sztuk wizualnych, także tutaj wymiar polityczny absolutnie nie za­kłada zniesienia wymiaru estetycznego, powoduje raczej pewne przedefiniowanie pojęcia „este­tyczny”, nadaje mu bardziej złożone znaczenie. Jeśli zatem chcemy dostrzec polityczność lite­ratury nie w jej zaangażowaniu w aktualne problemy (publicystyka), ale przede wszystkim w pa­sji dekonstruowania i rekonstruowania, w wieloznacznym stosunku do rzeczywistości i do ję­zyka, którym rzeczywistość jest opisywana, okazuje się, że każda „dobra” literatura jest poli­ty­czna. Obrazy plastyczne, w których znaczenie ma jedynie walor estetyczny, mogą sprawiać praw­dziwą przyjemność. Wracając do przykładów, którymi wcześniej się posłużyłam, łatwo stwier­dzić, że nie ma żadnych kryteriów, które pozwoliłyby uznać obraz Baldunga za pięk­niej­szy od obrazu Cranacha lub odwrotnie. Walor doskonałego, harmonijnego piękna może być w sztu­kach plastycznych absolutnie satysfakcjonujący. Jednak już w przypadku filmu dostrzegamy niewystarczalność kategorii estetycznych. Ma to niewątpliwie związek z narracyjnością, która w filmie, podobnie jak w literaturze, zakłada dynamizowanie i dywersyfikowanie środków obra­zo­wych.

Z pewnością udałoby się znaleźć przykłady filmów czy tekstów literackich, które będąc kon­stru­kcjami jedynie estetycznymi, miałyby jednocześnie swój finezyjny, często nawet dość złożony urok. Jeśli jednak skoncentrujemy się jedynie na interesującym mnie problemie obrazu nagiego ciała w filmie i w literaturze, o podobnie urzekające i przekonywujące przykłady będzie już o wiele trudniej. Akt estetyczny w sztukach narracyjnych nieuchronnie bowiem upraszcza, stery­li­zuje i wygładza nagie ciało, wyrywając je z rzeczywistości i czyniąc jedynie pewnym symbolem czy ikoną. Można więc powiedzieć, że jeśli ciało ma w literaturze w ogóle funkcjonować, to je­dy­nie jako akt polityczny.           

            Proza i dramaty Elfriede Jelinek są polityczne już w samym założeniu, mnie jednak inte­re­suje przede wszystkim sposób, w jaki politycznym czyni autorka ciało w tekście literackim. Po­słu­żę się przykładami z ostatniej, wydanej po polsku powieści „Wykluczeni”, choć mam wra­że­nie, że większość moich uwag ma sens również w odniesieniu do innych utworów Jelinek.

            „Dywan tworzy rozległą, miękką perską powierzchnię, Sophie jest jak coś, w co trzeba wejść, ale nie wiadomo jak, ponieważ nie ma się czego chwycić. Czy powinno ją się jebać w usta, a język zetrzeć na miazgę, żeby nie wydawała z siebie niczego, co mimochodem rani, czy raczej zrobić to od dołu, co jest dość trudne, ponieważ nikogo nie dopuszcza nawet w pobliże wejścia. Spada się. Ale czym jest to spadanie w porównaniu ze społecznym ześlizgnięciem się! Mniejszym złem. Może jednak wiązać się z tym przyczynowo”.

            Jedna z czterech głównych bohaterek powieści, Sophie, konstruowana jest z pełną świa­do­mo­ścią tego, czym w tradycji sztuk plastycznych jest akt estetyczny. Jelinek nieustannie pod­kre­śla niepenetrowalność jej ciała, nieskazitelność jej nagości; „Sophie emanuje taką gładkością, by móc wmieszać się między ludzi”, czytamy w innym miejscu. Sophie jest traktowana przez Je­li­nek w sposób dość zbliżony do tego, w jaki potraktował Godard Brigitte Bardot w „Po­gar­dzie”. To, co w jej ciele estetyczne, nazwane zostaje wprost sztucznym, wynaturzonym, a przede wszy­stkim intelektualnie jałowym. Sophie jest jedynie skórą opiętą na pustce, pozbawiona zmy­słów, niemal pozbawiona organów wydaje się dryfować, unosić w rzeczywistości, nie wchod­ząc z nią w żaden kontakt. Nagość jej ciała jest jedynie formą bez treści, co budzi nieodparte prag­nienia przebicia tej powierzchni, zgwałcenia, wprowadzenia w nią przemocą jakiego­kol­wiek sensu. Pragnienie sprofanowania, przetworzenia czy rozbicia doskonałego aktu es­te­ty­cz­nego zmienia go tym samym w akt polityczny. 

            Zawieszanie relacji z rzeczywistością, gubienie ich i odnajdywanie, zatracanie się w rze­czy­wistości, bierne trwanie w niej i aktywne, brutalne, definitywne przekształcanie jej jest tym, co w „Wykluczonych” konstruuje kolejne postaci. Każda z nich zanurzona jest w rze­czy­wis­tości, a swoją cielesność odczuwa jako granicę między tym, co wewnętrzne a tym, co zew­nę­trzne. Hans ma wrażenie, że panuje nad zewnętrznością, natomiast brak mu świadomości włas­ne­go wnętrza, co próbuje skrzętnie ukryć umacniając swoje granice, czyli modyfikując po­wierz­ch­nię ciała. Jednocześnie nastawiony jest na intensywne penetrowanie rzeczywistości, która wraz z zaludniającymi ją ciałami wydaje mu się w całości poddana jego sile. Anna bezpiecznie czuje się jedynie w rzeczywistości dźwięków, w muzyce klasycznej. To, co materialne zarówno w jej własnym ciele, jak i w otaczającym ją świecie, odczuwa jako wrogie i napastliwe. Ma nie­ustan­ne wrażenie, że to, co w nią wnika, przebija ją na wylot, że niczemu nie potrafi stawić o­po­ru, że jej ciało nie stanowi wystarczającej ochrony przed rzeczywistością. Dręczą ją sprzeczne prag­­nienia; z jednej strony chce odizolować się od zewnętrza (często przestaje się odzywać, cał­ko­­wicie zawiesza komunikację), z drugiej zaś ostatecznie się poddać, zatracić tę słabą na­mias­tkę cielesności, która przed niczym nie chroni (zmusza się do zwracania wszystkiego, co zje i z premedytacją ulega seksualnym penetracjom). Reiner postrzega rzeczywistość i samego siebie jako konstrukcje dyskursywne. Jest tym, który mówi, opisuje, wytwarza sensy całkowicie nie­przy­stające do rzeczywistości. Fizyczność w znanych mu przejawach napawa go obrzydzeniem, jednocześnie jednak pragnie duchowych uniesień i erotycznych zespoleń, które pozwoliłyby mu zrozumieć piękno cielesności. Nie mogąc spełnić swoich pragnień, zgłębić istoty ciała, decyduje się na dekonstrukcję radykalną: nożem szlachtuje swoją rodzinę, której zwłoki ćwiartuje pó­ź­niej siekierą. Ostatecznie on, który nigdy nie zamierzał ulegać rzeczywistości, oddaje się jej w całkowite władanie, poznawszy wcześniej anatomię nagiego ciała.

            Polityczność cielesności w powieści Jelinek jest zatem nierozerwalnie związana z poli­tycz­nością rzeczywistości. Znajduje to wyraz w strukturach językowych. Można powiedzieć, że ję­zyk Jelinek jest skrajnie, ekstatycznie polifoniczny. Nie tylko każda postać, ma swój głos, każ­de ciało swój gest, ale również każdy materialny element rzeczywistości ma swoją czynność. Jeli­nek nie różnicuje ani emocjonalnie ani językowo między działaniami czy słowami boha­te­rów, a aktywnością samej rzeczywistości. Tekst nie sygnalizuje dialogowości czy mono­lo­go­wo­ści, nie separuje opisu tego, co zewnętrzne, od charakterystyk zarówno fizycznych, jak i psy­chi­cz­nych głównych bohaterów. Dzięki takiej praktyce pisarskiej świat wykreowany w powieści jest absolutnie spójny, nieprzenikniony, a jednocześnie pogrążony w nieustannym, chaotycznym ruchu, czy raczej w niepoliczalnych mikroruchach. Wraz z rzeczywistością drżą również ciała bohaterów, są nietrwałe, dynamiczne, na przemian otwierają się i zamykają, walczą i ulegają, rosną w siłę i poddają się autodestrukcji. Granica ciała przestaje być trwała, gładka i nieprze­ni­knio­na, jak ma to miejsce w przypadku aktu estetycznego. Można odnieść wrażenie, że Jelinek nie tylko otwiera i penetruje zakazane w akcie estetycznym otwory ciała, ale również wnika w nie na poziomie komórkowym. To co wewnętrzne nieustannie miesza się z tym, co zewnętrzne, a nagie ciało jest terenem, na którym dochodzi do najgwałtowniejszych przemian. Charakter i dy­namika tych przemian czynią z obrazu ciała akt polityczny.