(zapis dyskusji z 9 czerwca 2008 w Instytucie Francuskim)

 

(Po wprowadzeniu Mateusza Falkowskiego)

Jacek Dobrowolski: Słyszeli zatem Państwo, jak bardzo „nieprezentowalnym” autorem jest nasz dzisiejszy bohater. Wprawdzie wykład ten stanowił do pewnego stopnia odpowiedź na nie postawione explicite pytanie „kim jest Artaud?”, zarazem jednak pokazywał, że właśnie nie da się na nie odpowiedzieć, przynajmniej w taki sposób, w jaki da się w odniesieniu do każdego innego myśliciela, najbardziej nawet wyjątkowego. Ale ponieważ jest to pytanie bardzo proste, które niczego chyba nie wyklucza, aż chciałoby się – z prostodusznej przekory – zapytać (do prof. Kolankiewicza): Panie Profesorze, kim był Artaud?

 

Leszek Kolankiewicz: Jak słyszeliśmy, na to pytanie jest bardzo trudno odpowiedzieć. Powiedzmy jednak, że we Francji takie próby były podejmowane. Np. biografia Antonina Artaud pióra Alaina Virmaux, który napisał kilka książek na jego temat, ukazała się w serii „qui êtes-vous?” Jest to próba odpowiedzi na to pytanie - „kim Pan jest?” - przy czym zrobiona na modłę tradycyjną, tzn. przez zebranie faktów. Na marginesie: fakt pobytu Artauda w klinice Lacana to fakt oczywiście mityczny, który możemy wpisywać w całą mitologię albo legendę Artaud. Tak czy inaczej chętnie podejmę próbę odpowiedzi. Starałem się już to raz robić... Bardzo mi było miło słuchać prezentacji książki, którą napisałem w roku 1988, czyli 20 lat temu [Święty Artaud – przyp. red. OM]. Jest ona nieco przestarzała. Powinna powstać od tego czasu nie jedna nowa książka na temat Artaud... Nie kokietuję... Dlatego zdecydowałem się wznowić moją, kiedy Rosiek mi to zaproponował [wyd. słowo/obraz terytoria – przyp. red. OM]. A wiedzą Państwo, jak on pięknie wydaje książki. Śmiem powiedzieć, że jest to jedna z najlepiej wydanych, najpiękniej ilustrowanych książek na temat Artaud. We Francji poza albumami trudno byłoby coś podobnego znaleźć. Zresztą patrzę na tę książkę jak na dawną przeszłość. W tym roku minęła 60 rocznica śmierci Artauda. Ale jeszcze w zeszłym roku byłem w Ivry-sur-Seine, pod Paryżem... tam dojeżdża metro...

 

JD: To chyba już dzielnica...

 

LK: Tak, tak – to ostatnia stacja metra. Jak Państwo wiecie, tam mieszkał po wojnie Artaud, tam przebywał w klinice i tam umarł. Tyle razy byłem w Ivry i postanowiłem raz wreszcie – jak to Polak (była mowa o wywoływaniu duchów) – odszukać grób Antonina Artaud. Cóż stwierdziłem? Otóż w Ivry są dwa cmentarze: stary, nieduży, ładnie położony i duży, nowy, miejski. Zacząłem od starego. „Pewnie tam leży” - pomyślałem. Ale administracja twierdzi: „Nie, nie, tutaj taki nie leży”. Skoro nie tu, to idę na drugi. Na drugim różni leżą – teść Romana Polańskiego i inne postacie, ale Artauda nie ma. Administracja nie ma go w swoich rejestrach. Gdzie zatem jest? Zniknął. Jak to on – zwykł przecież robić kawały...

Tutaj na wystawie w Instytucie widziałem książkę Jacquesa Prevela. Wiadomo, że Prevel był zapatrzony w Artauda, w swoim dzienniku pisze głównie o swoim mistrzu. Jeśli w czymś się ów młody i młodo zmarły poeta przysłużył, to właśnie w tym, iż zanotował wszystko, co Artaud miał do powiedzenia w ostatnich latach. Prevel opowiada, że jeszcze na pogrzebie Artaud wykręcił swój ostatni numer. Karawan jechał – wszyscy żałobnicy szli za karawanem – w pewnym momencie woźnica, furman tego karawanu odwrócił się i okazało się, że ma twarz Antonina Artaud. To był ostatni numer ducha poszukującego ciała, zgodnie z tym, co Pan (do Mateusza Falkowskiego) powiedział – ciała wiecznie nienarodzonego i niewiarygodnego. Nagle na własnym pogrzebie odnalazł się w ciele karawaniarza.

Następny numer, o którym Prevel nie mógł wiedzieć, ale ja to stwierdziłem z całą pewnością, to zniknięcie ciała z Ivry. Nie ma! Na żadnym cmentarzu. Ci z nowego odsyłają mnie raz jeszcze na stary. Tam zniecierpliwieni mówią: „Panie, nie ma żadnego Antonina Artaud. Nie możemy Panu pomóc...” Ale to usłyszała pewna dama, która mogła pamiętać tamte czasy. I mówi: „Czy pan pyta o Antonina Artaud? Był tu taki, ale wyjechał”. To była kobieta z gatunku tych, które karmią koty na cmentarzu – jakimś wyszczerbionym widelcem wykładała im mięso, jedna pończocha zsunęła się jej, więc była – by tak rzec – poetycko niezadbana. I mówi: „Był tu, ja go znałam, ale wyjechał”. „Dokąd?” „Jak to dokąd? Do Marsylii.” Potem to sprawdzałem i okazało się to prawdą. Rodzina wywiozła ciało. Postawiła w Marsylii okazały grobowiec, na którym napisano: „Grób rodziny Antonina Artaud”. Oni, którzy przez całe życie się do niego nie przyznawali, którzy się nie interesowali, którzy nie pomogli mu po wojnie, bo to przyjaciele zbierali pieniądze na leczenie – oni to właśnie stwierdzili po słynnych wystawach, na których się okazało, że jego rysunki mają pewną wartość, po ukazaniu się dzieł u Gallimarda (to jeszcze za życia Thévenin, edytorki tekstów, miał wtedy miejsce proces), stwierdzili, że trzeba ciało porwać i wywieźć. Tak że można teraz oglądać grobowiec. Ten napis to świadectwo ciekawej ironii losu, chichot historii...

Drugie wydarzenie. Postanowiłem zobaczyć miejsce w klinice, gdzie przebywał Artaud. Niestety, wziąłem złe namiary, zapomniałem zapisać adresu, ale w końcu trafiłem tam po omacku. Szpital psychiatryczny, po którym można wędrować. Chodziłem więc po pawilonach, szukając odpowiedniego oddziału. Ale nic się nie zgadza. Wreszcie trafiam do jednego pokoju. Siedzi towarzystwo: lekarka, z dwie pielęgniarki i koledzy – jeden z wyraźnymi ubytkami w uzębieniu... Pytam nieśmiało: „Szukam oddziału dla incurable, nieuleczalnie chorych...”, bo Artaud pewnie na takim był. Na to ten z ubytkami rozkłada ręce: „Niech Pan na nas popatrzy. My wszyscy jesteśmy nieuleczalni”. Otóż śmiem twierdzić, że to był Antonin Artaud w kolejnym swoim wcieleniu, jako duch poszukujący ciała. Widząc mnie, zagadującego, poszukującego jego cielesności, przybył i odpowiedział w osobie tego człowieka. Można by powiedzieć, że za każdym razem, kiedy znajdujemy takie umęczone ciało, nieuleczalne, beznadziejne, to stajemy wobec kondycji, w której znalazł się albo i nie Artaud. A nie odnajdując się, stwierdził to.

Myślę, że te moje przygody – banalne przecież i na dobrą sprawę nieudane – pozwalały, aby za każdym razem gdzieś się pojawił... A to w wariatce cmentarnej... Proszę popatrzeć na jego ostatnie fotografie, pod koniec życia – nie ma zębów, jest w opłakanym stanie, jest nie tyle staruszkiem, ile staruszką, starą wiedźmą, czarownicą... Jego ciało to wówczas ciało czarownicy. A więc w wariatce cmentarnej mówi mi, że wyjechał. Podobnie z tym nieuleczalnym w szpitalu... Te narracje, które można budować w nieskończoność, mają jedynie unaocznić, jak bardzo jest nieuchwytny. Wydawałoby się, że można go uchwycić w faktach biograficznych, ale z drugiej strony Artaud cały czas jest poetą, wytwórcą zdarzeń poetyckich... chciałem powiedzieć: „magicznych”.

Otóż magia stanowi tutaj pewien klucz. Na samym początku zauważył to Jan Błoński. Miał niesamowitego nosa.... Genialnie zresztą przetłumaczył Teatr i jego sobowtóra. Wtedy bywali jeszcze tacy tłumacze. Ten przekład robił niesamowite wrażenie, dlatego też miał taką recepcję. To Błoński pisze, że chodzi tu o teatr magiczny. Świetne rozpoznanie. Przy czym magię należałoby w tym wypadku pojmować szerzej, w duchu antropologicznym. (Do MF) Duża część tego, o czym Pan mówił, wydało mi się znakomitym wprowadzeniem, bo trafił Pan chyba w najważniejsze punkty. Każdy, kto się zajmował i dziełem, i życiem Artauda – mówię „i, i”, tzn. łączę oba te obszary – trafia na te problemy, prędzej czy później. Ale można by je inaczej jeszcze naświetlić, gdyby spojrzeć na nie nie od strony filozoficznej, ale antropologicznej, antropologii kulturowej. To jest to, co mnie interesowało – jego umieszczanie się w innych kontekstach. Chodzi o jego podróż do Meksyku, także do Irlandii, kompletnie już nieudaną.

 

JD: Do tego wątku antropologicznego na pewno jeszcze trzeba będzie powrócić. Tymczasem zastanawiam się, czy udało nam się w ten sposób jakkolwiek zbliżyć do tej postaci. Rzecz jasna, nie zamierzam tu formułować jakiejś ostatecznej jej definicji. Ale jeżeli pamiętają Państwo nasze spotkanie o markizie de Sade, pojawiło się wówczas pojęcie „integralnej potworności”. O Artaudzie powiedziałbym, że jest to coś na kształt „potwornej nieintegralności”. Wychodząc od tej formuły, spróbujmy może wydobyć coś pozytywnego, czyli nie na zasadzie: „o Boże! Co za potworna nieintegralność!”, ale raczej mówiąc o nim „patetycznie”. Jest to oczywiście sformułowanie mało precyzyjne, mało definiujące – nie wiem, czy takie w ogóle znajdziemy – wydaje mi się jednak, że ze wszystkich myślicieli, jakich sobie omawialiśmy podczas naszych spotkań, a pewnie i wszystkich, których nie przywoływaliśmy, Artaud jawi się jako postać najbardziej patetyczna...

Istnieje wiele kluczy do Artauda. Najbardziej znany to klucz teatralny – Artaud jako reformator teatru, obok innych reformatorów. Podejście jak najbardziej zasadne, chociaż przedstawień realizowanych przez niego samego, było bodaj 20, kilkadziesiąt, nie więcej... W Paryżu lat 20. i 30. nie było pewnie głośno o Artaudzie i mało kto wiedział, że jest tu oto taki rewolucjonista teatru. Dowiedzieliśmy się o tym sporo lat później, co w przypadku sztuki teatralnej jest jednak dość specyficzną sytuacją. Mimo to klucz teatralny nie daje nam całościowego spojrzenia na Artaud – nie da się go zredukować do rewolucji w teatrze.

Drugi klucz to klucz psychiatryczny czy – ściślej – „psychiatryczno-antypsychiatryczny”. Artaud inspirował raczej krytyków tradycyjnej psychiatrii. Jego dokonania sytuowano gdzieś na osi, którą wyznacza ogólnie pojęty problem „literatura a szaleństwo”, „szaleństwo w literaturze”. To jest problem Deleuze'a, Foucaulta i wielu innych. Ale znowu – mamy tu pewną redukcję, która uniemożliwi nam odpowiedź na pytanie: „kim był Artaud?”

Był na pewno wędrowcem. To ważny rys jego życia – pewnego rodzaju nomadyzm. Przede wszystkim podróż do Meksyku, która była dla niego nie tylko podróżą, ale też pewnym przeżyciem mistycznym, ale i poszukiwaniem rewolucji.

I następny klucz – klucz rewolucyjny. Artaud-polityk – to ciekawa kwestia. Istnieje u niego taki wątek. Kiedy przybył do Meksyku, mówił, że przybywa w imieniu młodzieży francuskiej, która szuka inspiracji u młodzieży meksykańskiej, aby dokonać globalnej rewolucji, zarazem antymarksistowskiej. Ciekawym zagadnieniem jest ta równoczesna nienawiść do wszelkiego zaangażowania społecznego sztuki, pogarda dla wszelkich gestów sztuki zaangażowanej społecznie.

A zatem Artaud nie jako twórca dzieła, nie jako człowiek-teatr (bo w ramach rozważań okołoteatralnych zwykło się mówić nie o człowieku teatru, lecz o człowieku-teatrze), ale jakaś siła... Być może to, co mówił Mateusz, najbliższe jest Deleuzjańskiej koncepcji „postaci pojęciowych”. Deleuze powiada, że w filozofii funkcjonują postacie pojęciowe. Sokrates byłby kimś takim... Artaud jest czymś w rodzaju narzędzia, wielu filozofów z tego narzędzia korzystało. I tak, jak mówił Mateusz, to narzędzie zawsze zapowiada nadejście jakiejś katastrofalnej siły. Kiedy w filozofii chcemy taki efekt osiągnąć, wówczas możemy się do tego narzędzia, jakim jest Artaud, odwołać – żeby wprowadzić w ramy myślenia, w ramy systemu kontrolowaną, immanentną katastrofę, eksplozję, której imię brzmi właśnie „Artaud”. Czy dobrze interpretuję Twoje spostrzeżenia?

 

Mateusz Falkowski: Bardzo dobrze.

 

LK: Czy mogę się odnieść?

 

(Do głosu zgłasza się również Marek Sobczyk)

 

JD: Który z Panów chce zabrać głos?

 

Marek Sobczyk: Nie wiem, czy głos się w ogóle należy... Mam wrażenie, że dyskusja krąży wokół zbudowania pewnego dowcipu, więc spróbowałem zbudować mały dowcip, który odnosi się do stereotypów. Kim jest Artaud? Jeżeli Nietzsche to „Francja-afirmacja”, Artaud to „Francja-elegancja”. Spróbuję to odrobinę uzasadnić. Wydaje mi się, że jedynym słowem, które pasuje do Artaud, jest „szczerość”. Nie szczerość treści czy wyznania, ale szczerość formy prezentacji, szczerość poszukiwania szczerości. O nic innego tam nie chodziło. Wydaje mi się, że akurat w przypadku Artaud nie chodzi ani o teatr, ani o etnografię... Przecież to wszystko mogło być wymyślone – czy on był u Tarahumarów...

 

JD: Wedle niektórych nie był.

 

MS: Właśnie. Niektóre źródła podają, że nie był, że to wszystko stało się w hotelu. Zresztą nie ma sensu o tym dyskutować, skoro tego nie wiemy. Idzie mi tylko o to, że kluczowe jest tu słowo „szczerość”. Tłumaczyłoby zarazem ową formę, ową elegancję – w ujęciu funkcjonalnym. Innymi słowy: wszystkie ciężary związane z formą, z jej kształtem – z faktem, że musimy zobaczyć, czy ktoś nadaje ten kształt itd. itd. – przestają mieć znaczenie, gdy zauważymy, że ta forma nagle staje się funkcją; przestaje być ważna jej strona formalna, jej wygląd – a przecież nadal jest formą. Elegancja szczerości Artaud to jedyne jego istotne przesłanie. Wszystko inne, cała reszta jest tylko orkiestrą epoki: akurat te a nie inne zagadnienia, te a nie inne wątki... Zobaczył teatr z Bali na wystawie kolonialnej – co ma wspólnego ten teatr z czymkolwiek? Jedzie do Indian, którzy od czterech wieków są już skatolicyzowani... Powtórzę raz jeszcze: Artaud – „Francja-elegancja”. Dziękuję.

 

LK: Bardzo poruszające wypowiedzi, niezwykle zapładniające!... Od czego tu zacząć? Zgoda co do tej polityki, ale to miało ostrze anty-Bretonowskie. Zaangażowanie surrealistów – tego nie mógł wybaczyć... Był zbuntowany przeciwko rzekomej rewolucyjności Bretona, burżuazyjnej, jeśli można tak powiedzieć. W tym sensie on był bardziej rewolucyjny...

 

JD: Tak. Przy czym nie chodziło może o to, że Breton jest burżujem i nie realizuje prawdziwych wartości marksizmu, bo nie ma o nich pojęcia, bo nie jest proletariuszem. On po prostu odrzuca marksizm jako myśl...

 

LK: Tak, tak – oczywiście. To nie ten poziom. Co do tego zgoda. Natomiast Pan Sobczyk nie zgadza się na te związki z teatrem. Ja tymczasem podkreśliłbym bardzo głębokie związki Artaud z teatrem – ale nie jako kogoś, kto należy do reformatorów teatru. Można go oczywiście umieszczać w tym szeregu, ale on zawsze stał poza tym szeregiem. Nie wiadomo, co z nim zrobić. Ale „człowiek-teatr” to niezwykle trafne ujęcie. On jest taką postacią, która przypomina... kogo? Otóż przypomina Rousseau. To Rousseau wprowadza problem szczerości. Ale problem szczerości jest problemem wybitnie teatralnym. Sztuczność, udawania – oto leitmotiv filozofii Rousseau. Szczerość, przeźroczystość, przejrzystość... - nie będę tego wszystkiego wymieniał. Rousseau realizuje to w kolejnych swoich autobiografiach, poczynając od Wyznań a kończąc na tych tekstach już obłąkanych, choćby Rousseau juge de Jean-Jacques, czyli Rousseau sądzi Jana Jakuba. Mamy tu teatralny problem rozdwojenia ludzkiej egzystencji, poszukiwania szczerości. Wówczas działo się to na styku epok. Artaud jest późnym spadkobiercą i żywym wcieleniem problematyki russoistycznej. Wcieleniem, które w stopniu o wiele bardziej patetycznym doświadcza tych problemów: szczerości, teatru, udawania. Jest to antropologiczne o tyle, że zostaje przezeń postawione na poziomie związków pomiędzy psychicznością i cielesnością, a właściwie braku związku, rozpadu, dezintegracji, także zresztą rozpadu samej psyche. Z kim się utożsamiam? To jest właśnie wybitnie teatralne. On sam jest w tym sensie teatrem, ale raczej teatrem egzystencji, który stawia na dodatek problem: kto jest autorem tego zdarzenia? To jest z kolei nietzscheańskie... Ciąg trzech wielkich figur, trzech wielkich personifikacji jednej problematyki – bo nie ma jej poza tymi żywotami, poza żywym doświadczeniem. Rousseau, Nietzsche, Artaud. To jest jeden ciąg, jedna narracja.

Co do kwestii faktów. Czy fakt miał miejsce? A czy ciało Artaud miało miejsce? Czy był u Tarahumarów? Ja wierzę, że tak. Istnieje bowiem bardzo piękna opowieść – pewien człowiek opowiada: „nie pamiętam, jak on się nazywał, ale był tu taki jeden, Francuz, recytował, Indianie go uwielbiali i nosili go na rękach”...

 

JD: Podobno recytował im Rimbauda.

 

LK: Właśnie. I ja to widzę. Chciałbym w to wierzyć. A czy naprawdę siedział w hotelu... Powiedzmy sobie szczerze: był narkomanem. Bardzo wcześnie popadł w narkomanię. To była jego choroba. Nie wiadomo nigdy, co jest początkiem, a co końcem: czy stał się narkomanem dlatego, że przeżywał egzystencjalny dramat, że był postacią patetyczną, czy stał się postacią patetyczną dzięki narkotykom. Bardzo wcześnie zaczął i do końca życia się tego nie wyzbył. Do Tarahumarów pojechał, bo usłyszał, że mają peyotl. Przed drugą wojną światową nie była to taka prosta sprawa – trzeba się było tłuc pociągiem, a potem konno.

 

JD: Teraz to już nawet nie ma pociągów w tamtym rejonie, więc jest jeszcze trudniej.

 

LK: Czy oni są chrześcijanami? Czy wtedy byli? Oczywiście. Przecież wszyscy są chrześcijanami. W Ameryce Południowej nie ma niechrześcijan... Zresztą Artaud rytuał peyotlowy opisał bardzo trafnie. Przepraszam bardzo, ale udało mi się na podstawie tych dziwnych tekstów zidentyfikować, o jakie rytuały chodziło. Chodziło o rytuał hikuli. On go nazywa „ciguri”. Nawet dałem nuty piosenek, które on przytacza. Za Lumholtzem, czyli za monografią o Tarahumarach. Wszystko to nie są rytuały chrześcijańskie. Ale nawet nie o to chodzi. W Ameryce mamy do czynienia z bardzo silnym synkretyzmem, z magią, która nie liczy się z europejskimi podziałami na wyznania. Chodzi o skuteczność działań. I to musiało bardzo imponować Artaud u szamanów. To są uzdrowiciele. Do tego dochodzi więc cała problematyka terapeutyczna, patologiczna, problem patosu, cierpienia i leczenia... To było jego środowisko. A ta problematyka – widziana z perspektywy antropologicznej – przestaje być tak... rozhisteryzowana. Odnajdujemy tu dysocjacje, pewne rekompozycje... Odnajdywanie tożsamości za pomocą rytuałów. I Artaud ogląda to wszystko właśnie teatralnie, rytualnie. W ten sposób mógłby odzyskać albo uzyskać tożsamość, czy – jeśli Państwo wolą – narodzić się poprzez jakiś rytuał, a nie na drodze refleksji.

 

JD: Znowu zatem pojawiło się mnóstwo wątków, które można by rozwijać...

 

MF: Jedno zastrzeżenie, jeśli można. (Do prof. Kolankiewicza) Pamiętam oczywiście z Pańskiej książki tę paralelę Artaud–Rousseau, ale – przyznam – nie do końca mnie ona przekonuje. Nie wiem też, czy trafnie zrozumiałem Marka Sobczyka w kwestii szczerości, zwłaszcza fragment o sprowadzeniu formy do funkcji. W każdym razie to porównanie z Rousseau, który był wielkim piewcą natury, kierowałoby nas w stronę swego rodzaju tęsknoty za autentycznością. Tymczasem – jak mi się wydaje – punktem wyjścia, podstawową diagnozą Artaud – a z tym wiąże się cały system pojęć, opozycji itd. – jest stwierdzenie, że u źródeł mamy zasadniczą kradzież. Mówią o tym wszystkie teksty, w których Artaud odnosi się do Boga czy imienia Boga, nazywając go choćby „mikrobem”, stwierdzając na przykład, że współczesna nauka jest próbą podrzucenia nam kolejnej idei Boga. Pierwotny fakt to złodziejstwo, katastrofa, niemożność narodzin. A jeśli idzie o opozycje, związane z tą pierwotną kradzieżą, warto przywołać najważniejszą być może obsesję Artauda. Zabrzmi to może nieco abstrakcyjnie, ale ściśle łączy się z całą działalnością teatralną, z jego stosunkiem do literatury, z jego ostatnimi rysunkami z lat 40. Chodzi mianowicie o problem oddzielenia. I tak w pewnym momencie Artaud charakteryzuje dzieje, używając metaforyki fekalnej. Jest tego naprawdę mnóstwo. Obsesja sceny jako czegoś osobnego, na co się projektuje: czy to spektakl teatralny, czy rysunki... Przestrzeń sceny albo papieru, która jest zarazem przestrzenią pierwotnej i nieuchronnej zdrady. W związku z tym Artaud dziurawi papierosami kartki, buduje też opozycję (bardziej może adekwatną w przypadku teatru) między tym, co „ekskrementalne”, oddzielone, co związane jest z reprezentacją, a tym, co Artaud nazywa wyrazem i co wiąże raczej np. z oddechem. Takich opozycji jak ekskrement–oddech, reprezentacja–siła jest sporo... Samo pojęcie siły ustawione jest zresztą na dwóch planach: z jednej strony w opozycji do tekstu, idei i słowa, które „z tyłu” rządzą np. spektaklem teatralnym, z drugiej do materii jako czegoś biernego, co zawsze jest „ z przodu”, co oczekuje, co nas wyprzedza. A zatem idea i materia jako swego rodzaju wrogowie tego, co Artaud nazywa oddechem, tchnieniem, tembrem. Przypomnijmy sobie, jak pisze o van Goghu (wiąże się to z pewnością ze specyfiką rysunków, o których wspominałem): van Gogh stara się wykroczyć poza konieczność narzucaną przez płótno, przez materiał... Obrazy van Gogha – powiada Artaud – należy słyszeć. Chodzi zatem o przejście pomiędzy zmysłami.

Wszystkie te wątki, które w skrócie jedynie tutaj wymieniam, aby dać Państwu możliwość odczucia niesamowitego bogactwa motywów (skądinąd „motyw” to kolejne ważne słowo w słowniku Artauda), wszystkie te wątki, łącznie z naczelnym wątkiem niemożności myślenia – brakiem łączności już nie tylko pomiędzy mną i światem, ale przede wszystkim między mną a moimi myślami – wszystkie one są obecne i rozwijane przez tych, których określiliśmy sobie mianem „Francuzów”, przez Deleuze'a, Derridę, przez nich obu chyba najsilniej... Ale nawet Baudrillard w latach 90. opublikował książkę Zapomnieć Artaud, w której przyznaje się, iż w młodości chciał pisać „jak Artaud”. Potem jednak z tego zrezygnował, ale w samej tej książce również eksploatuje wymienione przeze mnie opozycje. Innymi słowy: szybkie porównania z Rousseau czy nadmierne wykorzystywanie kategorii typu „szczerość” wydaje mi się – po pierwsze – redukować tę postać do aspektu biograficznego, a po drugie eliminować owo bogactwo kategorialne, ów – mówiąc nieco na wyrost – system, rozproszony w tekstach, listach, rysunkach itd.

 

MS: Ponieważ sformułowano tu spory zarzut pod moim adresem, chciałbym wyjaśnić, o co mi chodzi. Skoro Mateusz nie zrozumiał, to duża rzecz... Traktowałem to słowo „szczerość” właśnie nie jako synonim „autentyczności”. Chodzi o poszukiwanie najbardziej funkcjonalnego wyrazu, ekspresji dla danego stanu. Artaud nie ma żadnych konsekwentnych czy systemowych rozwiązań. To raczej człowiek, który mógłby się pojawić w każdej epoce i zawsze coś powiedzieć. Jest człowiekiem tradycyjnym, oczywiście pełnym niepokoju zarazem, ale zbierającym w sobie wszystko, co kiedykolwiek się zdarzyło na ziemi. Dlatego tropienie i dodawanie do siebie kolejnych wątków uważam za przedsięwzięcie jałowe i niepotrzebne. Natomiast szczerość, zwłaszcza jako inspiracja, zwłaszcza kiedy wyobrażam sobie, że Artaud jest artystą, uzasadnia jego postępowanie. Widzę, że w żadnym momencie tak naprawdę nie buduje formy, a jedynie próbuje zdać sprawę ze swojego stanu. A stan ten bywa bardzo niejednoznaczny – nie wiadomo już, ile schorzeń nerwowych, fizycznych i socjalnych naraz plus pełna kontrola. I on jest w stanie w ciągu trzech minut wszystko to przemieszać. I dlatego nie jest dla mnie ważny teatr. Chociaż jest bardzo ważny. Nie jest ważna jego przygoda etnograficzna, ponieważ mógłby ją zmyślić (na ten temat zresztą nie zabieram głosu, bo nie mam prawa)... Tyle jeśli idzie o szczerość. Nie ma to nic wspólnego z autentycznością, natomiast wiele z poszukiwaniem wyrazu. Mam nadzieję, że to wyjaśniłem?

 

MF: Ok. Jak najbardziej. W gruncie rzeczy to słowo „szczerość” doskonale wpisuje się w kategorie i opozycje, które wcześniej przytoczyłem. Ma podobny status w każdym razie.

 

MS: To prawda. Dlatego starałem się ją wybronić. Ale jest jeszcze jedna ważna rzecz. Mianowicie wspomniana elegancja. Tylko szczerość gwarantuje formę, jego niesamowity szyk. I naprawdę wszystko jedno, czy to prawda czy kłamstwo, czy dobrze, czy źle zrozumiane... Nawet próba zdania sprawy z tego, że on chce zdać sprawę, jest zupełnie podstawowa. To jest szczerość, o jaką mi chodzi.

 

LK: Zgadzam się z elegancją i formą. Uchwycił Pan coś bardzo ważnego. Przy czym zaraz będzie sprzeciw, że znowu fakty biograficzne...

 

MF: Ależ nikt chyba nie jest przeciwko faktom! Zwłaszcza biograficznym.

 

LK: ...tymczasem fakty są takie, że Artaud trzymał szyk i formę w kontaktach z ludźmi. Nie znosił bohemy, która stacza się w bylejakość, brak jakości. Nawet w upadku, jako pacjent szpitala psychiatrycznego Artaud dbał o to, aby zachowywano formę, i prosił, żeby zwracano się do niego „panie Artaud”. Krytykował kolegów za niewłaściwe postępowanie, nie było w tym jednak moralizatorstwa. Proszę dobrze zrozumieć. Chodziło o to, co nazwał Pan (do MS) formą. Nie teatralność, lecz rytualność zachowania. Wtedy też jesteśmy bliżej owej szczerości i tego, o czym i ja mówiłem, a co spotkało się z pewną krytyką. Bo jak można porównywać Artauda z Rousseau! Rousseau to przecież „ciepłe kluchy”. Po drugiej stronie drapieżność. Niepodobna tego pogodzić. Rousseau jest za daleko od czegoś takiego. A właśnie nie! Nie doceniacie Rousseau. Nie doceniacie nowości, jaką wniósł, choćby w refleksję nad językiem. Derrida potrafił to zauważyć. Ale oprócz tego jest jeszcze życie, działanie, w pełni integralne. Nie można oddzielać Wyznań i innych podobnych pism od jego egzystencji. A te opozycje, które Pan przytaczał, zwłaszcza ostatnia – to jest typowo russoistyczne! Język a myśl, ciało, kłamstwo, jak to zintegrować... - Rousseau znakomicie to formułuje, na modłę romantyczną albo preromantyczną, a Francuzi przeżywają to z opóźnieniem dzięki surrealistom i takiemu Artaud. Nie doceniali Rousseau – nie popełniajmy dziś tego błędu. Dlatego tak upominam się o niego. A nie chodzi tylko o interpretację Starobinskiego, niezwykle zrównoważoną, bez tragizowania, raczej wyjaśniającą niż zaciemniającą, o ile to możliwe w tym obłędzie. Bo to w końcu był szaleniec. Mamy zatem galerię trzech szaleńców. Ja zresztą chyba nie nadaję się na obrońcę Rousseau. Chciałem tylko przypomnieć, że u niego z czasem jest coraz ciemniej. Wyznania nadają się jeszcze do analiz freudowskich. Takie przecież robiono. Ale to wszystko kończy się tekstami niezrozumiałymi... Tak że nawet Baudrillard nie umiałby naśladować Rousseau z ostatnich tekstów. Tak jak nie umiał naśladować Artaud. Nie upieram się, ale jeżeli pociągnąć tę paralelę, to tylko wówczas, gdy i jeden, i drugi pozwolą nam coś zobaczyć.

Oczywiście ekskrementy! Powie ktoś, że to banalne. Umarł na raka odbytu, pod koniec życia była to jego podstawowa dolegliwość, stąd ten typ metaforyki. Sam Artaud podniósł to jednak do rangi zagadnienia. I istnieje kilka takich problemów, z których Artaud uczynił formuły wręcz paradygmatyczne. Przy czym podstawowa rzecz to zanik magii. Dziurawienie papieru ołówkiem, palenie – to są działania magiczne. To dla niego rzucanie uroków. Wszelkie rytuały są dla niego rzucaniem uroków, zaklinaniem. Celem jest uzyskanie jedności. O ile dobrze rozumiem sens magii, chodzi o uzyskanie jedności wszystkich poziomów istnienia.

 

JD: Przeszliśmy więc dość płynnie – poczynając od wypowiedzi Mateusza – do wątku „Artaud-metafizyk”. Byłbym za tym, żeby go kontynuować. Sporo zostało powiedziane. Podsumowałbym go tak mniej więcej – zobaczymy, czy Panowie się zgodzą.

Ważny jest oczywiście poruszony przez Mateusza wątek oddzielenia. To figura powracająca w myśleniu Artaud na wielu poziomach. Z jednej strony oddzielenie, zawarte w bardziej specyficznej figurze kradzieży – można by zdroworozsądkowo ująć to w taki sposób: Artaud miał obsesję, że został skradziony samemu sobie, że on to nie on. Jest oddzielenie, o którym wspominał Pan Profesor Kolankiewicz i które daje się zamknąć w formule romantyzmu, że „słowo myśli kłamie”, że więcej nawet – nie mamy możliwości dojścia do jakiejś stabilnej struktury, w tym także jej wyrażenia. Źródłowy rozpad. W pewnym sensie oddzielenie odsyła nas do tradycji metafizyki Zachodu, zwłaszcza tej pokartezjańskiej z naczelnym motywem dualizmu. To poniekąd z tego dualizmu wywodzi się Artaudowska figura oddzielenia, ucieleśniona w dramacie, jaki przeżywa sam Artaud. Dualizm kartezjański przełożony w życiu Artaud na dramat oddzielenia.

Z drugiej strony metafizyka Artauda być może najbardziej... – choć trudno to oczywiście mierzyć, biorąc pod uwagę, że wszystko u niego naznaczone jest obłędem, rozumianym niekoniecznie klinicznie (klinicznie był podobno schizofrenikiem), ale raczej w sensie, w jakim Deleuze mówi o schizoidalności – ...być może więc Artaud najbardziej, w największym stopniu poddał tradycyjną metafizykę tym schizoidalnym procesom. Przy czym „schizo” to też podział, też rozpad. W jakiś sposób kartezjański racjonalistyczny dualizm nagle zyskuje u niego drugie oblicze, oblicze obłędu, rozpadu, rozkładu jako w zasadzie źródłowego doświadczenia. Bo na czym polegał dramat Artaud? Gdy staramy się wyobrazić sobie tę postać, to, jak funkcjonował na co dzień, wydaje się, że był to taki facet, który cały czas przeżywał ten swój dramat, że wszystko to było u niego śmiertelnie poważne. Dlatego nie mógł wytrzymać z surrealistami, którzy mówili wprawdzie o obłędzie, szaleństwie, racjonalności, ale dla nich było to zdroworozsądkowe, mieszczańskie, kontrolowane. A Artaud tym żył...

Zmierzam do pytania – czym w istocie była ta Artaudowska metafizyka? Czy to jest jakkolwiek funkcjonalne? Czy może stacza się nieuchronnie w banał – że oto mamy rozdwojenie, więc szukajmy pojednania, szukajmy zasady jedności, szukajmy jej na Wschodzie itd. U Artaud też jest ten wątek powrotu – aby znieść nasze zachodnie rozdwojenie...

 

MF: Na Wschód? Czy aby na pewno?

 

JD: Jak najbardziej! Teatr z Bali, list do dalajlamy, cały numer pisma surrealistów zatytułowany Koniec ery chrześcijańskiej, niemal w całości zredagowany przez Artaud, w którym znajdziemy pełen wyzwisk list do papieża i – można by rzec – wiernopoddańczy do dalajlamy. Oczywiście, nawet jeśli istnieje tu ryzyko przesadnej interpretacji, istnieje też ryzyko utopienia metafizyki Artauda w banale, który nawet myśliciel tej klasy co bawiący właśnie w naszym kraju Houellebecq – pozdrawiamy go niniejszym bardzo serdecznie! – nawet on może sobie kpić z tego. Innymi słowy: co pozostaje z metafizyki Artaud? Czy czegokolwiek nas uczy?

 

LK: Trzeba powiedzieć, że Artaud czytał – i czytał wnikliwie – teksty orientalne. W tamtym czasie we Francji pojawiło się bardzo dużo dobrych przekładów. Tak że Artaud był dość dobrze zorientowany w tej problematyce – poczynając od klasycznej myśli indyjskiej, yogi, poprzez myśl chińską, buddyjską, aż po japońską, także tybetańską... Przypomnę choćby takie pozycje jak Voyage d’une Parisienne à Lhassa Alexandry David Néel. Jedyna kobieta na dworze dalajlamy i od razu Francuzka, to były opowieści z pierwszej ręki, wnikliwe, na temat życia duchowego w Tybecie, z którego w tamtym czasie nic prawie nie przenikało do Europy. Pytanie jest takie: dlaczego Artaud interesował się metafizyką Wschodu? Prawdopodobnie dlatego, że – jako człowiek zaznajomiony z metafizyką Zachodu – nie znajdował w niej jednak odpowiedzi na pytania, których ucieleśnieniem był on sam. Stąd chyba jego zainteresowanie Orientem, nie była to tylko kwestia mody. I tak samo łapczywie rzucił się na Tarahumarów, na temat których nie było chyba wówczas żadnych pism. Nie znalazłem nigdzie informacji, że czytał jakąś literaturę etnograficzną o Tarahumarach – dlatego jestem skłonny wierzyć w autentyczność jego relacji. Ale chętnie się zgodzę na wersję halucynacyjną – może halucynacją był również Paryż, Ivry... Adresy, o których była mowa, to lata dwudzieste. Ale potem pisał gorsze rzeczy i rzucał wyzwiska także przeciwko tamtym... Wtedy liczyli się już tylko Indianie i ich zrytualizowane życie. Krótko mówiąc: Artaud szuka rozwiązań w innych kontekstach kulturowych, wiedząc zarazem, że zmiana kontekstu może dostarczyć narzędzi do rozwiązania kwestii metafizycznych, że kwestie te nie są poza- czy ponadkulturowe, że muszą być zawsze umieszczane w pewnym konkrecie lub że w poszukiwaniu odpowiedzi trzeba się sytuować z pytaniami w innych kontekstach. I w tym jest podobny do Rousseau – Rousseau jest przecież pierwszym myślicielem, który uświadamia nam, jak wielkie znaczenie dla rozumienia tradycyjnych pytań metafizycznych mają zmiany kontekstu kulturowego. Czyli nie Orient, nie Tarahumarowie – bo to należy brać w cudzysłów – ale odmienny kontekst. Integralność jest możliwa dzięki rytuałom, danym albo stworzonym, stworzonym jednak z elementów wcześniejszych. Miał niesamowicie twórcze podejście do rytuału. Jest poetą rytuału.

 

MS: Ja mam natomiast hipotezę, która jest z pewnością kiksem, ale sformułuję ją, ponieważ w jakimś sensie dotyczy metafizyki, a poza tym wychodzi poza tryb katalogowania dorobku Artaud. Szukamy odpowiedzi w anegdocie, asocjacjach. Tymczasem warto wysunąć pod adresem takiego gościa jakieś roszczenie, postulat. Hipoteza, o którą mi chodzi i o której trafność się obawiam, opiera się z grubsza na tym, żeby w jakimś nawiązaniu do boga, który okradł, którego należy wyskrobać, boga-mikroba, zbudować figurę społeczności jako choroby. Społeczność nie jest chora, lecz jest chorobą. Metafizyka zaczyna się w momencie, gdy społeczeństwo próbuje postawić diagnozę Artaud, tzn. kiedy choroba stara się zdiagnozować.

 

JD: To bardzo nietzscheańskie!

 

MF: Jeśli idzie o Twoje pytanie o metafizykę, to oczywiście trudno abstrahować od zabiegu umieszczania rodzimej, europejskiej problematyki w odmiennym kontekście kulturowym. Podobnie nie uważam, żeby Artaud miał system, w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. Z drugiej strony na pewno nie podjęliśmy próby – o ile taka próba miałaby sens – może nie tyle katalogowania motywów, pojęć czy problemów, co raczej rekonstrukcji generalnego sposobu podejścia, który w tych problemach i pojęciach, słowach nawet, da się odnaleźć. Poza tym jednak trudno chyba abstrahować od tego, co się z Artaudem zrobiło i robiło. I nawet to, jak sobie tutaj o nim mówimy, w dużej mierze ma swoje źródło w tej recepcji. Weźmy Deleuze’a i to, co zrobił z kategorią „ciała bez organów”, które stało się naczelnym i źródłowym, źródłowym w sensie ustawienia całej optyki, pojęciem w Anty-Edypie, dziele przecież kluczowym nie tylko dla myśli francuskiej, ale – mam wrażenie – w ogóle XX-wiecznej. Albo Logika sensu i cała geometria rozwoju podmiotu od najwcześniejszych faz dzieciństwa – tam w punkcie wyjścia znajduje się polemika, którą zainicjował sam Artaud, przekładając utwór Lewisa Carolla. Ta opozycja Artaud-Caroll, czyli głębia-powierzchnia jest opozycja organizującą całe rozumowanie Deleuze’a. I oczywiście Delezjańska historia kina, być może po prostu najlepsza XX-wieczna historia i teoria kina, w której Artaud pojawia się w absolutnie kluczowym momencie. Artaud napisał jeden bądź dwa teksty na temat kina. Ten, na który powołuje się Deleuze, pochodzi z ’33 roku. I to on poniekąd pozwala zrozumieć przejście od tradycyjnego kina opartego na schemacie sensomotorycznym do kina nowoczesnego, gdzie w większym stopniu ujawnia się element czysto wizualny, afektywny, temporalny. Albo Derrida i jego pojęcie chory – tym razem w oparciu o wspomniane już rysunki, także sam akt rysowania, Artaudowskie interpretacje van Gogha. Znowu chodzi o kluczowe rozstrzygnięcia. Przy czym – jak starałem się pokazać na początku – Artaud to zawsze zarazem postać niebezpieczna. Sami „Francuzi” nie mają jasności co do jej statusu – przeciwnie niż w przypadku Nietzschego, kiedy to afirmacja jest absolutna. Innymi słowy: bardzo dużo zrobiono. I niezależnie od tego, czy istnieje integralna metafizyka Artauda – a bodaj nie istnieje – Artaudowska perspektywa, katastroficzność czy – jak to określił Jacek – potworna nieintegralność jest aktywna, działa i wielokrotnie już, na różne sposoby, zdążyła się uobecnić.

 

Głos z sali: Skoro jesteśmy przy potworności, blisko stąd do okrucieństwa, które znajduje się wszak w temacie dzisiejszego spotkania. Chciałabym spytać o okrucieństwo u Artauda, rozumiane jako okrucieństwo bezkrwawe, bez przemocy, jako nieunikniona i konieczna siła. A pytanie umieściłabym w kontekście teatru balijskiego, ponieważ miałam okazję niedawno uczestniczyć w spotkaniu z profesorem Marottim, gościem Uniwersytetu Warszawskiego, który zaprezentował nam wspaniałe widowisko, film poświęcony balijskim rytuałom. Podczas jednego z rytuałów Balijczycy wchodzą w trans i przekłuwają się, można by powiedzieć, że bezkrwawo ranią się. Wydaje mi się to aktem okrucieństwa. Na ile można je utożsamić z okrucieństwem Artauda? Wiadomo, że od pierwszego wyjrzenia był zafascynowany teatrem z Bali. Czy mógł coś zeń przejąć?

 

JD: Chyba jedynie profesor Kolankiewicz jest w stanie odpowiedzieć na to wyrafinowane pytanie.

 

LK: Nie wiem, szczerze mówiąc. Bardziej Marotti, ewentualnie Savarese... Włosi specjalizują się w tych kwestiach. Savarese był kilka lat temu w Polsce, we Wrocławiu ze wspaniałym wykładem na ten temat. Udało mu się zrekonstruować na podstawie materiałów z archiwów paryskich, co właściwie Artaud zobaczył na słynnej wystawie w 1931 roku, co to była za grupa, jaki był program itd. Wszystko to jest niezwykle fascynujące.

Nawiązałbym jeszcze na moment do tego, co mówił pan Sobczyk, do formuły społeczeństwa jako choroby. W tym kontekście warto przywołać jedną historię z życia Artaud. Świeżo po wojnie Artaud jest pacjentem. Przy czym musimy pamiętać, że w tamtym czasie wszyscy lekarze trochę eksperymentowali. Dziś jesteśmy mądrzy. Wiemy, że elektrowstrząsy wpływają na pacjentów w taki a nie inny sposób. Artaud opisał to w swoich listach. W każdym razie chodzi mi o ten okres, kiedy Artaud nie jest już w przymusowym zamknięciu, po tym, jak przyjaciele zebrali pieniądze, lekarz pozwala mu wychodzić i jeździć do Paryża. Co prawda jego pacjent chodzi zygzakiem, rzuca uroki na ulicach, pluje i tym podobne rzeczy. Ma więc pewną swobodę, chociaż nadal jest hospitalizowany. I oto nocą jedzie patrol policyjny, na rowerach, wzdłuż muru okalającego szpital psychiatryczny. Nagle policjanci widzą jakiegoś kolesia, który siedzi okrakiem na murze, zaklinował się i nie może przejść. Pytają: „Co Pan tu robi?” A to był Artaud. „Skaczę tam, do szpitala”. „Jak to do szpitala?” W sensie, że nie tu, na ulicę, żeby uciec, ale z powrotem? „Tak, tak – zapomniałem klucza, a chciałem wrócić”. Oto stosunek Artaud do instytucji szpitala jako więzienia, miejsca przymusu itd. - on tam chce wrócić. Robi więc wszystko inaczej niż społeczeństwo. Dokładnie na odwrót.

Pomysł z teatrem i rytuałem, który ma leczyć, to idea leczenia z okrucieństwa za pomocą okrucieństwa. Jeśli społeczeństwo to choroba, wówczas okrucieństwo jest medykamentem, niemal alchemicznym. Tu należałoby wspomnieć o jego stosunku do materii. Alchemicy nie są wszak spirytualistami. Pracują w materii, aby materię ocalić, zbawić, zintegrować. Stąd jego koncepcja teatru. (Do Marka Sobczyka) Jeżeli Pan mówi o szczerości, to oczywiście nie rozgrywa się ona poza ciałem. To zresztą także problem russoistyczny. Okrucieństwo ma być zatem bezkrwawe, owszem, to okrucieństwo rytuału. O ile życie jest krwawe, chore, społeczeństwo jest chorobą, wszystko jest cierpieniem, udręką i śmiercią – czy ja powiedziałem coś buddyjskiego? - o tyle okrucieństwo ma stanowić na to remedium. Sztuka pełni funkcję terapeutyczną – w tym jest Artaud podobny do Nietzschego. Rytuały balijskie są okrutne dlatego, że w ich trakcie tancerze oddają się w całości istotom potężniejszym od człowieka, strasznym, przerażającym. To są ci złodzieje, którzy kradną nam naszą zwykłą, kruchą, śmiertelną, niedoskonałą tożsamość. Wchodzą w nas w czasie transu, ujeżdżają nas, kradną nam nasze ciała... - to są złodzieje. W tym sensie rytuał jest okrutny. Balijczycy robią to nie dla dobra jednostki – jakież dobro przychodzi jednostce z tego, że wpada w trans, kompletnie nie wiedząc, co się z nią dzieje, miotana przez spazmy? Jakież dobro z nakłuwania krisem, bardzo ostrym sztyletem? Z odczuwania gwałtu ze strony istot, które wzięły nas w posiadanie? To społeczność odnosi korzyść – może przestaje być chora. Myślę, że jeżeli jest coś pozytywnego w myśli Artaud, to jest to właśnie okrucieństwo.

 

MF: W ramach uzupełnienia dodałbym jeszcze, że istotną cechą okrucieństwa jest jego związek z rygorem. Artaud wielokrotnie podkreśla, że okrutny jest porządek i rygor. Można by rzec, iż wobec ogólnej niechlujności rytualność przynosi przede wszystkim rygor. Okrucieństwo wiąże się np. ze świadomością. Krótko mówiąc: jasność, porządek i rygor byłyby nie mniej istotnymi wyznacznikami artaudowskiego okrucieństwa. Obrzęd jest krwawy nie tylko dlatego, że uczestnikom nie leci krew, ale także dlatego, że jest ściśle rytualny.

 

JD: Ale chodzi też chyba i o to, że owo kłucie się jest też elementem teatru, który nie jest przedstawieniem, lecz przeżyciem intensywności, dzięki czemu – mówiąc nieco grubo – jest się bardziej. Istnieje się intensywniej...

 

MF: Rygor byłby warunkiem.

 

JD: Celem jest intensywność. I to jest być może moment, kiedy ta przeklęta dwoistość zostaje przezwyciężona.

 

(Spotkanie kończy happening autorstwa Marka Sobczyka w wykonaniu wszystkich uczestników dyskusji – pobierz plik: )