Nazwijmy wizerunkiem zewnętrzny obraz zdarzenia w świecie, zdarzenia które zawiera cechy tak wirtualne, „fantazmatyczne”, jak i rzeczywiste. Wizerunek to w konsekwencji ujawniony w „czterech wymiarach” produkt relacji pomiędzy tym, co wirtualne, a tym, co materialne i uchwytne przez aparat zmysłów. To odbicie na powierzchni tego, co wirtualne, niewidzialne, nieuchwytne, ale co pozostaje w różnorodnych relacjach z tym, co materialne, co odczuwalne i dostrzegalne.
Dlaczego by nie zacząć tutaj od banalnego przykładu? Jeżeli obserwuję roześmianą albo zagniewaną twarz, to z reguły nie postrzegam jej jako czystego, abstrakcyjnego stanu rozłożenia poszczególnych składników materialnych, jakie tworzą tę twarz (oczy, usta, policzki etc.), myślę raczej o tym, co ukryte, poszukuję przyczyny, tego, co wyraz ten sprowokowało. Nie postrzegam zazwyczaj tego stanu, w którym twarz się znajduje, jako przypadkowej, obojętnej, pierwszej lepszej „deformacji” ciała, za którą nic poza „ekscesem materii” się nie kryje. Ale też nie postrzegam wewnętrznego życia człowieka poddanego tym, a nie innym emocjom „w sobie”, „niezależnie”. Postrzegam, siłą rzeczy, przede wszystkim jego życie wewnętrzne, jego pożądania i pragnienia w tym zakresie, w jakim ujawniło się na zewnątrz, choćby w twarzy.
Kino, w najbardziej oczywisty sposób ze wszystkich sztuk, żywi się wytwarzaniem wizerunków. Tu warto doprecyzować, być może nigdy dość przypominania o oczywistych sprawach, że wizualność nie jest jedynym aspektem wizerunku, ale tak jest przecież i w kinie, którego wyłącznie do wizualności nie da się sprowadzić, ale które niejako jest skazane na to, że wizualność staje się najsilniejszym, najmocniej postrzegalnym jego elementem.
Kino jest, można by tu rzec, najbardziej filozoficzną ze sztuk, albo – żeby unikać niepotrzebnych uogólnień, a zarazem podejrzanych komplementów – sztuką najbardziej „cerebralną” (jeżeli umysłu rzecz jasna nie rozumieć tylko przesądnie, jako „szkiełka i oka”), stosunkowo najściślej odwzorowującą proces poznawczy.
Konsekwencje tego stanu są ambiwalentne: z jednej strony, pojawia się możliwość uchwycenia tego procesu w samym jego sednie, jest to może łatwiejsze (przynajmniej jeśli chodzi o uzyskanie „bezpośredniości efektu”) niż w przypadku wszystkich innych sztuk. Z drugiej jednak strony, ta właśnie bezpośredniość stwarza największe ryzyko uwikłania się w pułapki, jakie i na co dzień w tym procesie poznawczym są obecne: uproszczenia, slogany, banały, komunały.
Wynalazek kinematografu jako sztuki utrwalającej zdarzenie w maksymalnie możliwej bezpośredniości stał się jednocześnie największym darem i największym zagrożeniem dla sztuki. Świadomość tej ambiwalencji przenika całe dzieło Godarda.
Ale jest też druga ambiwalencja, wykraczająca w swoim ogólnym charakterze poza kino (choć właśnie z uwagi na tę ogólność kino jest w nią z istoty uwikłane), być może istotniejsza. Otóż powstanie wizerunku to nie tylko moment spotkania tego, co niewidzialne, i tego, co widzialne, moment ujawnienia się niewidzialności w widzialności, swoista „międzystrefa” pomiędzy tym, co umysłowe, i tym, co materialne, pomiędzy tym, co wewnętrzne i intymne, a tym, co zewnętrzne i powszechne, która jest jednak przede wszystkim wypadkową niezależnych od siebie, bardziej źródłowych elementów. Nawet jeżeli wizerunek jako swoista mieszanina widzialnego i niewidzialnego składa się z pierwotnych wobec niego elementów, które dopiero łączą się w nim, alienuje się od nich, żeby stać się tak psychologicznie, jak i politycznie, płaszczyzną dominującą.
Problem jednak w tym, że wizerunek roszcząc sobie prawa, żeby stać się nie tyle obrazem całokształtu zdarzenia, ale wręcz żeby stać się niejako tym całokształtem, nigdy z istoty tego stanu nie osiąga. Co więcej, jego relacja ze zdarzeniem, które obrazuje, nigdy nie może osiągnąć stanu czy to symetrii czy odpowiedniości. Taki los czeka również wizerunki wytwarzane w kinie, niezależnie od precyzji intelektualnej czy technicznej ich wytwórców.
Można by rzec – dlaczego nie – prosto i demagogicznie: „obraz kłamie”.
Godard, sceptyk i zapalony cineaste – w jednej i tej samej osobie – zdaje sobie sprawę z tego, że obraz kłamie, ale jednocześnie ma świadomość, że jesteśmy – czy z urodzenia, czy z przyzwyczajenia, to mniej istotne wobec miażdżących konsekwencji zaistniałego stanu – narkomanami obrazu. Sprawa jest złożona: Problem fałszywości, nieautentyczności obrazu (który jest jednocześnie problemem odpowiedniego ujawnienia tego, co istotne, autentyczne), można widzieć – żeby rzecz uprościć – na dwóch różnych, chociaż w żadnym wypadku przeciwstawnych (nawet jeśli z obrazu kultury często wynika ta przeciwstawność, co jest chyba błędem) płaszczyznach. Po pierwsze, problem wyrazu, problem zakorzeniony na poziomie jednostki, problem „techniczny”, psychofizyczny, a zarazem psychologiczny i etyczny. Fałszujemy, bo nie potrafimy opanować i powtórzyć melodii, albo jej się wstydzimy, boimy się, że nam będzie nie do twarzy z nią. Głos się trzęsie, ciało jest niepewne bądź zbyt pewne siebie, barwa głosu czy gest nieuchronnie fałszują intencję, wypaczają źródłowy kierunek myśli, pragnienia, pożądania. Poza tym boimy się, jesteśmy wobec siebie i innych skrępowani. Czujemy, że ewidentne kłamstwo, przybranie maski, choćby najbardziej oczywistej i tandetnej z możliwych, jest pewnym, przynajmniej doraźnym rozwiązaniem. Płaszczyzna egzystencjalno-indywidualna. Po drugie, to w jaki sposób odczytujemy kody zawarte w obrazie zdarzenia, a nawet to, jakie kody, jaki układ kodów w danym wizerunku dostrzegamy, zależy od narzuconych z zewnątrz, wyalienowanych wobec twórców schematów, haseł, przyzwyczajeń, polityczno-kulturowych konstrukcji. Komunizm, kapitalizm, warstwy i klasy, wojna w Wietnamie, rasizm, wonderbra, James Dean, Auschwitz,. Marilyn Monroe, reklama samochodu, Hollywood, ubrania na przecenie, podręczniki psychologii i seksuologii, demokracja, guma do żucia, filharmonia, usta Micka Jaggera. Wizerunki, wizerunki, wizerunki! Czy raczej matryce wizerunków. Te właśnie wyalienowane, anonimowe, reprodukowane, powtarzalne wzory, zniewalają nas, „myślą nami”, sugerują nam, jakie mamy wizerunki wybierać, jak je odczytywać, a nawet jak wizerunki tworzyć, jak je kodować. Płaszczyzna kulturowo-polityczna (chociaż nie pozbawiona zasadniczych konsekwencji w wymiarze egzystencjalnym, co niektórzy mogą łatwo przeoczyć). W historii kina pierwsze źródło fałszu chyba najbardziej konsekwentnie eksplorował Bergman. Jeżeli chodzi o drugi problem, nikt chyba wcześniej w sztukach narracyjnych, nie tylko w kinematografii, nie akcentował tak skrajnej, dominującej roli zewnętrznego, przemysłowego, kulturowego, politycznego, kształtowania wizerunku jak właśnie bohater dzisiejszego spotkania.
Jakie płyną z tego konsekwencje dla jego sztuki?
1. Godard eksploruje obraz filmowy na polu jego znaczeń. Obraz to raczej pewien system kodów. Obraz składa się, rzec by można, ze skomplikowanej sieci uproszczonych, „z-symbolizowanych” i standardowych „obrazków”, z których każdemu wyjściowo przypisane jest jakieś miejsce, jeżeli nawet z góry nie znaczenie, w języku, którym nie tyle mówimy, ile w języku, który nami „mówi”, w języku powszechnym, języku dominującej władzy i kultury. Obraz-kadr jest światem wieloznacznym, problematycznym, trudnym do pojęcia. Strukturę tę tworzą jednak „obrazki”: blondynka, pistolet, samochód: słowem to, co niezbędne, żeby stworzyć film. Z tego swoiście „obrazkowego podejścia”, biorą się u Godarda wittgensteinowskie inspiracje. Ileż razy powtarzał w swoich filmach słynne zdanie, czy wręcz komunał: „Granice mego świata wyznaczają granice mojego języka”. Języka, który w przypadku filmu jest językiem wizerunku. Godarda interesuje wizerunek jako język. Interesuje go jego logika i syntaksa. Interesuje go, jak mocno osadzone są w miejscu te „obrazki”, i jaki mają na nas wpływ.
2. W filmach Godarda nie ma, w zasadzie, klasycznie rozumianej dramaturgii o teatralnym rodowodzie. Przez dramaturgię rozumiem, na potrzeby tego wprowadzenia, proces ekspresyjnego „uwiarygodnienia” w oczach widza naszkicowanego w scenariuszu konceptu zdarzenia i zarazem jego indywidualizację. Dzięki różnorodnym zabiegom realizacyjnym przełamuje się, na ile to możliwe, alienację między sceną a życiem, w ten sposób, że odbiorca pominąć może – przynajmniej w momentach najbardziej rytualnych i magicznych – sztuczność kina, przeżywając, albo współ-odczuwając, na ile to możliwe, najlepiej wręcz „fizycznie”, doznanie, które zostało w scenariuszu zasygnalizowane. Realizując scenariusz poddaje się jego schematy niuansom, subtelnościom, jakie niesie na co dzień życie (wyzwalając dzieło od schematu i uwiarygodniając je życiowo), i jednocześnie narzuca się widzowi wstrząsającą siłę afektu. To wprawdzie jest tylko farba, a nie krew, ale my filmowcy umożliwiamy widzowi, aby przeżył w trakcie seansu „afekt upływu krwi”. Po to przecież jesteśmy kuglarzami, magikami, rzecz jasna oszustami, ale wyższy cel etyczny może nas usprawiedliwić. Mistrzem indywidualizacji był niewątpliwie Bergman, którego kino z okresu „środkowego” jest skądinąd połączeniem dwóch tradycji, z których można wyprowadzić próby zniesienia alienacji: teatr czwartej ściany i teatr rytualny, powiedzmy w dużym skrócie. Nawet jeśli Bergman jest w próbach autotematycznych trzeźwy i sceptyczny wobec możliwości zniesienia alienacji, nie potrafi próbować niczego innego. Wieczne usiłowanie. A Godard? To nie krew, to czerwone. Po raz pierwszy w historii kina z taką konsekwencją reżyser czyni takie zastrzeżenie. Dlatego wizerunki Godardowskie wyjściowo w mniejszym stopniu odnoszą się do założonej sytuacji życiowej, którą usiłują wiarygodnie, a zarazem bezpośrednio i ekspresyjnie odegrać, a bardziej do innych wizerunków, tego, co już dawniej rozpoznane, co zostało już wcześniej sfilmowane (wielki intelektualny użytek z własnego „kinomaniactwa”). To kontrastowe zestawienie, rzecz jasna, nie oznacza, że Godard świadomie polemizował np. z Bergmanem, którego niezwykle cenił, jak wiadomo, ale skądinąd być może tłumaczy, dlaczego Bergman uważał filmy Godarda za nudziarstwo, zaprzeczenie tego, co w kinie najważniejsze, klasyczną „sztukę dla sztuki”.
3. Konsekwencją tego jest odkrycie, tak artystycznej, jak i politycznej anonimowości, a – w konsekwencji – naśladownictwa, powtórzenia tego, co zewnętrzne, z-symbolizowane, uschematyzowane. Film, zwłaszcza jeśli się posługuje ekspresyjną dramaturgią, dąży zwykle do indywidualizacji przedstawionego. Nie tylko film, często sztuka w ogóle. Właśnie ukazanie przedmiotu, osoby, krajobrazu w ich indywidualności okazuje się być sednem twórczości artystycznej, jej głównym, także etycznym, powołaniem. Sztuka jest tym, co broni indywidualności przed powtarzalnością. Nawet ślad po filiżance, jak u Tarkowskiego, ma własne trwanie, własne życie, własną osobowość. To jest zawsze ten ślad, jedyny, niepowtarzalny, ma swój czas, swoje miejsce, swoje okoliczności, swoje intymne otoczenie. Godard tymczasem odsłania anonimowość (również jej podstępne piękno), której indywidualność zazwyczaj nie może przezwyciężyć. Indywidualność i anonimowość: Ten, ta, on, ona, kontra jakiś, jakaś, pewien. W języku autora: o ile u reżysera-dramaturga bohaterką jest zawsze „cette femme, la femme de ma vie etc.”, o ile reżyser-dramaturg opowiada zawsze „cette historie”, u Godarda zawsze mamy wyjściowo do czynienia z „une femme”, „une histoire”. Nie znaczy to, że Godard odrzuca indywidualność bohatera, innego rodzaju indywidualność niż po prostu zaczerpniętą np. z fotografii czy kina. On jej poszukuje, ale proces ten poprzedzony jest koniecznością wątpliwości, negacji.
4. Godard jest więc w punkcie wyjścia reżyserem alienacji. Chodzi tu o uświadomienie bariery, ukazanie wizerunku jako wyalienowanego od tego, co miał wyrażać i oznaczać. Godard z pewnością bierze to w dużym stopniu po prostu od Brechta, ale konsekwencje są wyraźnie dalej idące, gdyż z kwestiami politycznymi organicznie współgra wymiar ontologiczny, egzystencjalny, a zwłaszcza epistemologiczny.
Przy tym, co należy z całą siłą podkreślić, Godard kwestionując autentyczność i indywidualność wizerunku nie zadowala się nie-autentycznością, kłamstwem. Tu można by powrócić do kwestii bardziej zasadniczej i zapytać się: „Cóż poza wizerunkiem?”. Być może czytelnik Baudrillarda, zwłaszcza czytelnik bardzo zapalony i może nie do końca uważny, odpowiedziałby: „Ależ nic, przynajmniej nic istotnego, nic twórczego, sprawczego”. Klasyk a zarazem moralista, odpowiedziałby: „Ależ oczywiście, wszystko, co istotne, leży właśnie poza wizerunkiem, wizerunek jest tylko tym, co najbardziej powierzchowne, obłudne i mylące”. Godard nie znajduje tu jasnej odpowiedzi, ale przyjmuje konsekwentnie nastawienie krytyczne. Nawet jeżeli prawda stwarza problem, nie znaczy to, że należy zaprzestać demaskacji, demontażu struktur, rozkodowywania kodów. Właśnie problem prawdy tego, co ukryte pod powierzchownym obrazem rzeczy, jest tym, co narzuca nastawienie krytyczne. Godard to imperatyw krytyczny, nieposkromiony (w najlepszych odsłonach) przez żadne kompromisowe założenia, jakie narzucałby konformizm czy nawet zdrowy, potocznie rozumiany, rozsądek.
Stąd Godard antycypując techniki i sposób myślenia, do których można przyłożyć obiegową definicję „post-modernizmu”, nie zadowala się bynajmniej możliwościami, jakie daje pogodzenie się z tym, że język, którym się posługujemy, jest tylko odesłaniem, pozbawionym zdolności do wytworzenia czegoś istotnie twórczego i sprawczego, zaś jedyna oryginalność leży w sztuce demontowania i zarazem rekonstruowania całości (zawsze w konsekwencji niespójnej), w wyszukiwaniu nowych, nieznanych wcześniej połączeń pomiędzy nieoryginalnymi elementami. Wyjściowo jest to taktyka Godarda, nie takie jest jednak jej założenie i punkt docelowy. Godard pozostaje reżyserem w bardziej klasyczny sposób politycznym i egzystencjalnym. Nieautentyczność jest tym, co musi zostać społeczeństwu wytknięte. A krytyka tej nieautentyczności zmierza do tego, by otworzyć na pytanie o wolność. Tak, zawsze chodzi o wolność w klasycznych filmach Godarda.
Trudno jednak o większy problem, o większą enigmę niż wolność, dlatego kino Godarda, w pełni tego świadome, unika łatwych odpowiedzi. Problem zawsze jest jeden: Pozytywny anarchizm jednostki przyuczonej do życia nieautentycznego, skazanej na nieautentyczność, co więcej, złożonej wyłącznie z nieautentycznych (żurnal, plakat, gwiazdorski film z Hollywood) składników wizerunku. Czy on jest możliwy? Czy można podstępnie wykorzystać te schematy, przetasować je, odwrócić, żeby ostatecznie od nich się wyzwolić, osiągnąć autentyczność. Problem egzystencjalny Godarda: imperatyw życia własnym życiem w sytuacji, w której życie, które przeżywamy, jest z istoty głównie życiem cudzym, zewnętrznym, podpatrzonym, powtórzonym, zmechanizowanym.
Ale jeśli prawda, a zarazem wolność – powiedzmy być może w pewnym stopniu zgodnie z Godardowską estetyką rzecz zarazem głęboką i banalną – to między innymi chodzi też o śmierć.
Jak można umrzeć w kinie? Słynną scenę w Szeptach i krzykach można by określić jako kwintesencję podejścia dramaturgicznego, tak jak zostało to ujęte na potrzeby niniejszego wprowadzenia. Godard zamiast dramaturgii wybiera jednak zazwyczaj ciąg zrytmizowanych schematów czy też „obrazkową dosłowność”. Śmierć w Do utraty tchu, Żyć własnym życiem, Pogardzie. Prosty, a zarazem wyrazisty szkic, śmierć prędka i lekka, bezcielesna, szybkie cięcie.
Godardowi nie chodzi jednak o to, by uświęcić „obrazkowe schematy”, lecz o to, żeby pokazać ich podstępność, skrytykować uwiedzenie, jakiemu z ich strony jesteśmy poddawani. Śmierć jest szybka, jesteśmy przecież w kinie. Ta jednak mechaniczność, powtarzalność, zarazem wizualna dosłowność i umowność (Godard właśnie pokazuje, że dosłowność i umowność nie jest wcale sprzecznością, że – wręcz przeciwnie – bywa jednością we współczesnej kulturze) otwiera jednak na pytanie o to, co znajduje się poza granicami języka, którym Godard operuje, co znajduje się poza światem, który jesteśmy w stanie wyrazić, a co być może jest naprawdę istotne (nawet jeśli odpowiedziano by na wszystkie nasze problemy, cały czas mielibyśmy poczucie, że wszystko, co dla nas istotne, jest bez odpowiedzi – żeby znów się odwołać do Wittgensteina). I metoda Godarda jest następująca: przedstawić coś w sposób niebezpiecznie lekki, uproszczony, zmechanizowany, żeby uchwycić, choćby w przelocie, migawkowo, możliwą obecność tego, co nie poddaje się zmechanizowaniu.
W tym momencie w dziele Godarda dochodzi do, moim zdaniem, najbardziej niesamowitego, a jednocześnie już całkowicie klasycznego, spotkania zupełnie innych, jak się może zdawać, wymiarów twórczości. Jeżeli mówimy o metodzie twórczej, która ma na celu ujawnienie jakiejś treści poprzez pokazanie nieadekwatności zewnętrznego jej wyrazu wobec niej samej, jeżeli mówimy o próbach ujawnienia danego stanu, jego źródłowej „niewidzialności”, poprzez jego nieobecność w wizerunku, a nie poprzez dramaturgiczne kształtowanie wizerunku w ten sposób, żeby maksymalnie przybliżył się do ukrytej, niewidzialnej treści swoją intensywnością, zmierzamy do jednej oczywistej postaci: do Roberta Bressona. Godard staje się niedocenianym (jeżeli chodzi o oczywiste pokrewieństwo) jego kontynuatorem. Być może właśnie dzięki temu, a jednocześnie dzięki obsesji wolności, Godard, twórca a-dramatyczny osiąga, w najlepszych swoich odsłonach siłę wyrazu równą antycznej tragedii: wypadek samochodowy w Pogardzie, śmierć bohaterki Żyć własnym życiem, finał Szalonego Piotrusia.
Ale jednocześnie reżyser – i tu ujawnia się jego właściwa oryginalność – sam siebie sprowadza cały czas „na ziemię”. Operując dyskretną treścią ukrytą w tym, co mechaniczne i umowne, osiągając chwile autentycznej wzniosłości nie uwalnia się od „obrazkowego” podłoża, na którym zaczął rozgrywać swoje dzieło. To nie jest tak, że w najgłębszych filmach, największych ich momentach przekracza on (w późnej twórczości może bardziej sili się na to przekroczenie i to może w jego przypadku wychodzi mniej przekonująco) właściwe mu pole gry z płaskimi wizerunkami, jakimi jesteśmy karmieni, gry polegającej na ich przetasowywaniu, odwracaniu, przedrzeźnianiu, zasiewaniu niejednoznaczności wśród tego, co, jak się wydaje, przyswojone i łatwe, wkraczając w przestrzeń „czystej metafizyki” czy „abstrakcyjnej głębi”. Nie, Godard i to w jego recepcji może być najbardziej problematyczne, pola powierzchowności nigdy nie porzuca. Zawsze w chwilach, w których jednostka dochodzi do szczytowego momentu napięcia w zmaganiach z własną wolnością czy autentycznością, obecne są powtórzenie, schemat, slapstick, komizm, płaskość. Tajemnica Erosa i podniecające fotki a la Playboy w jednym: tyłek Brigitte Bardot na dywanie.
Tak czy inaczej, wzniosłość Godardowska niekoniecznie jest wzniosłością czysto kontemplacyjną (chociaż nie jest to też typowy „rytualny wstrząs”), bywa organicznie zmieszana z tym, co płaskie, szybkie, powierzchowne. W tym momencie dochodzimy do bardzo ważnego odkrycia czy raczej nowego sposobu sformułowania znanego już problemu. Najgłębsze doznanie okazuje się, przez swoją ulotność i „niemal-niewyrażalność” w wizerunku, doświadczeniem niemal pustym, niemal nieistniejącym. Załóżmy nawet, że mamy do czynienia z założeniem „obecności w nieobecności” jako autentycznym i wymagającym wyzwaniem sztuki tzw. wysokiej. Jednak w praktyce tylko krok, czy raczej najkrótsza kładka położona jednocześnie nad największą przepaścią, oddzielać nas może od tego quasi-mistycznego doświadczenia do czystej „nieobecności istotnej treści, nieobecności jakiejkolwiek problematyzacji”, którą karmi nas polityka konsumpcji. W tym sensie, jest jakiś punkt przecięcia (i ma on bardzo istotne znaczenie m.in. polityczne) w którym a-dramaturgiczna kontemplacyjność Vermeera czy Georgesa de la Tour zlewa się w jedno z a-dramaturgicznymi czy raczej pseudo-dramaturgicznymi wizerunkami z plakatów, żurnali, filmów reklamowych, komercyjnych komiksów. Vermeer i fotos gwiazdy pop. Goya i Disney. Jak daleko, jak blisko! Godard był, zwłaszcza chyba w Szalonym Piotrusiu, tym, który odkrył tę podejrzaną bliskość i jej ambiwalencję. Co więcej, odkrył współistnienie, jednoczesność najbardziej przeciwstawnych wymiarów twórczości.
6. Montaż, kolaż, polifonia. To wszystko służy niewątpliwie temu, żeby jakoś oswoić tę ambiwalencję, wskazać sedno problemu, zobrazować, po czym zdemontować obecną w kulturze konstrukcję, której efektem są wyżej wspomniane paradoksy. Zbyt dużym uproszczeniem byłoby powiedzieć, że o ile problem obrazu i jego język są tematami Godarda, to montaż jest techniką rozwoju tych tematów, bowiem są to rzeczy organicznie ze sobą powiązane, montaż jest również oczywiście tematem. Tak czy inaczej, staje się jasne, że w kinie Godarda montaż nie jest problemem tylko technicznym, ale zagadnieniem poznawczym. Tu właśnie podkreślić należy raz jeszcze charakter kina jako sztuki najbardziej bezpośrednio odpowiadającej może procesowi poznawczemu. Czy przypadkiem świat „rzeczywisty” nie jest tak samo światem zmontowanym, zmiksowanym, czy nie jest już to patchworkiem, assemblagem czy collagem? Idąc dalej tym tropem dochodzimy do kolejnych problemów. Czy od samej odpowiedzi na pytanie, często zadawane najzwyczajniej pochopnie, nie jest istotniejsze jego odpowiednie postawienie? Czy to, co łączy (i jak łączy, jeśli łączy) poszczególne elementy realnego, syntaksa, nie jest czasem bardziej istotne od samych elementów, które dopiero we wzajemnym zestawieniu (często zmiennym, różnorodnym i nieoczywistym) nabierają sensu? Godard zdaje się swoim artystycznym nastawieniem odpowiadać twierdząco na wyżej zadane pytania.
Stąd montaż nie jest w jego przypadku sposobem na ustalenie proporcji pomiędzy poszczególnymi składnikami dzieła filmowego i zapewnienie jego spójności, „wewnętrznej autonomii”, ale jest narzędziem do osłonięcia polifonicznego charakteru świata.
Problem wizerunku, jego „fałsz”, który jest nieuchronny, gdy wizerunek ten postrzegamy według schematów, które narzuca kultura, a zarazem – co chyba najważniejsze – kwestia „obrazkowości” poznania, odsyłają Godarda do poszukiwania najbardziej wielostronnych, zaskakujących, a często „mikroskopowych” połączeń między poszczególnymi częściami sfragmentaryzowanego świata. Kawa w filiżance, popiół z papierosa, kosmos.
7. Nie środki techniczne pozostają chyba jednak najistotniejsze w dorobku Godarda-montażysty, ale raczej implikacje poznawcze jego metody.
Po pierwsze, jeżeli odnieść się do tradycji sztuki, polifonia bierze się, co do zasady, z pewnego bezpośredniego poczucia siły, daru, możliwości ujrzenia całości i syntetycznego, harmonijnego przejścia od świata do kosmosu. Świat jako kosmos, świat i kosmos jako być może nieskończenie złożona, a jednak zgodna całość. Polifonia jest więc darem postrzegania świata jako koniec końców harmonijnej (mimo chaosu czy konfliktów na poziomie poszczególnych elementów) całości. Nawet Joyce, Eliot czy Pound, żeby się odwołać do mistrzów dwudziestowiecznego, literackiego kontrapunktu – byli jeszcze postaciami z ducha czy to Dantego czy Bacha.
Godarda na polifonię otwiera raczej pewna niemoc czy może „nieadekwatność” języka wobec świata i świadomość kłopotów z uchwyceniem całości, które się objawiają, jeżeli chce się uniknąć dyskursu narzuconego z zewnątrz, totalizującego. Polifonia Godarda jest nie tyle obrazem całości, ile sugestią pewnego rodzaju dręczącej niespójności świata. Chodzi też o to, że polifonia ta należy może do „najszerszych”, jakie powstały w historii całej sztuki. I znów – nie jest tu koniecznie najważniejsze bogactwo technik. Jeżeli chodzi o to ostatnie, reżyser, nie lansując skądinąd w żadnym razie wizji kina jako sztuki „eklektycznej”, wykorzystuje po prostu wielość aspektów kinematografii, które rozszerzają pole wprowadzania polifonicznych rozwiązań (jednocześnie słowo, dźwięk, tekst, obraz – proste), korzysta przy tym z bogatej już tradycji. W tym sensie niewątpliwie JLG odnosi, w najbardziej przekonujących momentach, spory sukces jako twórca klasyczny, nawiązujący w sposób mniej albo bardziej uchwytny do bardzo wielu technik organizowania wielości. Można widzieć go jako postać z zakresu szerokiej tradycji obejmującej czy to Joyce'a, czy Dostojewskiego w interpretacji Bachtina, czy to techniki współczesnych sztuk plastycznych, czy to serializm muzyczny albo awangardowe techniki improwizacyjne w jazzie i okolicach.
Ważniejsze jednak jest, że polifonia czy heterofonia Godarda obejmuje także wielość interpretacji na poziomie przesłania czy ideologii.
Wyobrażam sobie czasem założenie Godarda, być może wbrew niemu, lecz chyba na jego korzyść, jako postaci doniosłej w nowoczesnej sztuce, w sposób następujący: Żaden moment filmu, także żadna z koncepcji intelektualnych, kulturowych i politycznych, które się na dany projekt filmowy składają, nie wyraża jego istoty (bez tego założenia, można rzeczywiście pochopnie wziąć część jego przesłania za demagogiczną czy banalną, albo zwłaszcza skrajnie zaprzeczającą pozostałym częściom). Istotą dzieła jest jedynie relacja pomiędzy wszystkimi elementami, która nie jest z góry założona, choć autor niewątpliwe sugeruje, np. w wymiarze politycznym, różne możliwości i łączy, od strony technicznej, całość w swoiście „konstruktywistyczną” kompozycję.
Film jako zestaw, rzeczywistość jako zestaw. Zestaw otwartych wizji i idei, co nie znaczy, że dobranych przypadkowo, w oderwaniu od bardziej ogólnego intelektualnego czy estetycznego projektu, który w poszczególnych filmach, w poszczególnych okresach, bywał różny co do istoty.
W każdym wypadku język filmowy Godarda był i cały czas pozostaje narzędziem problematyzacji, wytwarzania niepokoju, wieloznaczności, rozłamu, tam gdzie wcześniej mieliśmy do czynienia z utrwalonym znaczeniem. Jest też sugestią, jak konstruować na nowo, tam gdzie fundament został obalony. I jednocześnie wskazując na możliwość wykorzystania własnych, specyficznych, czasem „idiosynkratycznych” technik montażu, których może nie należy trzymać się ortodoksyjnie (zresztą w obecnym punkcie historii kina to chyba oczywiste), unaocznia, że formalizm nie jest zaprzeczeniem demontażu, ale często być musi jego immanentnym wymogiem. To wystarczy chyba, żeby skierować uwagę na postać bohatera dzisiejszego spotkania. Nigdy dość (a zwłaszcza nigdy dość dzisiaj) artystów i myślicieli, którzy w sposób konsekwentny i bezkompromisowy potrafią nas obudzić, tak w życiu, jak i w sztuce z różnego rodzaju dogmatycznych drzemek. Po prostu i zwyczajnie.
