O teatrze i sztuce

Dlaczego polski teatr współczesny sprawia wrażenie anachronicznego? Bo ulega “życiu”, pragnie go, ściga je, konkuruje z nim i przegrywa. Przede wszystkim – szybkość: teatr współczesny nie jest w stanie nadążyć. Dawniej spektakl mógł być czymś nadzwyczajnym, natychmiastowym (“politycznym”) – eksplozją i odurzeniem. Dzisiaj wszelka “nowoczesność” jest wyłącznie naśladownictwem i pogonią – coraz “żywsze” teksty, coraz “nowsze” techniki potwierdzają jedynie tę obsesyjną bliskość “rzeczywistości”. Bo czy z drugiej strony nie uznajemy za oczywistą nieuchronną teatralność naszego i w ogóle każdego świata? Czy “teatralna metafizyka” nie jest jednym z wielkich osiągnięć współczesnej przenikliwości? Wszędzie role, funkcje, “aktorzy”, “instytucje”... W teatrze mamy więc realizm ról. Zwłaszcza “ekstaza” i “dionizyjskość” – jako znak poszukiwań czegoś “poza” – nieudolnie powtarzają nasze codzienne “jazdy”, będące zresztą świadectwem tych samych podróży.

Nie zatraciliśmy wcale tym samym odczucia naturalności! Przeciwnie, raczej nie wiemy już, co znaczy “nienaturalny”. – Mylimy sztuczność z przestarzałą rozrywką i banałem (tego właśnie pośrednio dowodzi nasze znużenie na myśl o spektaklu).

Na przykładzie teatru dobrze widać niewystarczalność w sztuce problemu “treści” i “formy”. Teatr współczesny nic innego wszak nie robi, jak wciąż szuka właściwych technik dla wyrażenia najbardziej palących tematów. To, że je odnajduje, zawdzięcza sojuszom zawieranym ze światem, ściślej – z jego powierzchnią. Dlatego – jak ów świat – jest natychmiast uchwytny, zrozumiały, “gładki”.

Brak “głębokości” nie oznacza braku jakiejś “idei”, “myśli” czy zasadniczej “komplikacji”. Odrzućmy starą koncepcję głębi! – Nawet dziś jeszcze mamy jej zbyt dużo. Nie mamy natomiast dalekowzroczności (“proroctwa”, “kształtowania”). W ogóle brakuje nam wzroku – nie trzeba patrzeć, bo i tak się widzi.

W teatrze razi to szczególnie. Tutaj wprawdzie zawsze chodziło o bezpośrednie “widzenie” (stąd zwykle i tradycyjnie celem były zmysły, emocje, innymi słowy: systemy “wrażliwe”). Jednak współczesna “mistyka” (natychmiastowy i bezpośredni kontakt z publicznością) bierze się wprost ze świata (jego oczywistego i uniwersalnego “podziału pracy”). Charakterystyczne świadectwa:

a) nieodróżnialność teatru i życia (teatr tyleż odbija, co kontynuuje życie – przedstawienie przedstawienia jako uczestnictwo);

b) wszechobecna “oficjalność” (zawsze wiadomo, kto, co i dlaczego mówi/robi – kult miejsca, powszechne “aktorstwo”; nawet i zwłaszcza “skandale” nie działają, ponieważ “inscenizują”);

c) “literatura” w teatrze (teatr staje się miejscem dziwacznym, śmiesznym i niepotrzebnym – “papierowym”, jako że zarazem całkowicie “zgodnym”, przewidywalnym; współczesny dramat: niestrawna mieszanina starych reguł i dzisiejszych pseudo-problemów albo – odwrotnie – nowych metod i tradycyjnych “wartości”, “sporów” itd. – do tego “specjalizacja”: o prowincji, o blokowiskach, o biznesmenach, o “zagubieniu”...);

d) fałszywe, bo nieistotne opozycje (np. naiwny-ironiczny, tradycyjny-zaangażowany).

(Do powyższego.) Nowe podejście do sztuki i twórczości, które powoli tracą swój charakter “ekonomiczny”. Artystów nie interesują już środki (do czego właściwe prowadzą? co mają spowodować?). W tym względzie akurat wiernie podążają za duchem czasu. Z pewnością nasza epoka nie potrafi ustanowić żadnego celu a jej cele doraźne są zawsze jedynie narzucone (brak wzroku przy doskonałej orientacji! “krecia epoka”). By jednak wyrazić to dokładniej: nie jesteśmy w stanie dostrzec jakichkolwiek ściślejszych więzi między rzeczami (“teatralna metafizyka” opiera się zatem na “atomistycznej” fizyce). Podobnie artyści – zamiast stosować “środki” do “celu” tworzą “artystyczne wizje” jako kombinacje elementów (“treści”, “formy”). Dlatego najlepsze dziś dzieła to co najwyżej dobre “opery”.

(“Operowość” jako miernik, skala oceny:

a) nacisk na “dobre” wykonanie, “dobrą” scenografię, “dobrą” reżyserię – pozór rzemiosła!; powstaje z tego widowisko albo “mydlane”, albo “wstrząsające”; wciąż aktualne stare przekonanie o dwóch źródłach twórczości – “talencie” i “pracy”; żadnej treści, żadnego celu;

b) moc pomylona z ogromem – przy tym: charakterystyczna niechęć do jakichkolwiek form “ascezy”, oszczędności: kiedy indziej byłaby może wyrazem bogactwa, “rozrzutności”, tu świadczy nie tylko o niechlujności – “wszystkożerstwo” – ale właśnie o niezrozumieniu dla środków – niecierpliwość i brak prawdziwej, “wewnętrznej” selekcji;

c) brutalność bez okrucieństwa – ucieczka od sceny, którą w skrytości ducha uważa się za jałową i bezproblemową: “kontekstualizm” – propaganda lub terapia podane w formie “pomysłu”; zamiast myśli “pomysłowość”, czyli – znowu – brak organu do patrzenia: powaga i odurzenie zamazują “wzrok”; okrucieństwo wymaga ostrości spojrzenia, które dzięki temu sięga “daleko”.)

Kwestia dla współczesnego teatru najważniejsza: czy teatr może jeszcze działać jak zaraza? Skoro wszystko dziś jest “dżumą”! Władza, pieniądz, informacja, poznanie, idee, formy, poglądy, działania, choroby, zdrowie… Czy pośród tylu “epidemii” teatr potrafi wywołać coś więcej niż katar? “Bez dyskusji” oznacza pierwszy wyraz woli prawdziwego zdrowia, być może zapowiada już jego nadejście. Nie chodzi przy tym o nowy "pomysł", lecz o zerwanie ze wszelkimi "pomysłami". Zamiast na idei teatr winien się oprzeć na ekonomii konceptu. Rehabilitacja "środków" uczyni z nich rozwinięcia ściśle określonego konceptu. Rzecz nie w nadmiernym rygorze, ale odrzuceniu tego, co zbędne, bo niekonieczne. Np. "dobra gra" aktorów – w pewnych warunkach bardziej potrzeba "toporności", "grubych nici", wręcz "koturnu" (znaczy to: niczego nie pozostawiać widzom, nie "zarażać"). Czasem należałoby prawdopodobnie unikać nawet epidemii "interesujących" i "wielkich". Jest to projekt dla wielu, tzn. projekt "kultury", w której liczy się jednak trwałość i "atmosfera".

Dwa klasycyzmy

(przeciw nieporozumieniom)

Zwykle przytaczane charakterystyki – "rozumność", "chłód", pewność, siła porządkująca, wiara w siebie przy braku zadufania: dystans (umie się być zarówno wiernym, jak i – gdy trzeba – uległym) – wszystkie te cechy należy traktować raczej jako świadectwa, nie zaś podstawowe kryteria. "Klasycyzm" zwykle wprawdzie w nich się wyraża, jednak rzeczywiste pochodzenie ("natura") nierzadko mówi o całkiem "nieklasycznych" skłonnościach. Dlatego też i tradycyjne opisy negatywne, poszukiwanie właściwych przeciwników (barok, romantyzm...) niczego nie wyjaśniają, ponieważ zatrzymują się na poziomie "zjawisk". Wiek XVII – tyleż "barokowy" i wyrafinowany, co doskonale "klasyczny" – najlepiej unaocznia tę niejednorodność; widać ją szczególnie wyraźnie w podejściu do zasadniczej kwestii woli i suwerenności.

Dwa rozwiązania tej kwestii we francuskim dramacie u dwóch ówczesnych "gigantów". Ileż możliwych nieporozumień! U Corneille'a rządzą jakoby wola i świadomość – bohaterowie są prostsi i silniejsi, przez to też bardziej schematyczni, "nieprawdziwi" (zupełny brak "psychologii"): konflikt "zasad" i "pozycji" – wszystko (duma, miłość, obowiązek) reprezentowane: klasycyzm "oficjalny". Racine – bliższy nam, bo prawdziwszy; dusze "głębsze", skomplikowane, pełne, ale przez to i obarczone tą pełnią, nad którą nie panują, której nie znają i która swymi "sprzecznościami" ich niszczy: konflikt pragnień i "władz" – wszystko (żądza, słaby rozum, ogólna niepewność) autentyczne, "wewnętrzne": klasycyzm "romantyczny" ("naturalistyczny").

Jest to prawda "zjawisk". Oto "skąd pochodzi i dokąd zmierza" (dwa klasycyzmy):

Racine – opanowanie i rygor wymuszone przez niemoc w obliczu sprzecznych roszczeń (namiętności, obowiązku, tradycji...); w końcu nie wiadomo "kim się jest" ("Ja? Ja kocham?..." – narodziny rozdartego podmiotu z ducha miłosnej tragedii); niemożność utrzymania chaosu; problem zasadniczy – obecność i nieobecność (potrzeba!) woli ("Tezeusza", który powróci i zaprowadzi porządek); perspektywa nieuchronnej rezygnacji (z czegoś) – stąd bohater zawsze w pozycji ofiary; tak naprawdę nieistotne, jak bardzo kochamy, skoro liczy się relacja "wykluczania" między stronami (miłość vs. ...) – "reprezentacje"; ewentualna typologia uczuć oparta nie na ich sile, ale grze "jakości" i wzajemności (co właściwie w nim kocham? a co on kocha w niej?); wszystko jest tu "reakcją", przymusem, "alternatywą"; dominuje ton elegijny – jednym słowem: klasycyzm "dosłowny" (czy nie potwierdza tego także los samego Racine'a? w jego przypadku "rzymskość" byłaby zatem tylko "koniecznością").

Corneille – panowanie nad sobą całkowicie "naturalne" (instynktowna wiara we własne siły); z niczego się nie rezygnuje – żadnej "chirurgii" woli (charakterystyczne postacie doradców, wszędzie widzących "konflikty" i konieczność "cięć"); kwestia podstawowa – rozwinięcie roszczenia (miłości, zobowiązań, dumy...): jego oddzielenie i spotęgowanie (wszystko staje się "afektem"), przez to również własnej autonomii; stąd – ogólna "niewspółmierność", stąd – komizm (nigdy nie dochodzi do rzeczywistego "starcia"); brak miejsca na "współodczuwanie"; rozum wyłącznie jako władza wynajdywania środków (dla rozwijanego "afektu" – u Racine'a rozum utożsamiony z wolą, dlatego zawsze jest go za mało) – jednym słowem: klasycyzm "bogaty", miejscami wręcz "hiperboliczny" ("barokowy"!).

Skupienie na środkach, widzenie rzeczy jako środków – dają w efekcie nie tyle ubogość, ograniczenie, co zupełnie nieoperowe bogactwo (eliminacja przedmiotów zbędnych – zamiast nich rygor i rozwinięcie). Przede wszystkim zrywa się z "ideałem" wielości interpretacji.

(Obszary, w których ów "ideał" zwykle rządzi:

a) "schematyzm" – wystarczy korzystać z dobrze znanych "symboli", "obrazów", "wartości" – ich oficjalność, sc. oficjalność ich wspólnego źródła, zapewnia odniesienia religijne, społeczne, psychologiczne;

b) "pomysłowość" – tu dochodzi jeszcze urok "tajemnicy", "komplikacji";

c) "kontekstualizm" – niezdecydowanie i "otwartość" jako rzekome znamiona "interwencji".)

Sztuka "wraca" do artysty, by również on stał się środkiem ("wzrokiem").

Dwie sztuki obrazu: film i teatr. Wykorzystanie obcych technik, eksperymenty z nowymi gatunkami nie powinny przesłaniać istotnej różnicy w sposobie konstruowania.

Film – sztuka reżyserii jako montażu (nie problem "sklejenia", ale trwania ujęć); filmuje się nie aktorów, przedmioty, "akcję" ("pejzaż", "jedno ujęcie"), lecz ich "dusze", "spojrzenia": percepcje i autopercepcje (rola "przeciwujęć", "zbliżeń", w ogóle trwania); dzięki reżyserowi także kamera powinna spoglądać.

Teatr – sztuka reżyserii jako inscenizacji (nie kwestia "przedstawienia", ale wyłącznie scenicznej gestykulacji: każdy gest uczynić rozwinięciem i wyrazem); scena to nie miejsce na reżyserskie "wizje", lecz na aktorskie działania – najważniejsze to zerwać z "aktorstwem", jego bałamutną logiką "przenikliwości" i "sugestii" (wieloznaczność wyrazu, "aura", pragnienie wpływu); całość ma mieć w sobie jednoznaczność manifestu (nic z agitacji czy interwencji, w żadnym razie performance): aktorstwo lite, "architektoniczne" (niekoniecznie "spokojne": Łomnicki – nic do ukrycia, istnieją wyłącznie środki, bez zagadkowości "naturalizmu"; Cieślak – czasem wszystkie "praktyki cielesne" służą w końcu jedynie jednoznaczności głosu i słowa); w pewnym sensie dobrze, jeśli dokona się jakakolwiek selekcja publiczności (cel wstępny).

O sztuce i polityce

Wiele z uwag „o teatrze” daje się odnieść do polskiej sztuki współczesnej w ogóle. Zwłaszcza do tzw. sztuki krytycznej, pragnącej być blisko „rzeczywistości”, pragnącej nade wszystko widzieć jej „problematyczność”: jednoczesną „wirtualność” i „cielesność”, „symboliczność” i „realność”. – Kto jest kim? gdzie sztuka a gdzie etyka, polityka, moralność? granice! jak poprowadzić granice!?... – zagadnienie statusu wydaje się zadaniem dostatecznie poważnym, prawdziwie aktualnym, jeszcze artystycznym.

Sztuka powtarza tu oczywiście błędy „analityków” i „obserwatorów”. Podąża za nimi, niezdolna do wytworzenia jakiejkolwiek perspektywy, do jawnej agresji. „Aktualna” i „krytyczna”, zawieszona między korporacją i parafią, nie jest już nawet w stanie dostrzec agresywności dawnych, „spokojniejszych” artystów, choć wszędzie będzie podkreślać „polityczny sens” (wymowę, uwarunkowania) ich twórczości.

Jeśli polityka nie ogranicza się do „poglądów”, do „zaangażowania” (bądź nie), jeśli właściwy gest polityczny musi być jawny, agresywny i perspektywiczny, to współczesna sztuka rzadko bywa polityczna, najczęściej poprzestając na „uczestnictwie” w „polityce” (maksimum udziału przy minimum polityczności).

(Sześć założeń leżących u źródła tej sytuacji i sześć zarzutów:

a) istnieją kwestie we współczesnym świecie, które poruszyć „trzeba”; zwykle okazują się one nie bardziej palące niż standardowe; zarzut – zbytni pośpiech; jaki artysta pojmie dziś bezwzględność Kleistowskiej sielanki?

b) sugestia permanentnej zmiany: oto coś się jakoby dokonuje; bez przerwy – transformacja, przełom lub przynajmniej ich zapowiedź („za moment”, „tuż, tuż”); w związku z tym rodzi się potrzeba reakcji, odpowiedzi, działania; zarzut drugi – pozór rewolucyjności; kto jak Jünger dostrzeże okrutną moc wegetacji („tworzą rośliny, nie zwierzęta”)?

c) drażniąca sugestia przenikliwości; zdaniem przenikliwych istnieją jakoby wyższe i ważniejsze porządki (polityczne, instytucjonalne, ekonomiczne...), do których trzeba dotrzeć; tam musi też dotrzeć sztuka! w przeciwnym razie grozi jej zawłaszczenie przez obcy żywioł; czyż zresztą i samo dotarcie tam nie może być dziełem? nie ma w tym nic poza kultem oficjalnego języka i oficjalnego światopoglądu, nic poza pogardą dla sztuki i łatwością pseudo-twórczości; ileż śmiałości miała w sobie wiara Artauda w niepodważalne pierwszeństwo sztuki!

d) front i konieczność wyboru: sytuacja nabrzmiała – nie można już czekać! - „dyskurs krytyczny” bardzo często nie potrafi wyjść poza apokalipsę; jej drugą stronę tworzy ironia: wiele bowiem (środków, idei, strategii) już się zdewaluowało...; zarzut czwarty – dekadenckie widzenie rzeczywistości; temu przeciwstawić można jedynie Spinozjańską niewinność, wiarę w naturę a nie „mechanizmy kulturowe”;

e) trwa podobno wojna symboliczna: zawłaszczenie i – kontr-zawłaszczenie jako właściwe zadanie sztuki; zarzut idealizmu jest najsłabszym, jaki przychodzi do głowy; mocniejsze to – lenistwo i impotencja; pogoda, zadziorność, bogactwo – ani przez moment Whitman nie zwątpił w epicką moc i płodność ducha;

f) wyjątkowo podła, choć nie mniej przez to śmieszna sugestia artystycznego przewrotu, a przynajmniej „nowoczesności”, bycia „na czasie”: np. obraz/wizualność vs. słowo; wiara w dyskusję i komunikację; żargon informacji i dostępu; zarzut szósty – anachronizm (porażka z rzeczywistością już w przedbiegach!); z czystej złośliwości artysta postawi na słowo – niewczesne, poetyckie i „prorocze”.)

Taka sztuka, agresywna i polityczna, z pewnością nie należałaby nawet do naszego czasu i byłaby całkowicie nieszkodliwa.