(Tekst drukowany pierwotnie w „Twórczości”, nr 673, grudzień 2001, pt. „Postać, otoczenie, materia – esej o literaturze”, zamieszczamy w archiwum OM w wersji przejrzanej i poprawionej przez autora.)

 

Źródła zapisu literackiego – prawda w literaturze – czym jest doskonałość i niedoskonałość literacka? – czym jest ruch postaci? – „postaciowanie” i perypetie – drogi, dewiacje i los – czym jest ruch otoczenia? – chaos i kosmos – władza i oswobodzenie – wielopowierzchniowość, czyli dlaczego każda literatura jest realistyczna? – czym jest ruch materii? – rozkład postaci i otoczenia – Coś i Wszystko – implozja i eksplozja – jak mówi materia? – co to jest styl? – odwrócona kosmogonia – pożądanie, ekstaza, śmierć – konkluzja.

 

Tworzyć literaturę to zapisywać ruch, wiele różnorodnych ruchów. Każdy tekst literacki zawiera w sobie ruchy, ruchy przede wszystkim. Zapisywać ruch nie znaczy unieruchamiać go, oddawać poprzez bezruch, który miałby tworzyć jedynie złudzenie ruchu. Zapis sam porusza się, jest procesem, toteż, ściśle biorąc, zapisywać ruch rzeczywisty to przenosić jego ruchliwość, dynamikę, siłę na ruch tekstu. Każdy ruch, czy to materialny, czy pojęciowy, jest czymś w swym przebiegu konkretnym i jednokrotnym; nie ma ruchów ogólnych - bo to, co ogólne, idea, powszechnik, zasadza się na unieruchomieniu. Co więcej, nie można mówić o ogólnej prawdzie ruchu, każdy ruch, choćby najbardziej powtarzalny, monotonny, pozostaje ruchem tylko o tyle, o ile w ramach serii, do której należy, wprowadza pewien minimalny sens jednokrotności, która nawet w ramach powtórzenia tego samego zaznacza się jako jego konkretność, będąca dlań podstawą. Nie jest bowiem tak, że podłożem czy punktem odniesienia ruchu jest to, co w nim ogólne czy najbardziej powtarzalne - bezruch lub monotonia; nie jest tak, że ostatecznym odniesieniem dla ruchu jest spoczynek. Przeciwnie, to właśnie spoczynek okazuje się w praktyce czymś ulotnym i abstrakcyjnym - i wyznacza on nie tyle podłoże, ile raczej moment graniczny ruchu, nieosiągalny i nierzeczywisty. Nic nie znajduje się w spoczynku, wszystko, co jest, porusza się. Wynika stąd, że ruch jako taki nie różni się faktycznie od tego, co się porusza; pojęcia, słowa, ciała, przedmioty, planety nie tyle są czymś ruchomym, ile raczej są ruchami. Jedynie bowiem założenie absolutnego spoczynku daje podstawę, by odróżniać ruch od tego, co ruchome: jeśli coś może albo poruszać się, albo spoczywać, to jest ono czymś różnym od swego ruchu. Ale spoczynek to tylko złudzenie wynikające z różnicy pomiędzy ruchami. Ruch nie oznacza czegoś, co dodaje się do jakiegoś przedmiotu wobec samego ruchu obojętnego; ruch i to, co ruchome, są równoznaczne; to, co ruchome, należy bezpośrednio do sensu danego ruchu. Dlatego każdy ruch posiada swoją własną prawdę, swój własny sens - poza sensem uogólnienia i powtórzeniem tego samego. Właśnie ten sens jest przedmiotem zainteresowania literatury - ta bowiem ani nie zajmuje się tym, co ogólne, ani nie odkrywa prawd powszechnych, ani nie wypowiada powtórzenia tego samego. Ściśle zaś mówiąc, ruch nie jest przedmiotem literatury, ale żywiołem, z którego się ona wyłania i w którym pozostaje: literatura nie przekracza ruchu, lecz zapisuje go bezpośrednio w jego przebiegu, przenosząc jego sens, dynamikę, na ruch słów i zdań: zarówno to, co zapisywane, jak i proces zapisywania oraz sam zapis są ruchami, złączonymi ze sobą za sprawą wspólnego im sensu przesunięcia. Literatura nie ma nic wspólnego z naśladownictwem, jej zasadą jest powtórzenie sensu pewnego konkretnego i jednokrotnego poruszenia w innym poruszeniu. Niesłuszne zatem jest powiedzenie, że literatura wykrywa w doświadczeniu partykularnym jakąś "najgłębszą treść", która okazuje się ostatecznie tym samym dla wszystkich doświadczeń, czymś powszechnym, "odwieczną prawdą". Literatura zgłębia sens jednokrotności, nie zaś powszechności doświadczenia - to bowiem właśnie ta ostatnia jest czymś nieuniknienie najpłytszym. Zresztą, nie chodzi tak naprawdę o zgłębianie, albowiem literatura, w swej podstawowej funkcji, nie stanowi opisu przedmiotu, ani badania - ważne w niej, z jakiej głębi przemawia za pośrednictwem literatury to, co się w niej zapisuje; z jakiej warstwy rzeczywistości przeniesiony zostaje na poziom ruchu zapisu ruch tego, co zapisywane. Zapis nie przychodzi do ruchu, który wyraża, z zewnątrz - nie opisuje go - lecz wyłania się z niego samego, w jego toku i z konieczności, jaka w nim powstaje: wszystko, wszystko, co się porusza, może taki zapis z siebie wyłonić (nie ma rzeczy pozaliterackich czy nieliterackich, świata zewnętrznego wobec tego, co literackie, co zapisywane), jakkolwiek oczywiście nie wszystko taki zapis z siebie wyłania: nie wszystko się zapisuje - co jednak nie oznacza, że istnieje coś "z natury" niezapisywalnego. Ponieważ każdy ruch może wyłonić z siebie - uruchomić - zapis, literatura w sensie ontologicznym niczym nie różni się od życia, które samo jest tym, co zapisuje i co jest zapisywane w literaturze: oczywiście, zapisuje się w niej nie jako opis samego siebie, jakieś curriculum vitae, lecz jako to, co konstytuuje mechanizm procesu literackiego, stanowiący o treściach wyrażanych w sposób literacki. Wyraz literacki jest przy tym jedną z nieskończenie wielu modalności ekspresji życia jako takiego, tym bardziej, że jedną z funkcji życia stanowi nie co innego jak różnicowanie się wyrażeń. Dlaczego życie nakazuje każdemu ptakowi, aby opiewał je w jedyny i niepowtarzalny sposób? Życie żyje wielogłosowo, nieskończenie wielogłosowo: otóż wszystko to, co zachodzi, zachodzi poprzez to, że się wyraża - a wyraża się jako różnica i jednokrotność wyrazu. Istnieją więc, jak powiadamy, zajścia, ruchy, które wyrażają się poprzez zapis: ruchy, które z wnętrza swego przebiegu wyłaniają literę i pismo swej dynamiki, swej przestrzeni i trajektorii, wyłaniają je jednak nie na zewnątrz siebie, by je tam rzekomo po sobie pozostawić na pamiątkę (w takim rozumieniu literatura byłaby tylko śladem), lecz jako swoje własne powtórzenie, powtórzenie zachodzące wewnątrz ich przebiegu, poprzez które stają się one czymś wobec samych siebie innym, lecz przecież nie czymś poza sobą i poza własną aktualnością. Innymi słowy, literatura nie mówi o tym, co było, o jej treści nie decyduje to, co zostało zapisane, utrwalone w piśmie - mówi ona tylko o tym, co właśnie się dzieje, co zapisuje się i co zarazem wytwarza w zapisie odrębną serię własnego powtórzenia. Jeśli zajście konstytuujące treść zapisu nie jest tym, co samo się w nim zapisuje, i to w sposób aktualny, to znaczy taki, że zachodzi zawsze jednocześnie z każdą reaktualizacją pisma; jeśli treścią zapisu jest to, co zdarzyło się i zostało opisane, nie zaś co poprzez zapis powołuje samo siebie do aktualności i, by tak rzec, dzieje się na naszych oczach, tuż pod literami, to mamy do czynienia z relacją dziennikarską, nie z literaturą. Wiadomość prasowa jest zawsze nieaktualna, mówi o tym, co mogło zostać zapisane tylko dlatego, że już stało się faktem; dziennikarz goni rzeczywistość, literatura zaś to coś, co rzeczywistość sama emituje, jako sobie współczesne. Z tej właśnie przyczyny relacja prasowa nie pozwala przemówić rzeczywistości, ta ostatnia obecna jest w relacji tylko jako milczące źródło przedstawienia, przedmiot-niemowa, surowiec nieprzetworzony, wyzbyty własnego sensu, pozbawiony własnego języka i podlegający w związku z tym wszechstronnej obróbce ze strony dziennikarskiej machiny kodyfikującej, która jako jedyna nadaje mu znaczenie: im szybciej goni rzeczywistość, tym szybciej zarazem dziennikarz od niej ucieka. Natomiast literatura – przynajmniej ta, która nie ma nic do czynienia z dziennikarstwem - w ogóle nie odnosi się do rzeczywistości w taki sposób, by można było mówić o jakimkolwiek pomiędzy nimi dystansie, zbliżaniu się i oddalaniu: literatura jest z samej swej istoty bezpośrednio styczna z rzeczywistością - czy będzie to literatura realistyczna, czy nierealistyczna; czy zapis jej będzie zapisem pewnego opisu, czy będzie to zapis automatyczny. Pojęcie fikcyjności nie wypowiada wcale istoty zapisu literackiego. Zapis może być opowieścią o czymś, co "nigdy się nie wydarzyło" (skąd jednak możemy mieć co do tego pewność?), a nawet jakąś czysto fantastyczną wizją - ale tak czy inaczej sam proces, w wyniku którego zapis powstaje: zapisywanie się tego, co zachodzi, przesunięcie ruchu, jest procesem rzeczywistym, myślą, która biegnie przez świat, przechwytuje jego fragmenty i dokonuje na nich operacji, w wyniku których powstaje konstrukcja literacka. I nawet gdy mamy do czynienia z czymś, co się nie wydarzyło, obcujemy z prawdą, a nie fikcją - nie dlatego, że literatura opiera się na prawdopodobieństwie (wszak często radykalnie z nim zrywa!), ale dlatego, że prawdziwość jest relacją jednokrotną, właściwą konkretnemu przypadkowi, nie zaś podległą ogólnym i ważnym dla wszystkich przypadków kryteriom: tworzy się ona za każdym razem od nowa, dla każdego zapisu z osobna, jako jego wewnętrzne odniesienie do tego, co się poprzez niego zapisuje. Dlatego nie ma w żadnym zapisie nic fikcyjnego, chyba że w nieudanym... Prawdziwość tkwi w samym ruchu przesunięcia, które przemieszcza ruch zapisywany w wymiar ruchu zapisu, samo nie będąc przy tym procedurą kierowaną przez jakąś zasadę nadrzędną, np. zasadę naśladownictwa - bo, przeciwnie, jest ono grą, która z samej siebie i dla samej siebie tylko wyłania zasadę; grą zawsze jednorazową.

Powtórzmy: tym, co zapisuje się, jest ruch, jakiś ruch. Jakkolwiek nie wyczerpuje on całej swej treści w zapisie, jest przecież czymś, co wyraża się w nim w całości: zapis zawsze i nieodmiennie wyraża wszystko to, co się w nim zapisuje; pomiędzy zapisem a zapisanym nie ma przepaści. To jedynie ciężar romantycznego dziedzictwa, że wierzy się niekiedy w to, iżby zapis nie mógł wyrazić wszystkiego tego, co stanowi jego przedmiot, iżby "głos myśli kłamał" - nie ma tu żadnego przekłamania, ponieważ zapis nie jest zapośredniczeniem tego, co zapisane, lecz mową jego bezpośredniości, wyrazem jego zachodzenia i ruchu jego sensu; zapis powtarza jawność tego, co zapisane; to ostatnie zaś, choć nie jest tylko samym zapisem - bo także czymś powtarzającym się poza nim - całe się przecież poprzez niego ujawnia: zawiera się w nim, lecz nie jest przezeń zamknięte i ogarnięte, zawiera się w zapisie jako w czymś, co samo je w sobie zawiera i co zarazem w nim (w ruchu tego, co zapisane) pozostaje zawarte. Zachodzi tu relacja podwójna i nadzwyczaj paradoksalna: to, co zapisane, zawiera się we własnym zapisie, który wyłania z samego siebie, ze swej zawartości - choć ta nie wyczerpuje się w samym ruchu zapisywania się tego, co zapisywane, albowiem zapis jest tylko częścią całej zawartości, jednym z ruchomych elementów ruchu. Z drugiej strony, zapis zawiera się cały w tym, co zapisane - i co zapisujące (mamy do czynienia z czystymi aktywnościami, toteż nie ma tu różnicy pomiędzy stroną bierną a stroną czynną) - należy do jego wnętrza i w nim samym się wyczerpuje, tj. nie jest niczym więcej niż ono - lecz należąc do całej jego zawartości jako jej część, jest przecież czymś, co zawiera w sobie, na zasadzie bezpośredniego i otwartego na nieskończoną wielokrotność powtórzenia, całą tę zawartość, całą treść - bo niczego on nie ukrywa ze swej treści, bo wyraża wszystko, czym jest to, co się zapisuje, niczego ze swego przedmiotu nie pozostawiając na zewnątrz. To jasne, że mowa tu o literaturze w stanie doskonałym, czyli takiej, w której zapisywany ruch jest sam przez się tym, co podlegając przesunięciu decyduje o dynamice ruchu zapisu. Otóż w tym ujęciu doskonałość należy do istoty literatury, a niedoskonałość przychodzi do niej z zewnątrz - pod postacią uobecniających się w toku przesunięcia blokad i ograniczeń ruchu, w funkcji oporu, która wprowadza pomiędzy ruch a zapis element rozszczepienia, niestyczności. Jak powiedzieliśmy, zapisujący się ruch wypowiada wszystko to, czym jest, całą swą prawdę - ale prawdę, której prawdziwość nie podlega żadnym zewnętrznym wobec jednokrotności relacji pomiędzy ruchem a zapisem kryteriom. Literatura nie tyle dochodzi do prawdy, ile wychodzi od niej bezpośrednio - i albo przy niej pozostaje, albo, wskutek blokad i ograniczeń, odchodzi od niej: zapis, którego mechanika jest pierwotnie tym samym, co dynamika zapisującego się ruchu, oddala się od tego, co zapisywane, gdy do jego mechanizmu dostają się czynniki obce, zniekształcające. Ponieważ nie ma tu miejsca na rozważanie problemu niedoskonałości w literaturze, zaznaczymy tylko, że głównym źródłem zniekształcenia, przyczyną zewnętrznych wobec samego procesu zapisu oporów i zahamowań, jest pisarz; czynnik subiektywny. W sytuacji doskonałej proces zapisu nie napotyka w pisarzu momentu negatywnego, zniekształcającego; ruch zapisywany, ruch zapisu i ruch autora funkcjonują w ramach jednej mechaniki. Niedoskonałość pojawia się tam, gdzie pisarz wprowadza do mechanizmu zapisu funkcje innych mechanizmów, do których należy jako pewna osoba: moja kochana rodzina, której dedykuję swą książkę, moje wspomnienia z dzieciństwa, moje słabości i kłopoty, wiary i niewiary, moja ojczyzna, mój lęk o los ludzkości... - wszystkie te funkcje, o ile wyrażają się w zapisie w sposób funkcjonalnie niezmieniony, czyli jako aktywne funkcje innych niż właściwy zapisowi mechanizmów, nie zaś jako elementy przechwycone (tzn. zachowujące swój sens, lecz funkcjonujące w zapisie jako coś innego, w oderwaniu od własnych mechanizmów), są dla mechaniki zapisu czynnikami dysfunkcjonalnymi, są chorobami literatury. I tak zdarza się, że autor sprawia wrażenie bardzo zdolnego pisarza, z tym tylko, że pisząc nie sprzęga się całkowicie z machiną literaturatury, nie umie wyłączyć działających w nim mechanizmów pozaliterackich, poruszeń swej "duszy wrażliwej": podporządkowuje funkcję zapisu formacjom reaktywnym. W ten sposób powstaje literatura "dobra", ale nieprawdziwa - lub niedorzeczna, niecelna - skażona, najprościej mówiąc, czułostkowością albo nienawiścią. I na odwrót, zdarzyć się może, że autor mało uzdolniony wykazuje, jakby ślepym trafem, dość rozwiązłości i niepohamowania, dość bezduszności, by, nie wprowadzając czynników oporu, stworzyć literaturę "złą", lecz prawdziwą, taką, w której rzeczywisty ruch wyraża się w swej pełni.

Literatury nie określa funkcja penetracji, wchodzenia w głąb, przeciwnie, literatura z istoty wychodzi już od pewnej głębi. Ściśle rzecz biorąc, o charakterze literatury decyduje, po pierwsze, to, z jakiej głębi przemawia ruch podlegający zapisowi: jest to "głębia egzogeniczna" ruchu, poziom rzeczywistości, na jakim ruch przebiega - oraz, po drugie, głębia ruchu samego w sobie, czyli złożoność jego konkretnego przebiegu, jego dynamiki: "głębia endogeniczna" ruchu. Ta ostatnia decyduje o doskonałości zapisu: im pełniej zapisana zostaje złożoność ruchu zapisującego się w literaturze, im mniej, innymi słowy, napotyka on blokad i zahamowań na poziomie procesu zapisu, im mniej zostaje w nim ograniczony, uproszczony, uogólniony, tym prawdziwsza, bliższa rzeczywistości, literatura. Natomiast wymiar głębi egzogenicznej, czyli wymiar poziomu rzeczywistości, na jakim przebiega ruch i na jakim sytuuje się wypowiadający go zapis, decyduje już nie o doskonałości literatury, lecz o jej typie. Otóż przebiegając wymiar głębi egzogenicznej możemy wyróżnić trzy główne i zasadniczo heterogeniczne poziomy ruchu - poziom ruchu postaci, poziom ruchu otoczenia i poziom ruchu materii. Te trzy poziomy ruchu - albo: trzy typy dynamiki ruchu, trzy mechanizmy ruchliwości - wyznaczają zarazem trzy funkcje literackie. Nie w każdej literaturze odnajdziemy je wszystkie, czasem którejś wyraźnie brakuje. Najczęściej jednak są one obecne jednocześnie: w zmiennych hierarchiach, różnorakich wzajemnych relacjach i różnych proporcjach. Czasem któraś stanowi dominantę każąc innej, by była czymś tylko słabo zarysowanym; czasem występują naprzemiennie w roli głównej; czasem znowu nakładają się na siebie tak ściśle, że w wynikającym z nich procesie w ogóle zanika różnica między postacią, materią i otoczeniem, by przenieść zapis na inny poziom ontologiczny sensu, poziom, na którym sens tego, co zachodzi, zbliża się do mglistej linii styczności czy przejścia pomiędzy światem a chaosem, leżącej tam, gdzie postaci zatracają kontury, materie tracą kształty i masy, a otoczenia wyzbywają się horyzontów. Będziemy zatem mówić o literaturze postaci, otoczenia, materii, nie w takim znaczeniu, w jakim typy te miałyby być rozłączne, lecz jedynie ze względu na czynnik w danym zapisie dominujący.

Weźmy ruchy postaci, a raczej: ruchy-postaci - bo to nie postać wykonuje jakiś ruch, lecz sam ruch wytwarza w swym przebiegu postać. Jest to ważne zastrzeżenie, ponieważ w literaturze jedynie wtedy może pojawić się postać wykonująca ruch - lecz sama przez się ruchem nie będąca, nie będąca własną trajektorią i przestrzenią - gdy jest ona ucieleśnieniem pewnej idealności; jest to przypadek graniczny, w którym ruch oddzielony zostaje od postaci poprzez swego rodzaju unieruchomienie tej pierwszej, jej zablokowanie czy, ściślej mówiąc, podporządkowanie skończonej i stotalizowanej w pewnej historii trajektorii. Tym granicznym przypadkiem są postaci u Dostojewskiego: nie są one osobami (albowiem nawet najuboższe osoby są jeszcze ruchami jako takimi), są raczej formami izolacji oddzielającymi ruch od tego, co poruszane i samo w sobie nieruchome; czystymi abstraktami. Formy te mają rzecz jasna charakter procesu, lecz proces toczy się tylko w tej mierze, w jakiej decydują o nim nieruchome i stałe punkty wyjścia i dojścia: zbrodnia i kara. Postać izolowana jest od ruchu, jakiemu podlega, ponieważ sama w sobie jest tyleż wobec niego zewnętrzna i nieautonomiczna, ile i on, jako pewien statyczny i niezmienny schemat, przydarza się jej tak, jak gest przydarza się marionetce. Jeśli następuje w postaciach Dostojewskiego przemiana, to ma ona klasyczny kształt przejścia pomiędzy przeciwieństwami: postać dokonuje zerwania, ale okazuje się ono nie samą zasadą ruchu postaci, nie czymś, co nieustannie ją porusza i decyduje o każdym kroku, lecz czymś, co stanowi koniec ruchu, punkt docelowy, zwieńczenie. W takim zerwaniu postać zyskuje jedynie ostateczny rys swego zamknięcia, wyczerpuje się i umiera - dochodzi do ostatecznej nieruchomości, by oczekiwać już tylko zbawienia. Ale postać we właściwym sensie nie jest czymś, co podlega ruchowi - i to ruchowi określonemu nie przez sam proces postaciowania, lecz przez transcendentny wobec postaci "schemat rozumu" czy "zwykły tok zdarzeń", czy, wreszcie, arystotelejski schemat tragedii - lecz czymś, co upostaciowuje się w ruchu, co posiada jedynie ruchome kontury, co wyrusza nie skądś dokądś, lecz raczej znikąd donikąd, dryfuje – jak pani Bovary lub jak bohaterowie Zoli; i co może swój zarys albo kondensować i całościować (mamy wtedy postaci z krwi i kości) bądź też rozrzedzać i fragmentaryzować (mamy wtedy postaci cząstkowe, postaci-ułamki, postaci "protetyczne" lub zanikające, postaci-maski lub wielo-maski, albo postaci-masy, postaci-stada, postaci-zbiory albo, wreszcie, postaci-fale i postaci-huragany), bądź, w końcu, przekształcać i zniekształcać (wtedy tworzą się postaci dążące do zwierzęcości lub postaci stające się machinami). Jeśli zaś ruch taki określamy jako autonomiczny, to nie dlatego, że kieruje nim jakaś wola (przeciwnie, to właśnie postaci obarczone nadmiarem abstrakcyjnej woli są najczęściej zamknięte i niesamorodne), lecz dlatego, że opiera się on wyłącznie na jednokrotności i przypadkowości swego przebiegu, swej drogi; że jego uwarunkowaniem jest stawanie się świata jako takie, nie zaś skończona określoność idei - w takim znaczeniu, w jakim ideą są i "odwieczny problem moralny", i "historia", "zwykły tok zdarzeń": ruch postaci może zawierać się jedynie w problemie jednorazowym i w historii, która nie ma ram - kończy się i zaczyna w miejscach przypadkowych, biegnie skądkolwiek dokądkolwiek, co nie tyle oczywiście znaczy, że jest niekonsekwentna i niekonieczna, a tyle, że żadna inna nie może zacząć się w tym samym miejscu i w tym samym miejscu skończyć.

Wynika stąd, że postać, jako pewien zmienny kształt, zawsze pozostaje niecałkowita i niezupełna - nawet gdy dynamika postaciowania nadaje jej kształt coraz bogatszy i bardziej złożony. Wbrew pozorom, owa niezupełność nie wynika z jakiejś rzekomej niemocy literatury (która, zgodnie z rozpowszechnioną opinią, nie potrafiłaby w całości ogarnąć swego przedmiotu, oddać nieskończonego bogactwa życia), a przeciwnie, jest jedną z konsekwencji jej bezpośredniej styczności z życiem jako ekspresją sensu. Sens, niezależnie od formy wyrazu, nie wytwarza rzeczywistych całości, form skończonych i kompletnych - przedmiotów i podmiotów; sens jako wyraz ruchu pozostaje niedostateczny wobec tego, co się w nim wyraża, robiąc tym samym miejsce dla naturalnych tajemnic, sekretnych związków i rysów chaosu we wnętrzu kosmosu - z drugiej zaś strony sens jest wobec tego, co się przezeń wyraża, nadmierny, nad-zupełny, wytwarzając tym samym momenty redundancji, wieloznaczności i paradoksu. Jednoczesna niezupełność i nadzupełność sensu wobec wszelkiego ruchu stanowią o tym, że nic z tego, co się porusza, nie jest całkowite, nie jest scalone - lecz przeciwnie, pozostaje zawsze czymś mniej niż jedność (ułamkiem) i czymś niż jedność więcej. W tym ujęciu żadne wydarzenie ruchu nie jest w swym sensie faktem, każdemu czegoś do pełnej faktyczności brakuje i zarazem czegoś zbywa; każde ma dwa marginesy, margines skrytości, na którym odnajdujemy je jako niedomknięte i niewytłumaczalne, i margines nadmiaru nieskrytości, na którym zarysowuje się kilka domknięć czy dopełnień - punkt zamroczenia i punkt oślepienia. W najwyższej mierze dotyczy to postaci, które nigdy nie mogą być jednościami - bo właśnie do jedności czegoś im brakuje i czegoś zbywa; za dużo i zarazem za mało - lecz nigdy dość.

Przekłada się to także na wędrówkę, jaką postać odbywa: postać nie idzie nigdy jedną, lecz jednocześnie wieloma drogami; niektóre z nich główne, inne drugorzędne; wszystkie są ze sobą splątane, wszystkie są raczej kręte niż proste. Np. jak wieloma drogami idzie Józef K.; Proces to największa powieść drogi. Trasy, ścieżki, przesmyki, gościńce i trajektorie, choć należą do otoczenia, nie konstytuują go - są one funkcjami procesu postaciowania, czyli kształtowania się postaci na poziomie zapisu, i ruchu postaci, czyli jej perypetii (te dwa bywają ze sobą zbieżne, ale zawsze należy pamiętać o istotnej różnicy pomiędzy nimi, jednej z ważniejszych w literaturze w ogóle) i o tyle nie stanowią samego otoczenia, że mieszczą się w strefie styczności pomiędzy tym ostatnim a postacią. To właśnie tam drogi rozwijają się i wiją: są one projekcją płynnego kształtu postaci na ruch otoczenia, a zarazem, patrząc w przeciwnym kierunku, projekcją stanu otoczenia (jego spoistości bądź rozkładu, jego dynamiki lub statyki) na kształt postaci. Drogi to funkcje sprzęgające postać z otoczeniem; ostatecznie zaś funkcja drogi może stać się momentem zatarcia różnicy pomiędzy otoczeniem a postacią, na drodze postać może zatracić się w otoczeniu - a ono w niej. Drogi nie prowadzą w jakimś kierunku, lecz rozpościerają się wewnątrz przestrzeni konstytuowanej przez ruch postaci, są one jej aktywnościami; zapis zatem nie tworzy mapy, planszy do gry, po której maszeruje postać, wyłania on raczej żywioł zmienności, w której sieć dróg okazuje się, poza stałymi topografii, płynna i niejednoznaczna. W osiemdziesiąt dni dookoła świata to powieść, która w tym sensie wyznacza jedną z granic literatury: przekracza ona mapę, lecz w taki sposób, w jaki przekracza ją globus. Skrajność postaci Fogga polega na tym, że nie staje on na rozstajach - nigdy zresztą prawdziwa postać literacka na nich nie staje; Fogg to chyba pierwsza w ogóle postać-automat, w jakiś sposób pionierska i wizjonerska. Jego rygorystyczny automatyzm, radykalna karykatura burżuazyjnego człowieka instytucjonalnego, który do golenia potrzebuje wody o ściśle określonej temperaturze, opiera się właśnie na absolutnym rządzie mapy; jest on prawdziwym funkcjonariuszem globusa. Mapa pochłania tutaj postać, odpostaciowuje ją. W ten sposób Fogg może być uznany za postać literacką w znacznie wyższym stopniu niż doktor Judym, dla którego droga jest czymś, co rozwidla się poza nim samym: postać literacka nie napotyka rozstajów, ale - nie licząc oczywiście jednego Fogga - wytwarza je, bądź świadomie, bądź nieświadomie. Idąc, rozcina drogę; zbacza lub błądzi, wytycza albo idzie na skróty. Oczywiście, owa aktywność drogi postaci spotyka się zawsze z aktywnościami otoczenia, stawiającego opór albo otwierającego się; czasem tak zmasyfikowanemu, że zamykającemu wszelką drogę, czasem tak przejrzystemu, że otwierającemu drogi we wszystkich kierunkach - bo otoczenie jest pulsem sieci dróg, ruchem, na którego ruchomości poruszają się one i pozwalają poruszać. Same rozstaje jednak nie leżą w otoczeniu z góry określone; powstają one poprzez ruch postaci, który jest ich źródłem. Owa twórcza rola ruchu postaci wyraża jej swobodę, swobodę konturu i kroku. Jest rzeczą niesamowitą to, jak w Procesie oddziałują na siebie najbardziej zagęszczona aktywność otoczenia (będącego w tym zagęszczeniu nie tyle źródłem oporu, ile raczej źródłem skrócenia perspektyw, jakie roztaczają się na każdej drodze, zwinięcia dróg) i najdalej posunięta swoboda ruchu postaci. Józef K. zarysowuje się bardzo lekko, jego krokami rządzi dyskretna i mądra beztroska; mówiąc inaczej zaś, w otoczeniu ujętym jako proces skrępowania jest on kimś najbardziej, najniedorzeczniej nieskrępowanym; pośród dróg przeraźliwie skróconych jest on kimś, kto ciągle i zupełnie niechcący (podkreślmy to słowo) zbacza, kto przecina wszystkie mgliste zarysy utartych szlaków, jakie nieustannie się przed nim roztaczają. Jest to najlepszy przykład na to, że ruch otoczenia nawet wtedy, gdy staje się najbardziej oporny wobec ruchu postaci, nie oznacza jego negacji, że oba one nie wchodzą w relacje dialektyczne; droga zaś sprzęga je, a nie mediatyzuje. Droga w tym sensie to stosunek sił pomiędzy jednym a drugim z ruchów - przy czym nie jest tak, że siła jednego to, w odwróceniu, bezsiła drugiego; stosunek ten wyraża raczej różnicę pomiędzy szybkością, z jaką rozwija się droga, a szybkością, z jaką porusza się postać - a zauważmy w nawiasie, że nierzadko może się zdarzyć, że ta druga jest większa od pierwszej: wtedy postać wchodzi w bezpośredni kontakt z ruchem materii. Owa różnica szybkości, stosunek sił, to obraz losu - albowiem los, fatalność, nie jest czymś transcendentnym wobec postaci, jakimś przeznaczeniem; jeśli los przekracza postać, jeśli zdarza się, że przychodzi do niej jako zrządzenie i przypadek, to przecież nie mniej i postać może przekraczać los, nie z mocy wyboru, lecz z mocy beztroski czy kaprysu, wtedy, gdy pozwala się popchnąć temu, co mniej konieczne, mniej przyciągające od tego, co przyciąga z największą siłą; wtedy, gdy niczym epikurejski atom odchyla się od wyznaczonej trasy - tu znowu najlepszym przykładem jest Józef K. Postać stoi zawsze we wnętrzu losu - ten okazuje się rzecz jasna czymś od niej więcej, ale to mniej, które określa postać, jest zarazem czymś, poprzez co los znajduje się wewnątrz niej - nie jako jej wolna wola, lecz raczej jako bezpośredniość jej odniesięnia do całego świata; odniesienia, w ramach którego przygodność i niejasność jej pozycji w świecie jest przygodnością kosmiczną, łączącą bezpośrednio i natychmiastowo mikrokosmiczną jednokrotność przypadku postaci z makrokosmiczną jednokrotnością przypadku świata. Podlegając koniecznościom, zawsze stopniowalnym i zhierarchizowanym, postać nie posiada przeznaczenia - aby ono istniało, po pierwsze trzeba by konieczności jedynej i absolutnej (ale ścieżki konieczności są zawsze rozliczne - istnieje wiele różnych konieczności), a po drugie, należałoby założyć, że pomiędzy jednokrotnością postaci a jednokrotnością świata istnieje jakaś linia graniczna, oddzielająca nieograniczoność możliwości tej pierwszej od nieograniczoności możliwości tego drugiego - jednak choć możliwości postaci są zawsze mniejsze niż możliwości świata, to jednak łączą się one ze sobą właśnie przez to, że są jednakowo nieograniczone, równe w swym otwarciu: tak makrokosmos, jak i mikrokosmos, pozostają otwarte na każdą możliwość. Postać idzie więc ku temu, co nie jest z góry określone i zapisane, ku nieznanemu; posuwając się pchana kaprysem, naiwnością, niewiedzą, wprowadza nieciągłość w obrębie hierarchii konieczności, zakrzywia drogi, miesza ściegi losu. Literatura przeznaczenia to zła literatura, to sztuka w służbie religii. Zbaczanie, zakrzywianie dróg, przecinanie ścieżek są ważniejsze od celu - albowiem w otoczeniu nie istnieją cele i zwieńczenia, istnieją jedynie horyzonty. Ktoś może jednak spyta, dlaczego K. z Zamku (pamiętajmy, że to zupełnie inna postać niż Józef K.) uparcie dąży do jednego celu? Inaczej niż Józef K., którego postać odznacza się swobodą, jeśli nie swawolą ruchów, K. jest rycerzem; już w pierwszych słowach powieści dowiadujemy się, że jego ruchy to ruchy walki. Zamku nie należy uważać za symbol transcendencji, to w ogóle żaden symbol, lecz coś, co leżąc wewnątrz otoczenia, otoczenia zamkniętego, stanowi funkcję jego immanentnej nieskończoności - nieskończoności walki. Cel K. jest czymś, co ucieka - albo, innymi słowy, o losie K. decyduje wzrastająca różnica szybkości pomiędzy jego ruchem a ruchem drogi; im szybszy staje się K., tym szybciej oddala się odeń droga, po której idzie. Cel jako taki, jako to, co nadaje sens wszelkiej celowości działań, jest złudny. Paradoks zaś polega na tym, że cel okazuje się najbliższy, najmniej złudny, w chwili największej bezsilności: zjawia się na wyciągnięcie ręki w tym samym momencie, kiedy różnica prędkości staje się nieskończona, w chwili, gdy przez przypadek K. trafia do pokoju urzędnika Burgela... Z kolei zakończeniem powieści miała być scena, w której umierający K. dowiaduje się, że zamek zezwala na jego pobyt we wsi - osiąga zatem coś, do czego nie zmierzał, co było raczej niekwestionowanym punktem wyjścia wszystkich jego działań, coś mniej niż najmniejsze z jego posunięć. W Zamku cel istnieje nie jako punkt dojścia, miejsce, do którego prowadzą wszystkie drogi, przeciwnie, jedyna jego prawda to rozchodzenie się dróg: wszystkie prowadzą do zamku, lecz każda z nich rozmija się z nim, a zarazem nieustannie oddala od wszystkich pozostałych.

Owa splątana i zmienna siatka dróg, po których postać kroczy i na których nieustannie się przepostaciowuje - los - okazuje się również głównym źródłem problemów, przed jakimi staje postać. Znowu musimy wyraźnie zastrzec: postać nie jest - a przynajmniej nie powinna być - ani reprezentantem problemu, ani kimś, kto rozwiązuje problemy; to ktoś, kto problemy napotyka na swojej drodze jako to, co rodzi się z przypadkowego zetknięcia trajektorii jej ruchu z nieciągłościami czy "punktami osobliwymi" przestrzeni tego ruchu, i kto znajdując je początkowo niezupełnymi i mglistymi, rozwija je i uzupełnia. Postać nie pokonuje problemów, lecz czyni je coraz bardziej złożonymi, odkrywa kolejne ich warstwy - a w końcu, miast je rozwiązywać, zrywa z nimi. Prawdziwa postać ma zawsze coś z Aleksandra Wielkiego: nie rozplątywać, nie wyplątywać się, nie marudzić nad problemami, lecz w ostatecznej chwili, w chwili największego splątania - przeciąć, przeciąć lub polec. Dlatego Józef K. pyta oprawców, w jakim grają teatrze - w chwili ostatecznej porażki uwaga ta przenosi go poza całą sytuację, zwraca mu swobodę. Za przeciwieństwo takiej literarury uznać należy literaturę dylematów etycznych, niepokoju moralnego i pytań skazanych na brak odpowiedzi; zwłaszcza tych ponadczasowych. Telewizja dowiodła niedawno, że dylemat moralny to raczej coś dla programu z udziałem publiczności i audiotele. Mizeria i nuda sztuki niepokoju moralnego polegają na tym, że miast poruszać się, jej postaci stają w obliczu przeciwstawnych racji: w ten sposób ich znaczenie wyczerpuje się w sytuacji wyboru pomiędzy dwiema możliwościami, z których każda posiada właściwe sobie, lecz nie dające się dokładnie zmierzyć, proporcje "dobra" i "zła" - a stojąc wobec takiej niemierzalności każda postać okazuje się wciąż jednym i tym samym wątpiącym-i-mającym-nadzieję, kimś, kto nigdy się nie dowie, że wybór pomiędzy przeciwieństwami jest ideą z gruntu fałszywą (lub przynajmniej taką, którą można odrzucić); kto nigdy nie wykona kroku w nieznaną stronę, kto nie zrobi nic, by swój problem przekształcić i odkształcić - przekształcając tym samym siebie. Wynika to stąd, że ktoś, kto napotyka odwieczny czy powszechny dylemat, siłą rzeczy nie może być kimś konkretnym (albo, mówiąc językiem Hegla, jego konkretność zostaje zniesiona w powszechności problemu), a zatem kimś kto wytwarza pojedynczą i jednokrotną różnicę - czy przemianę - wobec swej sytuacji i siebie w nią rzuconego; kto dokonuje otwarcia tam, gdzie został zamknięty. Być w sytuacji wyboru to coś innego, niż przemieszczać się pomiędzy sytuacjami: otóż postać winna być właśnie kimś, kto przenika od sytuacji do sytuacji, kto nie daje się uwięzić, umieścić w sytuacji bez wyjścia... Literatura dylematu, niezdolna wprowadzić postać w ruch, nie może obyć się bez milczącego założenia, że problemy to coś nieodmiennie posępnego: przeciwności losu; dlatego jej bohater jest kimś niezbyt wesołym, to wielki Zasmucony, jeśli nie od początku, to w każdym razie na końcu - zgodnie ze "światopoglądem tragicznym"... Oczywista, że literatura dylematu może pokazywać jedynie postaci ponure i nieruchawe, pojmować życie jako "tragiczne" i "bezsensowne" (a bezsensowność, zauważyłby Filozof, miałaby sama przez się być zarzutem przeciw życiu) - ale ta konieczność (która dla innej, pozamoralnej, literatury jest jedną z możliwości) bardzo ją osłabia, a w zasadzie uśmierca: to literatura śmiertelnej choroby, zyskująca poparcie i rozgłos jedynie wśród społeczeństw pogrążonych w zastoju i niemocy. Problemy, jakkolwiek by były skomplikowane i porażające, nie są same przez się czymś, czemu postać się poddaje i co sprowadza na nią najgorszy nastrój: weźmy, raz jeszcze, przykład Józefa K. i jego pogodę, jego dyskretną wesołość. I, koniec końców, jeśli pod ciosami losu nastrój nie upada w monotonię posępności, lecz umie zachować swą zwyczajną zmienność i płynność, w kulminacyjnej chwili, kiedy problemy zostają doprowadzone do największego rozkwitu, staje się siłą, która ujawnia fałszywość problemów lub która zadaje im kłam, siłą potężną nawet w chwili agonii czy klęski. Albo też postać w tej właśnie ostatniej chwili przegrywa, ponieważ siła ta rozprasza się, rozpływa. Być może zadawać kłam - i przyznawać rację sobie - to główna moralna rola postaci - chyba że jej problem w toku swego rozwoju przechodzi w inny wymiar niż wymiar samej postaci, że przekreśla kwestię postaciowości i oddziałuje bezpośrednio na ruch zapisu, w którym w ten sposób powstaje wewnętrzne zerwanie.

Otóż zdarza się, w przypadku literatury, w której ruchem dominującym jest ruch postaci, że problem postaci zbiega się z problemem postaciowania jako takim (co oczywiście leży jak najdalej od głupawych chwytów, kiedy to postać literacka snuje rozważania na temat swej własnej pozycji w powieści); że problemy, jakie napotyka ona w swym otoczeniu, wskazują ku głębszemu problemowi jej kształtu, jego zmienności i kierunku w jakim zmienność ta prowadzi, że, mówiąc jeszcze inaczej, jej losy zbiegają się z samym przebiegiem zapisu, który nadaje jej bądź odbiera postaciowość: to, na przykład, przypadek bohatera Zwrotnika Koziorożca. Z drugiej strony tam, gdzie ruch postaci nie jest dominujący dla całości zapisu, problemy, jakie ona napotyka, są raczej czymś, wobec czego ona sama zdaje się jedynie cieniem: tak K., jak i Józef K. nie są, mimo płynności swych konturów, postaciami, które poprzez swój ruch same w sobie stawałyby się coraz bardziej złożone, których kształty piętrzyłyby się i nawarstwiały - to postaci, których pierwotna niezupełność nie zostaje uzupełniona i których postaciowość nie jest sama przez się problemem. Wynika to stąd, że u Kafki dominuje ruch otoczenia - to ono jest dlań problemem podstawowym, to ono stanowi podstawę zapisu. Jeśli spojrzeć na jego trzy powieści, widać wyraźnie, że w każdej problem ten zostaje inaczej postawiony: w Ameryce jako wielość fantastycznych miejsc odgraniczonych od siebie dzięki odległościom, a wyłaniających się na mocy ruchu naprzód; w Procesie jako jedność otwarta, na którą składają się miejsca fragmentaryczne, ułamkowe, wyodrębnione lecz niecałkowite, a zarazem nie tyle odgraniczone od siebie wzajem, ile nakładające się w pewnych punktach, a w innych przedzielone przez niespodziewaną nieciągłość; w Zamku jako jedność zamknięta i izolowana, przecięta na dwie połowy przez jedną i wyraźną, lecz nie dającą się znaleźć, niewidzialną, leżącą gdzieś i nigdzie przepaść.

W sensie ontologicznym otoczenie nigdy nie jest substancjalne i trwale określone; wielość i zmienność otoczeń nie wyczerpuje się w zmienności krajobrazów i klimatów. Nie ma takiego poziomu rzeczywistości, na którym wszystkie możliwe otoczenia składałyby się na jedność i niepodzielność kosmosu. W swej niewyczerpanej różnorodności ontologicznej otoczenia są modalnościami relacji pomiędzy światem a chaosem; każde inaczej tę relację określa i rozwija, w każdym inne są między nimi proporcje i inne wzajemne oddziaływania. Istnieje nieskończenie wiele otoczeń - dlatego między innymi literatura nie może się wyczerpać, dojść do punktu, w którym możliwe są już tylko rekombinacje tego samego; zawsze będą ujawniać się nieznane lub pominięte otoczenia, z których łona przemówi jakiś zapis. Wyobrażanie sobie świata jako kuli jest uzasadnione, lecz w przypadku literatury błędne, ta bowiem nie ma wiele wspólnego z astronomią - dlatego ani świat nie jest w niej kulisty i skończony, ani chaos - nieobecny i milczący. Kształt otoczenia wynika ze zderzenia momentów kosmicznych i momentów chaotycznych: te pierwsze mogą być płaszczyznami, ciągami, figurami, błyskami - te drugie krzywiznami, nieciągłościami, dziurami, skokami... W tej mierze, w jakiej to, co ontologiczne, jest bezpośrednio sensualne, otoczenie konstytuuje się w relacji sensu do nonsensu; relacja ta jest dla otoczenia wcześniejsza niż przestrzenność - ta ostatnia bowiem jest czymś, co wyłania się dopiero na poziomie odniesienia otoczenia do postaci, jest jakby drugą stroną drogi, podstawą jej ruchu.

Chaos nie jest czymś negatywnym - niebytem - lecz procesem immanentnym wobec ruchu kosmosu; ukrytym nieporządkiem w łonie porządku; ruchem, który pośród regularności ruchów otoczenia wyraża nagłe i przenikające wszelkie ukształtowane porządki przemieszczenia ułamków otoczenia i sensu: chaos ma walor przekraczającej regułę, nieoczekiwanej relacji pomiędzy elememtami otoczenia, które w ramach jego porządku zdają się do siebie nie odnosić; w procesie chaotycznym zbliżają się do siebie najodleglejsze znaki i warstwy - i na odwrót, warstwy i znaki najbliższe oddalają się w nim od siebie, ujawniają jako rozłączne, ukazują niestyczności we wnętrzu najściślejszej przyległości. Kosmos otoczenia to wielość warstw, terenów, miejsc, stanowiąca proces organizacji, którego limesem jest jednolitość i domknięcie porządku (czyli organizacja zupełnie statyczna); jest on przebiegiem, w toku którego wielość dąży do osiągnięcia ostatecznej całkowitości i jedności. Funkcja chaosu, przeciwnie, to przebieg od wielości względnej do wielości absolutnej, niepoliczalnej i niecałkowitej: limes procesu chaotycznego to liczba urojona. Oba procesy są względem siebie jednoczesne, stanowią puls otoczenia - i oba zarazem ujawniają się w otoczeniu w różnorodnych aktywnościach. Podglądacz Robbe-Grilleta ukazuje je w sposób przykładowy: z jednej strony obecny w nim jest przebieg kosmiczny, dążenie do domknięcia porządku i jednoznaczności sensu, z drugiej zaś nieustannie zachodzi ruch przesunięcia i odemknięcia. Dlatego przy całej swej dokładności opis rynku miasta na wyspie nie staje się planem, lecz, przeciwnie, służy temu, by wewnątrz ścisłego rozplanowania wytworzyć wyrwę, by pozwolić wedrzeć się momentowi chaotycznemu. Chaos nigdy nie zostaje opisany, jego działanie, będąc czymś zawsze immanentnym, pozostaje przecież samo w sobie nieumiejscowione, stanowi aktywność wyzbytą źródła i przyczyny, znak, którego znaczeniem jest nieskończony wzrost wieloznaczności i który, nie odsyłając do żadnego punktu emisji, "podmiotu wypowiedzi", wytwarza paradoksalne serie, serie nieograniczone, rozpoczynające się i kończące w dowolnych punktach organizacji sensualności. I jeśli serie kosmiczne tworzą przebiegi o wzrastającej regularności, linearne bądź cykliczne, tj. takie, w których sensem powtórzenia jest powrót do jednoznaczności znaczenia, czyli do trwałej konstytucji jednorodnego kodu - a wraz z nim świata, w którym wszelkie porządki przystają do siebie i koncentrują wokół ostatecznego porządku wszystkich porządków - to serie chaotyczne, serie nonsensualne, powtarzając znaczenie jako rosnącą wieloznaczność, są niejako "nadlinearne": ich stanem ostatecznym jest nieskończona krzywizna, rozpad kodu i nieprzekładalność języka, który staje się za ich sprawą wypowiedzią absolutnie jednorazową. Ale nie znaczy to, że serie chaotyczne prowadzą do absolutnego mroku, do punktu, w którym zanika świat jako taki, a otoczenie staje się amorficzne, jest raczej tak, że wprowadzają one do wnętrza otoczenia inny świat, nowy kosmos; że tworzą niepojęte przejście pomiędzy światami całkowicie heterogenicznymi, przejście, które nie ma określonego miejsca. W wymiarze kosmicznym otoczenie kształtuje się według wertykalnej hierarchii wartsw i horyzontalnej koncentracji horyzontów - oddziaływania chaosu zaś to aktywności diagonalne, to bezpośrednie przeskoki pomiędzy niestycznymi warstwami i przejścia od horyzontów najbardziej lokalnych do najbardziej globalnych; a nawet więcej: to połączenia pomiędzy horyzontami a warstwami... To również nagłe uskoki i blokady przejść, niedrożności w ramach utrwalonych dróg przepływu, zerwania w ramach ustalonych form kontaktu.

Otoczenie jest sensualnością, konstytuuje się ono i utrwala poprzez rozmieszczenie punktów emisji znaków, określenie ich hierarchii (punkty centralne i peryferialne) oraz regularności emisji. Dążenie do porządku polega na podporządkowaniu punktów emisji punktowi centralnemu i ujednoliceniu znaków: stąd każda literatura otoczenia traktuje o władzy i jej modalnościach - i każda, dodajmy, poprzez właściwe dla siebie odniesienie do ustalonego kodu, który na poziomie zapisu bądź to zyskuje utwierdzenie, bądź też doznaje rozproszenia, wchodzi w bezpośredni z władzą stosunek: może być służalcza albo rewolucyjna... Nie przez przypadek w dziesiątym epizodzie Ulissesa funkcję scalającą ma powóz wicekróla przemieszczający się przez Dublin: za sprawą jego ruchu wszystkie oderwane momenty zyskują odniesienie do punktu centralnego, a zarazem własną hierarchię i ostateczny sens - mamy tu do czynienia z ob.razem władzy w danym otoczeniu. Albowiem władza, jej procedury i oddziaływania, istnieje właśnie w otoczeniu, w procesach konstytucji jego sensu - i tylko na tym poziomie, nie zaś na poziomie postaci, literatura może zadać o nią istotne pytanie i dotrzeć do jej fizyki. Oczywiście, istnieją reprezentanci władzy oraz ci, których ona zniewala, wszelako relacja, jaka pomiędzy nimi zachodzi, jest sama w sobie grą, czymś pomiędzy zabawą a przemocą, i tylko poprzez sens otoczenia - sens jawny i niejawny - w którym postaci nabierają kształtu i poruszają się, owa gra odbija w sobie stosunki władzy: dlatego i jej funkcjonariusze, i jej ofiary tak mało i tak mgliście o niej wiedzą - wszak nie należy ona do nikogo, nie ma postaci. Nie jest przy tym tak, że władza urzeczywistnia się w otoczeniu tylko i wyłącznie za sprawą przebiegów kosmicznych; że przymusy i działania reaktywne (to one bowiem są w pierwszym rzędzie efektami władzy jako tego, co poprzez uwarunkowania otoczenia każe postaci reagować w określony sposób) wynikają jedynie z procesów porządkowania i form regularności, przeciwnie, jak to widać i u Kafki, i w Kosmosie Gombrowicza, oddziaływanie władzy może też istnieć w procesach chaotycznych i nonsensualnych, w tych ruchach, które umykając porządkowi emisji sensu, wytwarzając znaki pozbawione źródła emisji i przenikające w sposób dowolny regularną organizację sensualności, owe znaki wędrowne, które, poza centrami i peryferiami, jakby na marginesie jednych i drugich, pojawiają się w przypadkowych miejscach, zarazem po środku i na obrzeżach, i odsyłają donikąd - wymuszają zachowania kompulsywne (np. powieszenie kota w Kosmosie) bądź też stwarzają milczące a nieprzekraczalne zakazy. Każde otoczenie, jako wyraz relacji chaosu i kosmosu, posiada inną organizację władzy; w każdym otoczeniu ta ostatnia urzeczywistnia się zarówno w ruchach chaotycznych, jak i kosmicznych, i w każdym też przeciwstawiają się jej swoiste ruchy swobody i otwarcia - ruchy, które poza strukturą władzy, ale nie na zewnątrz niej, lecz w samym jej łonie, wytwarzają coś na kształt otoczenia oderwanego, nisze i kryjówki, własne zerwania i własne regularności. Literatura w ogóle nie dochodzi do problemu władzy i walki z nią, jeśli zapis nie wytwarza obrazu otoczenia oraz immanentnego wobec niego ruchu, za sprawą którego w otoczeniu powstaje ułamkowe czy rozproszone pod-otoczenie, gdzie działanie władzy zostaje odwrócone, gdzie dokonuje się przewrót i pojawia autonomiczny język, który wprawi władzę w osłupienie - i gdzie relacja pomiędzy kosmosem a chaosem odróżnia się od relacji zastanej w otoczeniu o właściwą tylko sobie, pojedyńczą, a zarazem maksymalnie złożoną różnicę. Bo właśnie złożoność jednokrotnej różnicy pomiędzy językiem oswobodzenia a kodem władzy, pomiędzy otoczeniem wyrwanym i zrywającym a otoczeniem uporządkowanym i narzucającym jednoznaczne wymogi, jest miarą jej niepowtarzalności i nieodtwarzalności dla władzy (odtwarzalność różnicy indywidualnej jest jednym z zasadniczych postulatów i warunków władzy: co potrafi ona, jakby na własną rękę, powtórzyć i powielić, co zatem zdoła pozbawić charakteru jednokrotności, to natychmiast staje się czymś jej podległym, czymś przez nią zasymilowanym), czyli wolności: ta bowiem nie polega na prostym przeciwstawianiu się władzy, negowaniu jej, ale na nieustannym wytwarzaniu coraz bardziej złożonej różnicy pomiędzy otoczeniem anarchicznym a otoczeniem władzy (podczas gdy różnica przeciwieństwa i negacji jest różnicą prostą), pomiędzy nieodpowiedzialnością i niewinnością zachowania a odgórnymi wymogami i obowiązkami. A owo narastanie złożoności różnicy pomiędzy ruchem postaci a procedurami podporządkowania nie sprowadza się jedynie do ucieczki - nawet jeśli tę ostatnią traktować jako najwyraźniejszą figurę wzrostu złożoności różnicy. Ucieczka nie wyczerpuje problemu oswobodzenia, pozostaje ona jednym z kierunków, ku którym ono prowadzi. Wzrost złożoności różnicy, którą nazywamy wyjściowo różnicą indywidualną, różnicą odróżniającą postać od otoczenia (w tym znaczeniu, w jakim indywidualność określa jednokrotność i przypadkowość, nie zaś podmiotowość i tożsamość postaci), nie jest przecież czymś, co postępuje na drodze jednokierunkowej, jaką jest ucieczka - ruch ten prowadzi w wielu kierunkach jednocześnie, a żaden z nich nie jest uprzywilejowany. Dlatego ucieczkę zawsze uzupełniają nieoczekiwane przybliżenia, od uników przechodzi się do ataków, od odwrotów do skoków ku samemu centrum - nie po to by zająć w nim miejsce, lecz by rozerwać jego strukturę. Z samej natury władzy wynika, że nie ma żadnej uogólnionej strategii oswobodzenia, takiej na przykład, jak ucieczka. Wzrost złożoności różnicy nie oznacza bynajmniej, że określana przez nią postać staje się coraz głębsza (choć i tak być może), że jej charakter konsoliduje się i nabiera coraz większej wyrazistości: różnica, o której tu mówimy, tylko pośrednio odnosi się do charakteru, a wzrost jej złożoności przekłada się raczej na rozcalenie osobowości niż na jej kondensację, na wielogłosowość, wielotwarzowość... Wynika to stąd, że nie istnieją zetknięcia z władzą w ogóle, jako rozproszona dotyka ona za pośrednictwem tysiąca praktyk, procesów i instytucji, tych w skali mikro-, i tych w skali makro- (weźmy wszystkie drobne i wielkie praktyki władzy z Procesu - i wszystkie różnorakie i niespójne kroki, jakie podejmuje Józef K.: każdy Proces jest wielością procesów, dlatego jest nią także obrona, która nigdy się nie kończy) - i wymaga coraz to innych praktyk oswobadzających. Ostatecznie zatem można powiedzieć, że wzrost złożoności różnicy zachodzi tam, gdzie pomiędzy dwiema równolegle wzrastającymi wielościami (wielością małych i wielkich procedur władzy oraz wielością postaci) istnieje coraz większa niewspółmierność i niestyczność - nie zaś tam, gdzie ma miejsce tylko oddalanie się i izolowanie: prócz ucieczek - napady, prócz uchyleń - wymiany ciosów; i zawsze raczej przemoc niż poszukiwanie schronu na pustyni... Zwłaszcza że prosty sprzeciw wobec władzy jest często efektem tworzonym przez nią samą - jakże uwielbia ona i hołubi "człowieka zbuntowanego"... - a walka z nią to w znacznie mniejszym stopniu sprzeciw czy protest, niż gwałt, jaki zadaje się jej od tyłu, z ukrycia - nie po to, by ją obalić, lecz po to, by w warunkach pozornego pojednania wykorzystać ją dla siebie w sposób przez nią nieprzewidziany, by być w niej, ale nie mieć jej w sobie. Tym bardziej, że władza nie sprowadza się do funkcji centralizacji sensualności, hierarchizacji punktów emisji i ujednolicenia kodu; istnieją otoczenia - na przykład nasze otoczenie - w których władza przejmuje funkcję relatywnej decentralizacji sensualności i rozproszenia kodu; w których mówi z wielu ambon, wieloma językami, często sprzecznie, nierzadko podszywając się pod sztukę, nawet tę awangardową - słowem, jak łatwo zauważyć, w coraz większym stopniu włącza do swej mechaniki deregulację i dążenie do wieloznaczności. Rzecz jasna, takie otoczenie tym bardziej wymaga nowej literatury; literatury, która już nie będzie mogła zadowolić się prostym rozpraszaniem kodu i uobecnianiem chaosu, a która będzie zmuszona w jakiś sposób wyprzedzić działania władzy na tym polu, być od niej agresywniejszą: nie tyle odebrać jej zdolność oddziaływania przez decentrację i wieloznaczność, ile raczej stworzyć dla tych procesów nowe, przekraczające w swej intensywności aktualne możliwości władzy, stopnie radykalizmu i okrucieństwa.

Istnieje również jeszcze inny aspekt otoczenia, którym jest wielowymiarowość czy wielopowierzchniowość jego kształtu. W przeciwieństwie do geometrii, literatura, rekonstruując jakieś otoczenie, nie posługuje się kodem trójwymiarowości: wynika to stąd, że gdy ta pierwsza podporządkowuje otoczenie abstrakcyjnie określonej formie przestrzenności, to druga wychodzi od otoczenia jako konkretnego zestawu ruchów, proporcji statyki i dynamiki, i konkretnego odniesienia porządku do nieporządku, by dopiero na tym gruncie stworzyć przestrzeń. Ale przestrzeń - krajobraz, ruch sieci dróg, dystrybucja miejsc i połączeń między nimi - stanowi tylko jeden z wymiarów otoczenia, albo jedną z jego powierzchni. Nie należy przy tym sądzić, że otoczenie kształtuje się jako postęp od tego, co powierzchniowe, do tego, co głębokie - przeciwnie, wszystkie z istniejących wymiarów otoczenia są równie powierzchniowe i bezpośrednie, w otoczeniu nie ma wymiarów głębszych i płytszych, bliskich i dalekich, fizycznych i metafizycznych – otoczenie to nie geologia; wszystkie wymiary mieszają się ze sobą w sferze bezpośredniości, a jeśli któryś skrywa inny, to nie na zasadzie dystansu i głębi, lecz na zasadzie styczności i natychmiastowego przejścia - nie ma w otoczeniu warstw bliższych i dalszych, wszystkie są równie bliskie: jawa i sen, codzienność i fantastyka, jasne i mroczne, prawdopodobne i nieprawdopodobne, widzialne i niewidzialne, fizyczne i magiczne. Tak właśnie rekonstruuje otoczenie Lukrecjusz w swej Naturze rzeczy, tej najniezwyklejszej ontologii, w której nie istnieje różnica dystansu i niestyczności pomiędzy fizyką a fantastyką, widzialnym a niewidzialnym - wszystko jest równie bezpośrednie, nic w otoczeniu nie jest mniej lub bardziej prawdopodobne, a prawda, nie posiadając jednej zasady ogólnej, ważnej dla każdego wymiaru jawności, pozostaje czymś ciągłym, równym dla wszystkich przypadków. Różnice pomiędzy wymiarami otoczenia nie wynikają z jakiejś miary i normy, która czyniłaby jedne z nich czymś bardziej naocznym, a inne czymś mniej naocznym - a która musiałaby się opierać na obcym literaturze normatywnym założeniu o prymacie czy o pierwotnej funkcji racjonalnej formy naoczności; różnice te biorą się jedynie z charakteru jawności, jaki przypada każdemu z wymiarów, jawności nie tyle odniesionej do racjonalnej naoczności jako do podstawowej normy, ile raczej określanej wewnątrz zapisu jako immanentna dlań hierarchia jawności i niejawności obecnych w nim wymiarów. Proza realistyczna nie różni się od prozy surrealistycznej czy fantastycznej tym, że jej "świat przedstawiony" bliższy jest racjonalnej - zewnętrznej wobec literatury - normie naoczności; różnica polega tutaj na określonej proporcji pomiędzy stopniami jawności wymiarów realności i nadrealności. Ostatecznie jednak literatura realistyczna nie bardziej jest bliska racjonalnej normie naoczności (która jako transcendentalistyczny przesąd wyraża nie tyle bezpośrednią prawdę otoczenia jako takiego, ile raczej funkcję jego totalizacji przez racjonalność: norma naoczności nie rodzi się w otoczeniu, lecz zostaje mu narzucona) niż literatura nierealistyczna; jakkolwiek różnią się one co do swego ujęcia otoczenia i kształtu jego bezpośredniości, który wynika z ruchów ujawnienia - i ich intensywności - przebiegających w samym zapisie. Ogólnie rzecz biorąc, w otoczeniu istnieje nieskończenie wiele wymiarów: sens jego bezpośredniości - tego, co nas otacza - jest nieograniczenie złożony. Zapis, wyłaniając otoczenie jako coś konkretnego, jako pewną określoną okolicę, jest procesem, w którego toku wymiary otoczenia podlegają selekcji i hierarchizacji - dokładnie tak samo, jak to się dzieje "w życiu", które różnicuje okolice i miejsca, kraje i miasta właśnie poprzez zmienne rozkłady i proporcje wymiarów. Dzikie góry i pomieszczenia biurokratyczne posiadają inne kształty jawności nie tylko dlatego, że różnią się z wyglądu, ale dlatego przede wszystkim, że inaczej rozkładają się w nich wymiary jawy i snu, codzienności i fantastyki, psychiki i fizyki, zwierzęcości i automatyzmu. I nie tylko one; także miasta różnią się między sobą co do proporcji tych składników, miasta, dzielnice, regiony... Ale funkcją zapisu jest nie tylko ujawniać określone i panujące w danym otoczeniu rozmieszczenia wymiarów; ściśle biorąc zapis może albo ukształtować otoczenie statyczne, w którym porządek wymiarów jest względnie stały, albo też otoczenie dynamiczne, gdzie porządek ten jest zmienny. Zdarza się, że rozkład wymiarów jest pewną stałą określoną przez program literacki (np. nouveau roman). Z drugiej strony, w skrajnych przypadkach w toku zapisu ustanowiony porządek nie tylko zmienia się, ale wręcz upada - w ruchu, poprzez który w bezpośredniości otoczenia wymiary nie tylko mieszają się ze sobą, ale i stają nieodróżnialne, nie tylko nakładają na siebie, ale i, w swej dynamice, rozcalają, dekonstruują bezpośredniość jako taką - w ruchu obłędu. Właśnie ten ruch - ruch, na mocy którego proporcje pomiędzy codziennością a fantastyką, fizyką a duchowością, widzialnym a magicznym podlegają nieustannym i niemierzalnym zmianom, skaczą i stają się nieuchwytne - właśnie ten ruch jest tym, poprzez co zapis otoczenia staje się zapisem czystej materii; właśnie tutaj następuje przejście.

Kiedy w Watcie Becketta bohater przekracza progi domu pana Knotta, dokonuje się właśnie takie przejście: przejście zapisu z poziomu otoczenia na poziom materii, czyli zerwanie w zapisie, w którego mechanice ruch otoczenia ustępuje przed ruchem materii. Dom Knotta nie jest już otoczeniem, jest on raczej miejscem, które, stojąc u końca drogi nie jako punkt, do którego ona prowadzi, lecz raczej coś, co unicestwia przestrzeń i drogę, co znajduje się nigdzie, poza przestrzenią i światem, stanowi punkt ściągnięcia wszystkich wymiarów otoczenia do jednego wymiaru, w którym tracą one określoność i odrębność. Ściągnięcie to oznacza przekroczenie otoczenia w jego wielowymiarowości i przejście do materii jako tego, co jednowymiarowe. Otóż wielowymiarowość otoczenia zasadzała się na różnicach jakościowych pomiędzy wymiarami (sen, codzienność, fantastyka, magia, przeszłość, teraźniejszość są wymiarami nie posiadającymi wspólnej miary, wspólnego prawa) - jednowymiarowość materii zaś polega na tym, że różnicą podstawową jest w niej intensywność - i dopiero różnica intensywności wytwarza materie odmienne co do jakości. Nie oznacza to, że materialność jest tym, w czym świat odzyskuje jedność, której nie mógł uzyskać na poziomie otoczenia; jak otoczenie, tak i materia nie jest substancją. Co więcej, pomiędzy materialnością a otoczeniem istnieje zerwanie, nieciągłość - materia to ściągnięcie wielowymiarowości w jednowymiarowość (lub na odwrót: otoczenie to rozciągnięcie jednowymiarowości w wielowymiarowość), ale nie jest tak, że różnice intensywności stanowiące o ruchu materii przekładają się bezpośrednio na jakościowe różnice wyznaczające wymiary otoczenia. Przeciwnie, materialne różnice intensywności przekładają się na ściśle materialne jakości, które nie należą jeszcze do porządku otoczenia, z właściwymi dla tego ostatniego różnicami jakościowymi - istnieją zatem jakości czysto materialne (modalności materii) oraz jakości wyodrębniające wymiary otoczenia - i są to jakości względem siebie heterogeniczne. Oczywiście, otoczenie powstaje z materii, zawiera ją w sobie, więcej nawet, o jego konkretnym charakterze decydują w dużej mierze modalności materii (każde otoczenie posiada zatem właściwą sobie materialność, każde miasto jest inne w swej materialnej jakości, każda kraina, każde morze... - a także każde ciało, każdy przedmiot) - lecz przeskok pomiędzy materią a otoczeniem zakłada nieciągłość pomiędzy nimi i właściwymi im jakościami. A przy tym powstawanie otoczenia nie oznacza przekroczenia tej nieciągłości - ono jest nią samą, albowiem otoczenie nie powstaje poprzez nadanie materii formy, przez akt stworzenia, lecz właśnie na mocy samego zerwania. Skąd się ono bierze? Otóż materialność, jako to, co pierwotnie zróżnicowane pod względem intensywności, jest ciągła, ma jeden wymiar i jedną miarę - i nawet wynikające z różnic intensywności różnice jakościowe, modalności materii, pozostają jeszcze odniesione do jednorodności materii jako takiej: nie istnieją jakości materii wzajemnie niewspółmierne czy przeciwstawne. Ale jedynie z pozoru oznacza to substancjalność materii. Albowiem materia jest również procesem, ruchem - nie zaś stanem. Generalnie rzecz biorąc, procesy materialne rozkładają się na skali binarnej, której jednym biegunem są ruchy osadzania się, formowania, krystalizacji materii (ruchy dążące do statyki, spowolnienia), a drugim - ruchy rozsadzania się, deformacji, rozkładu. Spektrum wszystkich ruchów materialnych rozciąga się, innymi słowy, pomiędzy implozją a eksplozją. Lecz w każdym ruchu materii procesy te są obecne jednocześnie, dlatego każdy może być jedynie pewnym dążeniem ku stanowi nieosiągalnemu: zarówno absolutna statyka materii, jak i absolutny rozkład są jedynie idealnymi, uciekającymi w nieskończoność limites, które wyznaczają kierunki, w jakich procesy te przebiegają. Problem ich współobecności w każdym ruchu materialnym jest przy tym o tyle bardziej skomplikowany, że współobecność ta nie ma charakteru czysto dwoistego (tj. takiego, że dany ruch daje się rozbić na parę osadzanie - rozsadzanie), lecz że jest wielopiętrowa: w ruchu materialnym proces osadzania się materii i proces jej rozsadzania się nie tyle występują jako dwie strony o różnych względem siebie proporcjach, ile raczej mogą tworzyć kolejne piętra zawierania się jednego w drugim i zawierania się drugiego w kolejnym - itd. Każdy ruch materialny może, pomimo swej skończoności, być nieograniczenie złożony, wielopiętrowy: proces rozsadzenia zawiera się w intensywniejszym od niego procesie osadzenia, a ten ostatni z kolei zawiera się w intensywniejszym odeń i innym procesie rozsadzenia... Ileż takich pięter zawierania i bycia zawartym można by wyróżnić na przykład w procesie trawienia. Otóż jeśli ująć materię jako sumę wszystkich tych procesów i ich wzajemnego zawierania się w sobie, jeśli, innymi słowy, wziąć materię jako pewne Wszystko - wszystkie procesy materialne, wszystkie różnice intensywności, wszystkie relacje - powstaje pytanie, czy owo Wszystko jest czymś, co posiada zwieńczenie w jakimś procesie wszystkich procesów, który wszystkie by je w sobie zawierał i określał zarazem ostateczny kierunek, w jakim owo Wszystko podąża - pytanie znane także fizyce: czy, koniec końców, porządek materialny wzrasta czy maleje, czy "u kresu" znajduje się porządek absolutny czy całkowity rozpad? Czy to stan absolutnie statyczny jest kierunkiem, w którym podąża to, co materialne, czy procesy osadzania się przeważają nad procesami rozsadzania? Nie, przeciwnie: w ostatecznym rozrachunku procesem, w którym zawierają się wszystkie procesy, jest ruch rozsadzenia materii, entropia - i właśnie to jest źródłem nieciągłości, która wyłania się, paradoksalnie, z samej materii jako nieograniczonego kontinuum. Pojęciowo nieciągłość ta wyraża się w tym, że ujęte jako suma, jako Wszystko, materialność okazuje się niesumaryczna, okazuje się nieustającym rozkładem, czyli czymś, co w sumie jest niecałkowite i niepoliczalne: kontinuum niecałościowe. Natomiast w rzeczywistości nieciągłość ta jest właśnie momentem przeskoku od czystej materii do otoczenia - albowiem to właśnie ono jako takie jest czymś otwartym i niecałkowitym, konkretnym odniesieniem pomiędzy kosmosem do chaosem. Jak stąd widać, materia sama z siebie, z mocy własnej paradoksalnej natury, doprowadza do wyłonienia otoczenia - nie ma tu żadnej zewnętrznej przyczyny sprawczej, jest jedynie jakiś obłęd, szalona erupcja nieciągłości. Najściślej zaś mówiąc, materia nie jest czymś wobec otoczenia pierwotnym - to ostatnie jest już zawarte w niej samej.

Właśnie dlatego w literaturze przejście pomiędzy otoczeniem a materią (o ile takowe zachodzi, o ile zapis nie wychodzi bezpośrednio od materii) wyraża się poprzez zerwanie: zapis, jak powiedzieliśmy, styka się bezpośrednio z procesami ontologicznymi; nie opisuje ich, nie mówi o nich, lecz jest powtórzeniem ich prawdy, otwierającym serię ich nieskończonego powtórzenia, serię stanowiącą wobec nich samych, z właściwymi im seriami, coś innego, a przecież zawartą w ich immanencji i zawierającą je w sobie - jest ruchem powtarzającym ich ruch, ruchem różnym od nich tak, jak ekspresja różni się od treści, lecz zarazem tożsamym z nimi poprzez wspólną im dynamikę. Także przejście w odwrotnym kierunku, od materii do otoczenia, tworzy nieciągłość. Pamiętajmy przy tym, że przejście to nie ma nic wspólnego z aktem stwarzania czy odtwarzania, z jakimś fiat: tak, jak w ontologii, tak i w literaturze nie ma miejsca dla boskich działań - śmiechu warte są analogie, jakie tak żarliwie niekiedy czyni się pomiędzy rolą pisarza a rolą Boga.

W literaturze materii otoczenie i postać rozpływają się: materia ujawnia się poprzez ich rozkład; kiedy jej ruch staje się momentem dominującym - albo wręcz jedynym - w mechanice zapisu, ruchy postaci i otoczenia zatracają odrębność, okazują się tylko cieniami. Ze zjawiskiem tym mamy do czynienia u Blanchota, w Tomaszu Mrocznym: nie ma tu już dróg, poprzez które postać i otoczenie sprzęgają się ze sobą i współistnieją, nie ma figury i tła, wnętrza i zewnętrza; nie ma przestrzeni, nie ma wymiarów zróżnicowanych co do stopnia jawności - jest tylko jeden wymiar, wymiar intensywności procesu materialnego, i jedna różnica: pomiędzy osadzaniem się a rozsadzaniem materii, różnica, której sens przekracza opozycję pomiędzy widzialnością a niewidzialnością - ponieważ materia jako taka nie jest ani widzialna, ani niewidzialna. Tomasz Mroczny nie porusza się po jakichś okolicach, nie przemieszcza pomiędzy różnymi sytuacjami; to fala pośród fal, fragment materii zapadający się w otchłań kontinuum materialności. Morze i las przekraczają nie tylko wymiar krajobrazu, nie tylko znoszą horyzont - zamiast tego istnieją tu jedynie mgła i ciemność - ale i wchłaniają wszelkie spojrzenie w sposób, który unicestwia punkty widzenia i określoność miejsc. Poza obecnością i nieobecnością, tym, co odróżnia - i w czym zarazem różnica ta ulega zatarciu - materialność Tomasza od ruchu materii w ogóle jest puls intensywności. Zauważmy przy tym, że materialność nie podąża u Blanchota w jakimś konkretnym kierunku - czy to ku osadzeniu czy ku rozsadzeniu; ujęta zostaje nie tyle jako Wszystko, ile jako ułamek Wszystkiego - stąd problemem jest tutaj relacja pomiędzy fragmentem a ułamkiem: czasem dochodzi do ich zrównania, do wzajemnej nieodróżnialności; czasem znowu są one, podług pulsu materialności, której intensywność ulega nieustannym i nieprzewidywalnym zmianom, wzajemnie wobec siebie przesunięte, tak jakby w procesie ich wzajemnego przenikania się i wchłaniania pozostawała jakaś nieokreślona reszta, reszta, która do pary fragment-ułamek wprowadza jeszcze termin trzeci: Coś, niepojęte Coś. I właśnie w nim, w tym czymś, które zrywa logikę relacji pomiędzy Tomaszem a materią, przechowany zostaje cień jakiegoś – jakiegokolwiek - otoczenia; otoczenia, które stanowi już tylko wypływającą z ruchu materii możliwość, potencjalną nieciągłoścć, wirtualny świat. Zapis nie aktualizuje jednak tej możliwości - to literatura materii czystej - ale i nie może jej unieważnić, albowiem choć odsyła ona do innego niż materialny porządku, to przecież zawiera się w samej materialności. W tym sensie każdy zapis ruchu materii jest odwróconą kosmogonią - odwróconą nie w znaczeniu chronologicznym, lecz raczej takim, że chronologia zostaje w niej obalona na rzecz prawdy o zupełnie innym niż właściwy kosmogoniom charakterze, prawdy, która nie rozpoczyna od tego, co było na początku, by przejść do wszystkich kolejnych następstw, lecz ujawnia relację pomiędzy materialnością a otoczeniem w jej bezpośredniości: żaden z dwóch terminów nie jest chronologicznie wcześniejszy, dlatego skok od jednego do drugiego - owo zerwanie, poprzez które materialność jednocześnie zawiera w samej sobie to, co od niej inne, czyli otoczenie, i jest przez nie zawierana - następuje nieustannie; jego nieskończona wielokrotność stanowi podstawę rzeczywistości. Relacja ta nie jest czymś, co już nastąpiło, punktem wyjścia i początkiem świata, jest raczej czymś zawsze aktualnym i powtarzalnym. Nie ma punktów początkowych, czyli takich, w których pojedyńczości zawierałaby się pierwsza przyczyna wszystkiego. Powinniśmy zatem mówić: materie i otoczenia, albowiem relacja, jaka pomiędzy nimi zachodzi, nie skupia się w jednym i jedynym punkcie absolutnym, lecz raczej w rozlicznych punktach lokalnych; każde otoczenie posiada własną materię. Odwrócenie kosmogonii: zamiast jednego początku istnienia, istnienie bez początku, nieograniczone, w którym kosmogonia nieustannie powtarza się, zachodzi ciągle - lecz zawsze lokalnie. Na swój sposób fizyka odkryła prawdę odwróconej kosmogonii w czarnych dziurach - to one właśnie są punktami lokalnymi, w których nieciągłość pomiędzy materią a otoczeniem urzeczywistnia się w sposób aktualny. Także Tomasz Mroczny nie porusza się pomiędzy punktem początkowym, źródłowym, a punktem końcowym i wtórnym, pomiędzy przyczyną a skutkiem: w każdym jego ruchu ujawnia się jednoczesność obu stron, wymienność relacji przyczynowej, czyli sprzężenie jednej z drugą. Ujęta jako ułamek materii, ułamek wyrwany z Wszystkiego, czyli lokalny właśnie, a różniący się od Wszystkiego o różnicę nieokreśloną (tj. nie tak, jak część różni się od całości, ale jak nieskończoność ograniczona różni się od nieskończoności nieograniczonej, jak gdziekolwiek lokalności różni się od wszędzie "wszystkości"), materialność w Tomaszu nie jest już czymś, co należałoby do sensu materii w ogóle, co samo przez się zawarte byłoby w jej ostatecznym dążeniu do rozkładu. I właśnie w ten sposób materia ułamkowa ujawnia się również jako pewna jakość, jedna z nieskończenie wielu jakości materii w ogóle. Każdy zapis ruchu materii, opierając się na pewnym jej ułamku, wytwarza - ponad fluktuacjami intensywności, jakie decydują o jego wewnętrznej dynamice – pewną konkretną materialną jakość, jakość nie będącą oczywiście przedmiotem opisu, ale ustanawiającą sens zapisu, jego motorykę - jaki jest stan materii, która przezeń przemawia?, jaka jest jej gęstość, dynamika, energia? Otóż w literaturze materii zapisuje się nie materia jako taka – jako Wszystko - lecz materia w jednym ze swych stanów - lub, ściślej mówiąc, w jednym ze swych momentów. U Blanchota ów moment materii można nazwać otchłanią; pochłanianie, zasysanie to główne jej funkcje dynamiczne, a jej obraz znajduje się niejako po środku spektrum łączącego procesy skrajne, implozję i eksplozję, osadzenie i rozsadzenie. Pomiędzy wzburzonym morzem a ciemnościami lasu, w tym "pomiędzy", które nie zakreśla granicy dwóch żywiołów, lecz raczej samo jest żywiołem, wobec którego tamte, mieszając się ze sobą, stanowią jedynie aspekty, rozciąga się jednowymiarowa i nieskończona głębia - nie ma z niej powrotu. Z kolei u Becketta maską jakościową materii jest nie otchłanność, lecz zagracenie, inercja, gęstniejąca pustka, narastająca statyczność, spowolnienie rozkładu przez odkładającą się masę - dlatego Malone umiera tak długo, jego umieranie wciąż odwleka się, śmierć, im bliższa, tym wolniej nadchodzi. Dlatego tak wielką rolę odgrywają tu wszelkiego rodzaju odpady, pomyje, fekalia. Ale stając raczej po stronie osadzania się niż rozsadzania, częściej ukazując spowolnienie procesów materialnych niż ich gwałtowność, Beckett wypowiada to, czym w swej istocie owo osadzanie się jest: ruch ten, poprzez który materialność podąża ku statyce i wzrostowi porządku, nie powołuje przecież do życia porządków o sensie takim, jak porządki otoczenia, nie wytwarza organizacji sensualnych. Porządek wynikający z ruchu osadzenia to porządek graciarni, a więc coś innego niż ład, ów ludzki ład przestrzeni, który nie tak rzadko przecież osiąga się dzięki procesom rozsadzenia (wyburza się stare domy, rozdmuchuje kurz, polewa brudy rozpuszczalnikiem...) Materia w każdej ze swych jakości pozostaje nieludzka i bezładna, ani wzrost porządku materialnego, ani jego rozkład i rozproszenie nie są bliższe poziomowi otoczenia i jego konkretnej organizacji; nie są przychylniejsze dla ruchu postaci. Porządek materialny nie ustanawia formy i organizacji przestrzennej, nie jest porządkiem całkowitym i skończonym, przejawia się on raczej poprzez rytm - czyli coś, co nie tyle konstytuuje ramy, początki i końce, ile raczej reguły powtórzenia, nawarstwiania się i odkładania. Nawet najbardziej uporządkowana materia nie zamyka się w jakichś ramach, pozostaje momentem nieograniczonego kontinuum materialności - dlatego odwleczeniu i inercji cechującym umieranie Malone'a towarzyszą narracje, które, wyzbyte początku i zakończenia, rozmywają się w swej niezupełności, osadzają się równomiernie i rytmicznie jak kurz, lecz nie posiadają żadnych konturów: historie bez wydarzeń. Z drugiej strony, nieporządek to arytmia, zerwanie regularności - a przy tym, pamiętajmy, nie jest on prostą negacją ruchu osadzenia, jego przeciwieństwem; są one wzajemnie biegunowe jedynie pojęciowo, w rzeczywistości zaś zawsze pozostają przemieszane: czasem to właśnie w samym ruchu osadzenia, pod wpływem jego zagęszczenia i masywności, powstaje rozsadzenie: zawał, tąpnięcie, zarwanie się góry śmieci... - nie ma takiego momentu materialnego, w którym niemożliwy byłby bezpośredni przeskok ku momentowi zupełnie innemu. Nie ma takiej jakości materialnej, która, przynajmniej wirtualnie, nie odnosiłaby się do wszystkich innych jakości. Nikt nie dał lepszego pojęcia o materii niż Anaksagoras: istnieje niepoliczalnie wiele różnorakich substancji, jakości materialnych, materia złota, materia mięsa, materia włosa - a zarazem wszystko zmieszane jest ze wszystkim, w każdym mięsie zawiera się nieco złota, w każdym włosie nieco mięsa... U Becketta zapis oscyluje pomiędzy dwoma terminami: rytm i arytmia, zmieszanymi ze sobą i stanowiącymi dla siebie wzajem czynniki nieciągłości: porządek rozrywa nieporządek, nieporządek rozrywa porządek. I ostatecznie to właśnie ich bliskość - bo zdają się one u niego nieustannie do siebie przybliżać, coraz ciaśniej obejmować - jest podstawą tej szczególnej jakości materialnej, jaką ukazuje Beckett - inercji, bezwładu.

Zupełnie inną materialność odnajdziemy u Celine'a, który wyraźnie staje po stronie gigantycznego ruchu rozsadzenia, u którego materia podlega przyspieszonemu rozproszeniu. Jeśli u Becketta każdy proces materialny zdaje się czymś, co samo siebie powtrzymuje i spowalnia (tak, że nawet umieranie rozciąga się w nieskończoność), jeśli nawet to, co następuje w teraźniejszości, jest u niego odwleczone - to u Celine'a, przeciwnie, każdy proces już u zarania niesie w sobie ruch rozpadu i nawet to, co przyszłe, co dopiero ma nastąpić, jest natychmiastowe. Jeśli u pierwszego umieranie to męka ciągle ponawianych narodzin, to u drugiego już w samych narodzinach zawiera się śmierć. Zatwardzenie i rozwolnienie. To zupełnie różne momenty materii - jakkolwiek i w pierwszym i w drugim przypadku otoczenie pozostaje na zewnątrz, jako czysta potencjalność. Spowolnienie i przyspieszenie metabolizmu; oczekiwanie w pustce trwania - i nienadążanie za szybkością przemian. U Celine'a nie odnajdziemy gratów, rzeczy bezwartościowych, odnajdziemy raczej przedmioty ułomne, które nie mogą sprostać własnej funkcji i nie dosięgają nadawanej im wartości, przedmioty przeszacowane miast niedoszacowanych, przedmioty o sensie wyolbrzymionym miast przedmiotów pozbawionych sensu, jak balon czy maszyna do pisania w Śmierci na kredyt. I właśnie w różnicy owego przewartościowania zachodzi zerwanie z przedmiotowością i porządkiem upostaciowania, za sprawą którego ujawnia się proces materialny, skok ku natychmiastowemu rozkładowi. Ale jak u Becketta, tak i u Celine'a zerwanie, w którego ruchu wyłania się materia, nie ma nic wspólnego z "egzystencjalnym pesymizmem"; oczywiście, naga materialność zdaje się zawsze czymś monstrualnym - z tym tylko, że chodzi tu o monstrualność poza pesymizmem i optymizmem, poza wszelką negatywnością, chodzi o obłąkańczy śmiech materii... Beckett i Celine wyznaczają przeciwległe typy literatury materii - co jednak nie oznacza: jej granice - albowiem literatura materii, jak wynika z natury tej ostatniej, nie ma granic.

Literatura materii nie odpowiada na pytanie, czym materia jest; mówi ona raczej, jaka ona jest, jaka być może - a materia może w swej jakości być jakakolwiek, w jej przypadku nie ma nic niemożliwego. I zawsze gdy zaczyna zapisywać się materia, w zapisie następuje zerwanie, zerwanie w wymiarze sensu. Otóż w przypadku zapisu otoczenia mieliśmy do czynienia z kodami, z językami: ruch polegał tam na przejściu od zastanego języka względnej jednoznaczności do języka wieloznaczności, od powtarzalności i przekładalności do jednorazowości, od kodu powszechnego do kodu, który, zrywając z odniesieniem do powszechności, koduje sam siebie, staje się językiem chwili jednokrotnej i nieuchwytnej - co nie znaczy, że chodzi tutaj o przejście od układu dialogicznego do monologu, że ideałem jest mówić do samego siebie. Oczywiście, dialog, przynajmniej w ścisłym znaczeniu, uznać można za instrument władzy, trzeba mówić o t y m s a m y m, by podtrzymywać dialog, a mówiąc o tym samym, zawsze mówi się w mowie zależnej, nie w swoim imieniu... Ale przekroczeniem dialogu jest nie monolog, który stanowi jedynie przypadek graniczny tego pierwszego, ale mowa-maska, albo rozmowa zamaskowanego z dialogującym, albo rozmowa dwóch zamaskowanych. Język jednorazowości nie służy temu, by uciec przed wszelkim kontaktem; przeciwnie, rozmowa, jako gra, pozostaje dla niego czymś fundamentalnym; język ten tworzy się właśnie na gruncie wciąż podtrzymywanego kontaktu. Z tą różnicą, że w kontakcie tym nie ma już mowy o tym samym. Nie, żeby rozmowa dotyczyła zupełnie różnych rzeczy - byłaby wtedy tylko nieporozumieniem. Jako gra, zabawa bez reguł, przeciwieństwo dialogu, nie służy ona jednak temu samemu - służy jego rozcaleniu, rozwiązaniu relacji tożsamości, uczynieniu jej czymś wątpliwym. W grze tej zwycięzcą jest ten, kto rozproszy tożsamość tego, o czym traktuje rozmowa, kto wytworzy w jego sensie aktywną różnicę. Język jednokrotności nie izoluje się od języka powszechności (władzy, reaktywności), lecz raczej penetruje go niczym nowotwór. Postać, która się nim posługuje, jest dla organizmu władzy chorobą: chodzi o to, by dekonstruować otoczenie. Jest to zupełnie coś innego niż dialogiczna procedura doprowadzania do sprzeczności. Postać dążąca do swobody to zawsze ktoś w rodzaju anty-Sokratesa: postępowanie Sokratesa bowiem polegało nie na rozszczepianiu języka powszechności za pomocą języka jednokrotności, lecz, całkiem przeciwnie, na doprowadzaniu do aporii na gruncie założonej i niepodważalnej tożsamości tego, o czym mowa oraz mowy samej. Mówimy o tym samym i mówimy tak samo, ale popatrz tylko, oto popadłeś w sprzeczność - co prawda nie zawsze było tak, że rozmówcy Sokratesa mówili o tym samym, co on. Sokrates nie chciał jednak mówić własnym głosem - a więc i nie pojmował, że ktoś mógłby mówić o czymś innym i mówić inaczej; - mówił, co mu podpowiadał dajmonion, czyli to, co ogólne, wewnątrz tego, co jednostkowe; sumienie... Gdy zaś kończył dialogować, zaczynał monologować - i nie ma w tym żadnej różnicy, żadnego zerwania. Anty-Sokrates nie jest człowiekiem sumiennym. Panowie K. nie mają sumienia. Odwrócenie polega tutaj na tym, że zamiast, jak w dialogu, doprowadzać do błędu na gruncie tożsamości, wychodzi się od rzekomego, czyli opartego o zamaskowanie, porozumienia, by dojść do fragmentaryzacji przedmiotu, z jedności uczynić wielość, wprowadzić nieciągłość (nie zaś aporię) do wnętrza języka-otoczenia władzy; rozszczepiać, dekonstruować - oto problem literatury postaci i otoczenia.

Natomiast w zapisie materii opozycja pomiędzy dążeniem do jednoznaczności a dążeniem do wieloznaczności, pomiędzy językiem organizacji a językiem dezorganizacji, zostaje przekroczona. Słowa, którymi mówi materia, nie mają nic wspólnego ze słowami, jakie konstytuują ruchy otoczenia. Nie dlatego, że funkcją podstawową tych ostatnich miałaby być czysta desygnacja - czysta desygnacja jest abstrakcyjną formą języka, do której dążą przekazy nieliterackie - ideał władzy totalnej. To forma graniczna i w praktyce nieosiągalna; nawet w języku prawa istnieją marginesy nieoznaczoności, formuły, które trzeba zinterpretować, bo nie tłumaczą się same przez się... W literaturze, nawet tej najbardziej służalczej wobec władzy, ideał czystej desygnacji, czystej jednoznaczności sensu nie odgrywa istotnej roli. Ale literatura otoczenia (a także postaci) tym różni się od literatury materii, że w jej zapisie sens powstaje właśnie na mocy ruchów znaczenia, poprzez przemieszczenia, kontakty i komunikacje, a także zerwania i rozproszenia, jakie dokonują się na poziomie semantyki i syntaksy. Otoczenie to konstrukcja wielowymiarowa, tworzy się ono dzięki dystrybucji punktów emisji i ich ruchom, dzięki rozmieszczeniu znaków i konkretnym pomiędzy nimi relacjom. To sensualność jako stosunek organizacji do dezorganizacji; znaczenie jest funkcją podstawową dla rekonstrukcji takiego czy innego otoczenia, to właśnie od proporcji pomiędzy jednoznacznością a wieloznacznością zależy ruchliwość otoczenia - czy jest ono statyczne, czy dynamiczne, zamknięte czy otwarte; to od przekształceń, jakie dokonują się pomiędzy znaczeniem zastanym a uzyskanym, zależy ruch oswobodzenia postaci. W zapisie materii nie mamy już do czynienia z językiem (czy językami), z przesunięciami znaczenia, z konfrontacją znaków i masek; jego sens - jako sens pewnego momentu materialnego - wyraża jedynie intensywności procesów materialnych; znaczenie nie ma w nim znaczenia. Zerwanie, jakie oddziela zapis otoczenia od zapisu materii to nic innego, jak właśnie zerwanie ze znaczeniem, z oscylacją pomiędzy jedno- a wieloznacznością. W Tomaszu Mrocznym napotykamy fragment, w którym bohater, czytając książkę, natyka się nagle na słowo, czyste słowo-otchłań, które zawiera w sobie wszystkie słowa, aż po nieskończoność - zawiera je nie tyle poprzez nieskończoną wieloznaczność, ile raczej na mocy przeskoku, jaki zachodzi w chwili nieskończonej wieloznaczności: to chwila graniczna, w której znaczenie zostaje unicestwione, a słowo, nie odnosząc się dłużej do sensualności otoczenia, staje się czystą aktywnością, pochłania postać i otoczenie, by odsłonić na ich miejsce materię. Słowo funkcjonuje w literaturze materii jako dźwięk, hałas, szmer - nawet jeśli bezgłośny; ujawnia swoją melodię, śpiew swej materialności; okazuje się porywem, ciosem, czystą mocą. Składnia zaś przestaje odnosić się do organizacji - lub dezorganizacji - sensualnej i staje się podłożem intonacji, rytmu... Żadna literatura nie jest tak bliska muzyce, jak literatura materii; żadna tak bardzo nie potrzebuje głosu, który ją wykrzyczy lub wyszepcze. Otóż wynika stąd, że sens materii - jej moment jakościowy - zapisuje się na poziomie stylu. To właśnie styl wyraża jakość materialną właściwą dla danego zapisu - albowiem styl opiera się nie na znaczeniu słów - albo nie przede wszystkim na nim - ale na czystym, niezależnym od znaczenia, ich zestawieniu. Wbrew temu, co niekiedy się sądzi, problem stylu nie jest czymś należącym do formy; styl to wyraz materii jako takiej. Tak, jak ta ostatnia sytuuje się pomiędzy dążeniem do osadzenia a dążeniem do rozsadzenia, tak styl waha się między regularnością a nieregularnością, monotonią a gwałtownością, rytmem i arytmią. Nie tyle chodzi tutaj o różnicę między stylem klasycznym a eksperymentalnym - jakkolwiek są one przypadkami regularności i nieregularności w stylu. Jednak dopóty, dopóki ujęcie stylu sprowadza się do tej pierwszej opozycji, problem odniesienia stylu do materialności pozostaje na marginesie. Zasadniczą bowiem różnicą jest nie ta, jaka zachodzi między stylem klasycznym a nieklasycznym, lecz ta, jaka wyznacza typy muzyczności stylu. Może się zdarzyć, że styl klasyczny będzie w sensie muzycznym wybuchowy i gwałtowny. Z drugiej strony muzyczną monotonię, wyrażającą inercję materii, Beckett osiąga w stylu zupełnie nieklasycznym, za pomocą skrajnej rytmiczności - to muzyka bez melodii, czysto perkusyjna. Styl, z jego rytmiką i arytmią, z jego dynamiką i intensywnością, stanowi mowę materii. Dlatego, niezależnie od funkcji estetycznej, styl posiada również funkcję "epistemologiczną" - pomiędzy stylem a materią musi zachodzić adekwatność; kiedy coś wybucha, styl musi być wybuchowy; kiedy coś jest pijane, styl musi być pijany. Oczywiście, sam rozdział na funkcje estetyczną i epistemologiczną jest czymś wyzbytym treści; styl jako bezpośredni wyraz materii nie różni się od niej tak, jak to, co czysto estetyczne, różni się od pozaestetycznego; to pierwsze jest jedynie ideą, styl zaś wypowiada materię nie poprzez ideę, lecz poprzez swą dynamiczną jedność z materią: jakość materialna i styl zapisu nie różnią się od siebie tak, jak idea i rzecz, różnią się jedynie co do swej funkcji w jednym i tym samym ruchu, są dwoma efektami tego samego procesu. Innymi słowy, za stylem zapisu a jakością materialną stoi ta sama różnica intensywności. Jeśli chodzi o problem źródła literatury, jest to zależność znacznie istotniejsza niż ta, na jaką wskazuje relacja pomiędzy dziełem a autorem, istotniejsza o tyle, że zdaje się ona czynić tę drugą jedynie elementem wydarzenia o wiele szerszego, znacznie rozleglejszego, wydarzenia, w którego mechanizmie czynnikami podstawowymi nie są już ukonstytuowany w zamkniętej wewnętrzności podmiot i jego wydzielone przeżycie, doświadczenie czy refleksja, które, w trzecim kroku, przemienią się w przedmiot komunikacji - są nimi tutaj trzy funkcje wzajemnie w sobie zawarte, zespolone w jednym mechanizmie; trzy funkcje przekraczające podział na doświadczenie, doświadczającego i akt komunikacji, a raczej znajdujące się poniżej tego podziału tak, jak to, co fizyczne leży poniżej tego, co abstrakcyjne. Owe trzy funkcje są ze sobą sprzężone, stanowią w sumie jeden proces fizyczny, w którym żadna jednak nie jest wobec innych ani nadrzędna, ani sprawcza, ani pierwotna. Wszystkie trzy opierają się na przejściu pomiędzy różnicami: po pierwsze, pomiędzy czystą różnicą intensywności a różnicą jakości materialnej, po drugie, pomiędzy różnicą w jakości, czyli ruchem materii, a różnicą w wyrazie tej jakości (przesunięcie sensu pomiędzy treścią tego, co wyrażane, a treścią tego, co wyrażające), po trzecie zaś, pomiędzy różnicą wyrażenia (czyli jakości materialnej i jej wyrazu razem wziętych) jako odniesieniem jednokrotnego momentu materialnego do kontinuum materialności w ogóle a różnicą dla otoczenia, czyli odniesięniem wyrażenia do organizacji sensualnej z jej kodami i językami: ruch zamaskowania, poprzez który wyraz jakości materialnej staje się czymś-w-otoczeniu. Przejścia te dokonują się jednocześnie. Materia jako taka, jako ruch różnicowania się intensywności, nieustannie wytwarza jednokrotne momenty jakościowe, których sens - a inaczej: przynależność do kontinuum materii na zasadzie pewnej wielokrotnej pojedyńczości, różnej od tego kontinuum o różnicę momentalną, czyli różnicę konkretnej złożoności - wyrażony zostaje wobec otoczenia i zarazem w otoczeniu tym staje się maską, staje się czymś jednocześnie jawnym - wyrażonym - i niewidocznym, zamaskowanym - (przedmioty, ciała, krajobrazy - to właśnie zamaskowane w postaciach otoczenia jakości materialne). Mówiąc inaczej, różnica intensywności - jakość materialna - jest już sama przez się czymś wyrażonym; samo przejście od różnicy intensywności do jakości materialnej zawiera w sobie ruch ekspresji; nie ma materii pozbawionej własnego wyrazu. Wypowiedział to już Lukrecjusz: wizerunki (wyrazy) odrywają się od rzeczy, złożonych z różnych zarodków materialnych - wizerunki i zarodki są jednak ontologicznie równoznaczne, należą do jednego pola immanencji, krążą zmieszane z sobą i równorzędne. Proces różnicowania się kontinuum materialnego jest równoległy wobec procesu różnicowania się wyrażeń; w każdym ze swych momentów jeden i drugi posiadają ten sam konkretny i jednokrotny sens, ale ruch ekspresji ma inną treść, czy zawartość niż ruch materialny: różnica materialna przenosi się na różnicę wyrazu (jedność sensu), ale przeniesienie to jest samo w sobie różnicą treści, wyrażaną przez ekspresję, a zarazem konstytuującą ją. Z drugiej strony, przejście od sensu materii do sensu wyrazu o tyle zawiera w sobie przejście od samej treści wyrażenia do znaku-maski immanentnej wobec sensualności otoczenia i zaadaptowanej do niej, o ile nieciągłość, będąca źródłem każdego otoczenia w jego odniesieniu do materialności, należy do samej tej materialności i jest zarazem czymś, co zawiera różnicę złożoności pomiędzy momentem jakościowym materii a kontinuum materialnym jako takim (co wynika stąd, że każde konkretne otoczenie posiada własny wycinek materialności, który w sumie stanowi maksymalnie złożony, ale skończony materialny moment jakościowy). Zamaskowanie sensu materii poprzez odniesienie jego wyrazu do kodu otoczenia (zamkniętego bądź otwartego, homogenicznego albo heterogenicznego) jest zatem powtarzalnym wydarzeniem wieńczącym każdy ruch materialny - ten sam bowiem ruch materii może być, w zależności od organizacji sensualnej otoczenia, w które wkracza, zamaskowany inaczej. W różnych otoczeniach ruch światła, choć wyraża się poprzez te same długości fal i odpowiadające im barwy, zostaje zamaskowany w różny sposób, w odmiennych kodach podziału kolorystycznego spektrum. Co więcej, także sam ruch zamaskowania, przejście od różnicy jakości materialnej i jej wyrazu do różnicy w organizacji otoczenia, określonej przez istniejący kod, zawiera w sobie funkcję różnicy intensywności - albowiem maska, by być zauważalną, musi się zmaterializować - w materii innej niż ta, której ruch maskuje. Jak stąd zatem widać, mamy tu do czynienia z jednym tylko procesem, i to procesem zwrotnym; od stopnia złożoności i charakteru jego elementów zależy to, czy maska, jaka w jego toku powstaje, będzie światłem gwiazdy, śpiewem ptaka, kształtem ciała czy zapisem literackim. Od wewnętrznej jakości tych elementów zależy zaś styl - styl gwiazdy, styl śpiewu, styl ciała, styl zapisu. Styl stanowi o pojedyńczości i konkretności maski nałożonej na wyraz przez kod panujący w danym otoczeniu, ale nie oznacza to, że styl wynika z charakteru kodu: tym, co styl sam przez się, czyli poza sensem wyrazu, wypowiada, jest, z jednej strony, jednostkowe odniesienie danego momentu jakościowego materii do sensualności otoczenia, z drugiej natomiast, złożoność różnicy pomiędzy pojedyńczością maski a kodem bądź kodami założonymi przez tę sensualność. (Wynika stąd, że styl jest momentem różnicowania kodu, źródłem zachodzących w nim nieustannie zmian; na przykład wpływ stylu Kochanowskiego na polszczyznę.) To zatem prawda, że styl jest czymś indywidualnym, że stanowi różnicę jednostkową - nie dlatego jednak, że wyraża indywidualność twórcy, ale dlatego, że wyraża indywidualność sprzężenia pomiędzy określoną jakością materialną a sensualnością otoczenia: styl wyraża oryginalność - bądź, przeciwnie, powszechność - sytuacji, a nie osobowości. Każda literatura materii jest zapisem pewnej przemiany materii - dlatego nigdy nie ma nic wspólnego z symbolizmem, metaforą itp. Wspomnijmy, jak wiele w Ecce homo Nietzsche mówi o związku pomiędzy przemianą materii a stylem. W tym zaś znaczeniu, w jakim funkcja maskowania wynika ze złożoności elementów procesu, którego jest ona efektem, zapis nie jest czymś ontologicznie różnym od innych sposobów ekspresji i maskowania, z czego wynika, że nie istnieje różnica estetyczna, że nie ma rozdziału pomiędzy nieestetycznymi a estetycznymi formami wyrazu - a zatem, że styl, i w ogóle literatura, nie mają nic wspólnego z pięknem (chyba, że chcielibyśmy przypisywać piękno materii).

Jak wynika z samego toku naszego wywodu, materialność i postać są terminami nadzwyczaj od siebie odległymi. Ruch postaci przynależy do ruchu otoczenia, który zasadza się na nieciągłości pomiędzy materią a otoczeniem. Z drugiej strony nieciągłość ta konstytuuje funkcję odwróconej kosmogonii, dlatego postać nie jest wobec materii zewnętrzna i niestyczna. Co więcej, nie jest też tak, że immanencja postaci wobec materii zostaje zapośredniczona przez otoczenie; otoczenie nie rozciąga się pomiędzy postacią a materią; wzajemna bezpośredniość wszystkich trzech terminów nigdy nie zostaje zerwana. Ale też nigdy nie może być tak, by postać, wchodząc w żywy kontakt z materią, nie zatracała swej postaciowości - nie dlatego, że ruch materialny oznacza dla postaci zniszczenie, ale dlatego, że w styczności z nim płynny i niezupełny kontur postaci wkracza w wymiar absolutnego otwarcia, znika, pozostając już tylko ulotną i pustą funkcją. Jeśli wobec otoczenia, w którym ruch światła organizuje się w ramach całej jego sensualności, postać jest cieniem, to wobec materii, w której światło nie istnieje jako odrębna funkcja (pozostaje w niej i dla niej jedynie momentem korpuskularno-falowym, który przyjmie sens światła i maskę barwy dopiero na poziomie otoczenia), postać zatraca odrębność kształtu, staje się czystym bezkształtem: materia jako taka stanowi proces zachodzący poza światłem i mrokiem. Im więcej materii, tym mniej postaci - albo: tym bardziej postać staje się w swym funkcjonowaniu momentem funkcji materialnych, osadzania się i rozsadzania. Ta odwrotna proporcja nie oznacza jednak, że pomiędzy postacią a materią rozciąga się dystans. W jakiś sposób, można by rzec, nic ich od siebie nie oddziela: postać nie musi pokonać jakiejś drogi, by zetknąć się z materią, nie musi do niej dotrzeć, przejść na drugą stronę; co więcej, jako pewne ciało posiada ona właściwą tylko dla samej siebie jakość materialną (np., by odwołać się do biologii, indywidualną strukturę białka). A przecież, jak powiedzieliśmy, zapis tylko wtedy urzeczywistnia to zetknięcie, gdy dokonuje się w nim zerwanie. Otóż różnica pomiędzy postacią a materią, choć nie zakłada żadnego dystansu, a tylko, przynajmniej potencjalnie, bezpośrednią przyległość obu ruchów, polega na tym, że zasadą ruchu postaci jest opór wobec materialności jako takiej. Postać osiąga tym większą postaciowość, im bardziej opiera się materialności, która, na mocy zasady entropii, oznacza dla tej pierwszej rozkład. Funkcją postaci jest trwać przeciw rozkładowi - a różnica ta nie wyraża wzajemnej negatywności postaci i materii, nie czyni ich przeciwstawnymi, lecz jest raczej różnicą prędkości rozpadu: postać trwa nie dlatego, że umyka rozpadowi, że tworzy jakiś ruch wobec niego przeciwny, lecz dlatego, że zachowuje minimum różnicy prędkości własnej wobec prędkości rozkładu, minimum, które wyznacza zarazem przestrzeń porządku postaciowości, organizacji heterogenicznej wobec czystej materii. Owo minimum, owo napięcie powierzchniowe, które wyodrębnia postać wobec materialności, nie jest przy tym czymś stałym, przeciwnie, nieustannie się ono zmienia - a w jego zmienności wydzielić możemy dążenie ku wyrównaniu, czyli ku zniesieniu napięcia, oraz dążenie do wzrostu; w sumie ruchy te nie są niczym innym, jak pulsem życia. Podstawowym problemem w relacji pomiędzy postacią a otoczeniem była, jak zauważyliśmy, swoboda ruchu. W relacji postaci z materią problemem podstawowym jest życie, przepływ życia, wzrost i spadek napięcia wynikającego z różnicy prędkości rozpadu. Życie jako takie - albo: życie zwierzęce, cielesne – zawsze waha się pomiędzy wzrostem a spadkiem napięcia, pomiędzy narastającym a zmniejszającym się oporem wobec materii, a jeszcze inaczej, pomiędzy dążeniem do przekroczenia granicy czystej materialności a dążeniem do jej powiększenia, do dematerializacji. Proporcje tych dwóch składników wyznaczają typy żywotności - istnieją bowiem bardzo różne typy żywotności, często dalekie od żywotności życia cielesnego. Typy żywotności zaś przekładają się na formy organizacji postaci (a poprzez nią także na organizację otoczenia, na "cywilizację"). Ponieważ organizacja ta opiera się na napięciu, wzrasta ona wraz z jego wzrostem; innymi słowy, porządek na poziomie ruchów postaci-otoczenia jest tym skuteczniejszy, efektywniejszy i trwalszy, im bardziej wycofany i odwleczony zostanie ruch spadku napięcia, dążenia ku materialności. Nie należy sądzić, że wzrost i spadek napięcia przekładają się bezpośrednio na wysiłek i odpoczynek; i jeden, i drugi mają w sobie coś z obu, w jednym i drugim istnieje i wypoczynek, i wysiłek - a przy tym para ta jest czymś zupełnie różnym w zależności od tego, czy funkcjonuje jako moment wzrostu, czy też jako moment spadku napięcia. Ten pierwszy wyraża bowiem oddalanie się od prędkości rozkładu, ten drugi - zbliżanie do niej. Pierwszy, mówiąc po bataille'owsku, jest produkcją, drugi - roztrwonieniem. Ale tak, jak pierwszy nie oznacza wzrostu żywotności, mocy życia, tak drugi nie oznacza jej utraty. Oznaczają one jedynie inne dystrybucje mocy życia, w przypadku pierwszego można mówić o dystrybucji oszczędnościowej: maksimum zapasu kosztem minimum roztrwonienia - po tej stronie porządek opiera się na gromadzeniu, składowaniu, kumulowaniu; natomiast w drugim przypadku dystrubucja jest odwrotna: maksimum roztrwonienia przy minimalnej reszcie pozostawianej na zapas. Dystrybucja ekonomiczna i dystrybucja ekstatyczna. Zdrowie jest czymś, co stanowi efekt równowagi pomiędzy obiema dystrybucjami, co wyraża życie pulsujące równomiernie pomiędzy dążeniem do przetrwania a dążeniem do rozpadu. Choroba zaś ma miejsce tam, gdzie równowaga ta zostaje naruszona. Dlatego fałszywe są wszystkie teorie, które umieszczają instynkt samozachowawczy i pragnienie równowagi po stronie dystrybucji ekonomicznej, widząc w dystrybucji ekstatycznej jedynie anomalię: mówiąc najprościej, utożsamiają one ekonomikę życia z ekonomią kapitalizmu.

W relacji do materii postać jest wyodrębnionym momentem życia, charakteryzuje się pewną żywotnością, której natura wyznacza odniesienie danej postaci do materii. Jak powiedzieliśmy, odniesienie to jest zawsze bezpośrednie i nie zakłada samo przez się dystansu - jednak w różnych postaciach jest ono różne. W zależności od typu żywotności odniesienie to może przybierać formy od odrzucenia (odpowiadającego dystrybucji ekonomicznej i wzrostowi porządku) po zwarcie (odpowiadające dystrybucji ekstatycznej); od nienawiści po miłość, od negacji bezpośredniości do jej afirmacji... Weźmy postać, jaka wyłania się z Wyznań Augustyna - to postać, która w toku swego życia postępuje od dystrybucji ekstatycznej po doprowadzoną do skrajności dystrybucję ekonomiczną, od życia jako trwonienia do życia jako oszczędności i gromadzenia zapasu: uciekać od materii, zachować siebie dla życia wiecznego, nienawidzieć wszystkiego, co nie służy tej zaświatowej reszcie, temu najdoskonalszemu porządkowi, który zaneguje w sposób absolutny wszelką materialność. Tak odniesienie postaci do materii określone przez negację własnej bezpośredniości, jak i odniesienie określome przez jej afirmację, są, w swych punktach granicznych, ekstremalnych, umieraniem - lecz jakże różne to rodzaje śmierci. Jedno i drugie są także urządzeniami seksualności, ruchami pożądania, którego moc angażują - pierwsze czyni ten ruch momentem reprodukcji, wiąże moc w funkcji podtrzymania i utrwalenia porządku ponadmaterialnego (tj. opartego na zapasie); drugie czyni pożądanie momentem rozpusty, orgii, rozwiązuje jego moc w eksplozji, poprzez którą porządek otoczenia-postaci zostaje podporządkowany ładowi czystej materialności, zatraca się w wymiarze fluktuacji intensywności. Jak stąd wynika, śmierć nie jest czymś przeciwstawnym pożądaniu, ale czymś, co w każdej z dwóch funkcji, które stanowią o motoryce ruchu pożądania (oczywiście, zazwyczaj przemieszanych ze sobą, rzadko występujących w czystej formie), stanowi granicę - granicę, za którą zarówno ekonomika gromadzenia jak i antyekonomika roztrwaniania stają się, na zasadzie zerwania porządku otoczenia na rzecz ładu i bezładu materii, procesami rozpadu i przechodzą do wymiaru czystej materialności - z tą tylko różnicą, że pierwsza przechodzi w materialność określoną przez proces osadzenia (dlatego właśnie cywilizacja opierająca się na nieustannym gromadzeniu zapasu wytwarza tak wiele śmieci), druga zaś w materialność jako proces rozsadzenia.

Właśnie pożądanie, które w każdym ze swych urządzeń, zarówno tym, w którym jest ono momentem reprodukcji, jak i tym, w którym jest momentem rozpusty, ma za horyzont rozpad, stanowi ruch, w którym ruchy postaci, ruchy otoczenia i ruchy materii sprzęgają się ze sobą i stają jednością. Jedność tę polszczyzna wyraża słowem, którego filozoficzny potencjał powinien być wydobyty spod powierzchni wulgarności: ruchanie, sprzężenie ruchów. Nie każda kopulacja jest ruchaniem, nie każde ruchanie jest kopulacją. Jako moment ciągłości i kontaktu pomiędzy ruchami postaci, ruchami otoczenia i ruchami materii, ruchanie, w którym różnice pomiędzy tymi trzema terminami ulegają zatarciu, w którym stają się one lokalną, a zarazem kosmiczną intensywnością zespolenia jakości jednokrotnych (jakiegoś otoczenia, jakichś postaci, jakichś modalności materii), jest ruchem odwróconej kosmogonii, mikrokosmogonią, skończoną i nieograniczoną - w przeciwieństwie do kosmogonii idealistycznej, nieskończonej i ograniczonej, będącą w tej samej mierze dążeniem do rozpadu, jak i do zachowania; nie: kosmogonią-źródłem, ale kosmogonią pojedyńczą i powtarzalną. Oczywiście, w ruchaniu sprzęgają się elementy heterogeniczne, nieprzystawalne, różne postaci, różne otoczenia. Jednak różność ta zostaje przekroczona na poziomie materialności, która w tym zetknięciu wyznacza podstawę sprzężenia - jeśli bowiem zachodzi ono w czymś, w jakimś środowisku, to środowiskiem tym nie jest ani zarys postaci, który w ruchaniu rozmywa się, ani przestrzeń otoczenia, której geometria załamuje się: ruchanie jest przyspieszeniem ruchu, utratą konturu i przestrzeni, czyli pozycji, jest "depozycjonowaniem" - toteż środowiskiem, w którym się ono umieszcza, jest materialność. Często to widać na obrazach Bacona. Różnice postaci, różnice ich konturu i odniesięnia do materii (każda wszak, jak już wiemy, posiada własne odniesienie do materii, własną żywotność) nie zostają zniesione na rzecz jakiejś jedności czy całości, przeciwnie, ulegają one zatarciu w tym znaczeniu, w jakim stają się momentami procesu materialnego: różnica odniesień do materii (żywotności) sama w sobie zostaje odniesiona do kontinuum materialnego jako takiego: powstaje tu nie jedność, lecz termin trzeci: żywotność przynależna już nie postaciom, ale samemu momentowi ruchania, będąca nie tyle sumą tamtych, ile efektem ich pomnożenia się przez siebie. A przy tym żywotność ta nie jest już czymś, co określa indywidualny moment materialny (właściwy postaci, ciału), lecz bezpośrednim odniesieniem momentu ruchania do nieograniczoności materialnej: zamiast różnicy określonej, powstaje tutaj otwarcie na nieskończone zróżnicowanie materii. Ruchanie nie jest równością ciał czy dusz, które, jako postaciowe, rozbijają się w nim na miazgę; jest ono zestawieniem momentów materialnych otwartym na nieskończone zróżnicowanie, zestawieniem, w którym cielesność staje się skończonym agregatem niepoliczalnych fragmentów ciała i w którym otoczenie staje się miejscem skończonym, lecz zarazem wyzbytym horyzontu i wykraczającym ponad ruch domknięcia organizacji (czyli, na poziomie sensualności otoczenia, momentem zerwania panującego kodu - behawioralnego, językowego, społecznego). Zestawieniu ulegają momenty materialne o różnych jakościach, o heterogenicznych intensywnościach, określanych przez właściwą dla każdego relację pomiędzy siłą osadzenia a siłą rozsadzenia. Tym samym, są one pierwotnie elementami o różnej sile. Ale różnica siły nie oznacza tutaj słabości jednego wobec drugiego, każdy podług swej własnej mocy staje się wobec drugiego siłą przemocy, za sprawą której pochłania drugi; każdy, czerpiąc moc z drugiego, wytwarza dalszą różnicę sił (różnicuje ją), by poprzez nią dokonać kolejnych pochłonięć - i właśnie w ten sposób zrównanie to wytwarza żywotność momentu ruchania, żywotność, której określenie nie jest już konkretne i skończone (jak w przypadku żywotności postaci), ale w swej konkretności wirtualnie nieskończone: to żywotność zdolna nieskończenie wzrastać. Ruchanie zatem jest podwójnym obiegiem, składają się na nie dwa zwrócone w przeciwne strony krążenia siły - z tym tylko, że jak we wstędze Moebiusa obiegi te łączą się ze sobą w punkcie nieodróżnialności, gdzie siły te, choć przeciwzwrotne, okazują się jednością - tak, że oba obiegi zdają się wzajem napędzać, każdy odnajduje w drugim siłę własnego wzrostu. Mówiąc inaczej, pożądanie nie ma innego przedmiotu jak swój własny wzrost, jak pomnożenie samego siebie (nie zaś rozładowanie, które jest tu jedynie efektem ubocznym), pożądanie pożąda pożądania - co nie znaczy: samego siebie, albowiem, przeciwnie, odnajdując swój wzrost we wchłonięciu innego pożądania, pożąda ono samej różnicy pomiędzy sobą a innym, a rośnie za sprawą dwóch procesów równoległych: z jednej strony, proces różnicowania się różnicy, stanowiący nieograniczoną w swym sensie serię kolejnych różnic, a z drugiej, proces przekraczania każdej kolejnej różnicy, stanowiący nieograniczoną serię punktów zatarcia. Jak stąd widać, wzrost pożądania wynika jednocześnie ze wzrostu złożoności różnicy (seria pierwsza) i wzrostu złożoności zrównania (seria druga). W ten sposób w pewnym punkcie, który choć lokalny, nie należy do przestrzeni, leży gdzieś, ale nie tu i nie tam - bo gdziekolwiek - następuje samorzutny przyrost mocy, a zatem powstaje w nim już nie jakaś konkretna i określona jakość materialna, lecz następuje proces nieograniczonej przemiany materii, uruchomiony zostaje ruch metamorficzny, w którym pewien nieokreślony, czyli zdezindywidualizowany, wycinek materii przechodzi maksymalną (dla danego przyrostu mocy) ilość przekształceń. (Weźmy na przykład zarodek, który w swym rozwoju przechodzi wszystkie stadia ewolucji.) W jego trakcie część mocy zostanie związana przez pewną nową jakość i stanie się siłą jej trwałości, inna zaś część zostanie rozproszona, różnica zaś pomiędzy momentem mocy związanej a momentem mocy rozproszonej będzie określać rozkosz, jaką zawrze w sobie ruchanie. W punkcie tym powstaje zatem nowa postać, która stanowić będzie indywidualną różnicę dla otoczenia, jego minimalne przekształcenie, pojedyńczy krok ku nowemu światu: kosmogonia odwrócona albo: mikrokosmogonia. Świat powstaje nie z jednej jedynej różnicy pierwotnej, ale z różnicy w nieskończoność powtarzającej minimalny ruch różnicowania się w samej sobie.

Jak powiedzieliśmy, problemem, jaki wyłania się z relacji postaci do materii, jest życie, siła życia; proporcja trwania i rozpadu, wyznaczająca intensywność życia. Właśnie ruchanie jest bezpośrednim wyrazem życia i żywotności - poprzez jego ruch postać i materia stają się nieodróżnialne, a sensem tej nieodróżnialności nie jest już ani określona jakość materialna, ani ok.reśloność postaci (obie te określoności stają się otwarte), lecz samo życie jako takie, życie amaterialne czy metamaterialne (tj. będące czystą mocą przemiany materii), bezpostaciowe i pozaotoczeniowe, życie jako czysta namiętność, która jednocześnie wytwarza nową jakość materialną, indywidualną różnicę w otoczeniu oraz jednostkowy kontur nowej postaci. Właśnie w ruchu pożądania literatura odnajduje miejsce, w którym postaciowość i materialność stają się wobec siebie współczesne, w którym nie obowiązuje już wcześniejsza zasada: im więcej materii, tym mniej postaci, w którym pomiędzy oboma terminami nie ma już odwrócenia. Z jednej strony, ruchanie jest powrotem do czystej materialności - lecz z drugiej, powrót ten nie oznacza dominacji tego, co materialne (a wraz z nią odwrotnej proporcjonalności materii i postaci), oznacza on równość i jednoczesność wszystkich elementów, zatarcie różnicy pomiędzy nimi. Zapis czystego pożądania, ruchania (nie ma on rzecz jasna nic wspólnego ze scenami erotycznymi czy lirycznymi uniesieniami miłosnymi) nie jest już ani literaturą materii, ani otoczenia, ani postaci - w tym punkcie wszystkie te czynniki są ze sobą złączone.

Ale zapis ruchania jako pewien ostateczny moment literatury jako takiej to nie wszystko; poza funkcją ruchania w zapisie istnieje jeszcze, na innym polu, funkcja ruchania, pożądania, w lekturze. Także lektura jest zetknięciem elementów heterogenicznych, dwóch postaci, dwóch ciał, dwóch żywotności: zapisu i czytelnika. Lektura to w pierwszym rzędzie ruchanie: także ona wytwarza właściwą tylko dla siebie żywotność, właściwą tylko dla siebie proporcję pomiędzy tym, co trwałe, a tym, co roztrwonione, właściwą tylko dla siebie rozkosz. Także ona ma za podstawę wzajemność pochłonięcia, kontakt materii. To ciało czyta i to ciało jest czytane - po to, by zatracić kontur, wkroczyć w nieograniczoność procesu materialnego, mikrokosmogonii. Jedno z ciekawszych pytań dla krytyka literatury: jakie jest ciało zapisu, do jakich ciał najlepiej on przemawia? Czy pożąda? Czy prowadzi do wzrostu pożądania?...

Zamiast podsumowania, zauważmy na zakończenie, że przez spektrum trzech wyróżnionych przez nas typów literatury przechodzi Ulisses Joyce'a. Część pierwsza powieści to zapis ruchu postaci; otoczenie rozciąga się w niej jako efekt tego ruchu, Dedalus to błądzący punkt ośrodkowy, wokół którego konstytuuje się zmienny horyzont świata. Nie należy sądzić, że problem dotyczy tutaj różnicy pomiędzy subiektywnością a obiektywnością; ta jest tylko punktem wyjścia dla zapisu, w którego toku ujawnią się relacje znacznie bardziej złożone, zakładające zarówno linie niestyczności pomiędzy postacią a otoczeniem, jak i strefy ich bezpośredniego złączenia. Właśnie tam, gdzie funkcja ośrodkowa wyłania się na plan pierwszy, a horyzont staje się czymś jednoznacznym, w scenie nad morzem, wydarza się coś dziwnego: pojawia się nieodróżnialność punktu ośrodkowego i horyzontu przestrzeni i czasu. Błądzący ruch postaci osiąga najwyższą szybkość i traci funkcję ośrodkowości, na której miejsce przychodzi ruch decentracji: postać nie jest już czymś, wokół czego roztacza się otoczenie, lecz czymś, co nie będąc ani pośrodku, ani na poboczu, okazuje się funkcją bezpośredniej komunikacji pomiędzy wszystkimi jego wymiarami, przeszłością i teraźniejszością, widzialnością a wyobrażeniem. To, co wewnętrzne, i to, co zewnętrzne, stają się wymienne. Dlatego w części drugiej, w której dominantą jest ruch otoczenia, nie ma już punktów ośrodkowych i nie ma nieciągłości pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem. To postać jest tutaj efektem ruchu otoczenia, funkcję pierwotną wyznacza zaś rozkład wymiarów oraz istniejące pomiędzy wymiarami styczności i niestyczności, łączności i rozłączności. Horyzont przestrzeni i czasu nie odzyskuje jednoznaczności, odtąd wyznacza go wiele funkcji heterogenicznych, funkcja miasta, funkcja przemieszczenia (przemieszczenia ciągłego - wędrówki i przemieszczenia nieciągłego - skoku pomiędzy odległymi regionami), funkcja jednoczesności tego, co przeszłe, i tego co teraźniejsze. Oczywiście, podstawą jest tutaj jedność miejsca i czasu, Dublin, 16 czerwca, ale jedność ta jest niecałkowita: świat, który ona wyznacza, nie jest kulą, lecz raczej procesem pączkowania; otoczenie, miast być tym, co roztacza się wokół punktu ośrodkowego, staje się czymś bez środka i bez peryferiów, rozlewa się poza własną jedność, wykracza poza swój kształt. Jak wiadomo, ma to swój finał w scenie upojenia, w której rozkład wymiarów ulega zatarciu, w której zniesiona zostaje różnica pomiędzy jawą a snem, rzeczywistością a fantastyką, przeszłością i teraźniejszością - w ruchu upojenia nie są już one jednoczesne i bezpośrednio styczne, ale nieodróżnialne. Finał części drugiej, dramat obłędu, przygotowuje zerwanie, nie zaś wytrzeźwienie. Część trzecia nie jest kontynuacją wydarzeń części drugiej - zaczyna się ona w punkcie zaniku otoczenia, ściągnięcia wszystkich jego wymiarów, poprzez które zapis przechodzi na poziom czystej materialności. Joyce zaczyna tę część od ruchu rozsadzenia, od rozpadu, wyrażającego się w grząskim i rozlazłym stylu. Od niego przechodzi na drugi biegun: pytania i odpowiedzi, styl nauk ścisłych, materia podążająca do osadzenia i krystalizacji. Ale w finale zanika i jedno, i drugie - następuje oto sławny strumień świadomości pani Bloom. Musimy dobrze zdać sobie sprawę z tego, czym jest strumień świadomości. Czy restytuuje on postać? Czy wypowiada czystą subiektywność? Czy chodzi tu o świadomość w rozumieniu fenomenologicznym, tj. świadomość jako transcendentalną i konstytutywną podstawę naoczności? Kim jest Molly Bloom? Świadomość w tym wypadku nie jest niczym innym, niż pożądaniem. Nie konstytuuje ona ani subiektywności, ani nawet funkcji punktu ośrodkowego (która wszak zanikła już w części pierwszej). W strumieniu świadomości ani postać, ani otoczenie, ani materia nie stają się czynnikiem dominującym; są w nim one jednoczesne, a zarazem nieodróżnialne; źródłem zapisu jest ruch pożądania, mikrokosmogonia, w której wycinek materii, zatracając określenie momentalne na rzecz nieograniczonego procesu przemiany, czyli na rzecz określenia nieskończonego, zlewa się z kontinuum materialności, staje się w swym sensie równy sensowi materialności w ogóle, ponieważ otwiera się na nieskończoność jej zróżnicowania; pozostając czymś lokalnym przechodzi wszystkie metamorfozy. W której otoczenia nie określa już jednostkowa relacja pomiędzy kosmosem a chaosem, ale, analogiczny do poprzedniego, proces nieograniczonej przemiany tej relacji - otoczenie otwarte na wszystkie otoczenia, otoczenie przechodzące pomiędzy wszystkimi światami. I w której, wreszcie, postać staje się nieskończoną wielością postaci. Ulisses nie jest, wbrew temu, co się niekiedy sądzi, dziełem totalnym, drugą biblią. Znajduje on zwieńczenie w zapisie ruchu pożądania, w ruchaniu, w którym dokonuje się nie totalizacja, ale coś odwrotnego: otwarcie, poprzez które to, co lokalne, określone jako jednokrotne wydarzenie równości i nieodróżnialności pomiędzy postacią jako ułamkiem, otoczeniem jako pewną okolicą i materią jako pewną jakościową modalnością, wkracza, z mocy ruchu pożądania, w bezpośrednie odniesienie do Wszystkiego. Oczywiście, owo Wszystko urzeczywistnia się jedynie jako wirtualne; jest ono obecne dzięki nieograniczoności otwarcia, nie zaś dzięki procesowi totalizacji, w którym funkcja absolutnego źródła, pierwszej przyczyny, oraz funkcja następstwa odtwarzają świat zamknięty i podległy transcendentnemu prawu.

Jak stąd widać, sensem literatury jest nie przedstawienie całości, czy choćby beznadziejne dążenie do niej, lecz zapis ruchu otwarcia, w którym zanika dystans pomiędzy Czymś a Wszystkim, w którym różnica indywidualna, jaka określa Coś wobec Wszyskiego, wyraża jednocześnie immanencję Czegoś wobec Wszystkiego oraz immanencję Wszystkiego wobec Czegoś; ich wzajemne zawieranie się w sobie, które nie wyraża ani tożsamości, ani ostatecznej zasady totalizacji, ani Prawa czy Absolutu, ale ciągłość pomiędzy chwilą jednego razu a chwilą wszystkich razów, pomiędzy tym, co jednokrotne, a tym, co nieograniczenie wielokrotne, pomiędzy wydarzeniem pojedyńczości, a pojedyńczością wydarzenia wszystkich wydarzeń; pomiędzy życiem jednostkowym, a życiem jako czystą mocą. Ciągłość ta nie jest przy tym jednoznaczna dla wszystkich odniesień Czegoś do Wszystkiego (gdyby tak było, oba te terminy byłyby jedynie czysto abstrakcyjne); jest ona czymś konkretnym, czymś, co urzeczywistnia się inaczej dla każdego przypadku. Dlatego w literaturze nie ma jakiegoś punktu dojścia, punktu, w którym powiedziane zostałoby już wszystko, i nie występuje także dążenie do tego punktu: literatura nie idzie w żadną stronę, nie wykazuje postępu, do niczego się nie przybliża, od niczego nie oddala: idzie ona drogą, która prowadzi donikąd i nigdzie się nie kończy, a jedynie ciągle rozwidla i skręca, bez początku i bez końca.