Paulina Kwiatkowska: Chciałabym teraz oddać głos naszym gościom, ale obawiam się, że po tak gęstym wprowadzeniu, gdybym po prostu poprosiła Państwa o „komentarze”, musielibyśmy negocjować z Instytutem Francuskim możliwość noclegu... Zamiast tego proponuję więc kilka punktów do dalszej dyskusji. Zacznijmy od czegoś, co mogłoby być nieformalnym mottem naszej dzisiejszej dyskusji, a co pojawiło się już w tekście zaproszenia: robienie filmu to połączenie trzech operacji – myślenia, fotografowania i montowania. Z Godardem jest trochę tak, że co druga jego wypowiedź – czy to w samych filmach, czy w wywiadach – mogłaby posłużyć jako motto do dyskusji, i to bardzo rozbudowanej. Ja jednak wybrałam właśnie tę. Jeśli chodzi o myślenie, to będzie ono prawdopodobnie stale tutaj powracać. Skupmy się zatem najpierw na dwóch pozostałych elementach. Fotografowanie, czyli obraz. Chciałabym spytać naszych gości o to, jak widzą u Godarda relację między obrazem i rzeczywistością, jak postrzegają tę nieznośną ambiwalencję obrazu – czy w ogóle jest tu jakiś dystans między rzeczywistością i obrazem? Warto może przypomnieć, że problem ten zajmował Godarda od samego początku; Godard był przecież uczniem – przez długi czas wiernym, być może też najwybitniejszym – Bazina; sam przepracowywał jego wiarę w obraz i w rzeczywistość. Poszedł jednak o wiele dalej niż Bazin. Śledząc chronologicznie jego filmy widzimy, jak Godard analizuje właśnie tę relację. Nawet w stosunkowo nowym jego filmie: Nasza muzyka, z roku 2004, znajduje się scena mini-wykładu na temat tego, czym jest obraz filmowy. Słowo „obraz” w ogóle tam jednak nie pada; pojawia się za to „wyobrażenie” – Godard powiada, że obraz filmowy jest wtedy, gdy zamykamy oczy. Na początek prosiłabym więc naszych gości o jakiś komentarz do całej tej ewolucji teorii obrazu u Godarda. Może Pan Profesor…
Grzegorz Królikiewicz: Wolałbym poczekać… na ludzi bardziej dynamicznych.
Paweł Mościcki: Cóż, to bardzo ogólne pytanie – moglibyśmy stracić nad nim trochę czasu… Będę się starał, w pewnym sensie, uniknąć tego pytania albo odpowiedzieć na nie pokrętnie, od nieco innej strony. Powiedziałaś, że z tamtych trzech terminów wybierasz obraz, a ja przeszedłbym od razu do montażu. Godard wypowiedział kiedyś takie zdanie (dobrze to ujęłaś – wiele jest takich zdań Godarda, które mogłyby posłużyć za punkt zaczepienia do jakiejś teorii na jego temat): „kino to tak naprawdę jedyna sztuka, która ma montaż. Nie ma go powieść, nie ma go malarstwo itd.”. Jest to kontrowersyjna teza i historycznie rzecz biorąc pewnie nieprawdziwa, ale prawdziwa w tym sensie, że pokazuje, czym w ogóle jest montaż dla Godarda. Bynajmniej nie idzie o to, co za montaż może uchodzić w stylistycznych, formalnych, historycznych dywagacjach. Wydaje mi się, że odpowiedzi na pytanie o to, czym jest obraz dla Godarda, nie da się oddzielić od pytania, czym jest dla niego montaż. Jest to oczywiście kwestia szalenie złożona; postaram się znowu zaczepić o słowa innych. Jacques Rancière, w tekście pod tytułem „Los obrazów”, w dużej części poświęconym Godardowi, stara się pokazać, że właśnie u Godarda dokonuje się pewna fundamentalna zmiana w postrzeganiu obrazu, a także (czy może: przede wszystkim) w postrzeganiu montażu. W swojej wczesnej twórczości Godard posługiwał się montażem w geście krytycznym, to znaczy starał się zestawiać ze sobą heteronomiczne elementy. Widzimy obraz Cezanne’a czy Goi zestawiony z reklamą rajstop. Miało to służyć rozbijaniu pewnych ideologicznych schematów, narracji, które opowiadają rzeczywistość za nas. Natomiast w późnej twórczości – zwłaszcza w Historiach kina, gdzie montaż jest eksponowany i to właśnie o nim się opowiada – mamy do czynienia z generalną afirmacją obrazu jako czegoś, co dopuszcza współistnienie elementów wszelkiego rodzaju, przestrzeni kina, która jest w stanie absorbować wszelkiego typu przedstawienia, zarówno te należące do samej historii kina, jak i te z repertuaru kultury popularnej, komiksu, reklamy itd. Rancière twierdzi, że ta ewolucja jest rodzajem regresu, że funkcja krytyczna stopniowo ustępuje pewnemu mistycyzującemu podejściu do obrazu. Myślę, że prawdziwa jest inna odpowiedź, która zbliża Godarda do Waltera Benjamina. Zachodzi tu zresztą dziwna koincydencja. Jest takie zdanie z Pasaży, gdzie Beniamin – trochę w geście autodefinicji, charakteryzując sens własnej pracy – powiada: „nie mam nic do powiedzenia, a tylko do pokazania”. Co ciekawe, Godard, w pewnym wywiadzie o Historiach kina, również stwierdził, że nie chce historii kina opowiadać, tylko ją pokazać. Ja myślę, że nawet więcej – on chce ją skonstruować. W związku z tym jednak musimy przejść kilka kroków. Po pierwsze, kiedy pytamy, czym jest kino – wydaje się, że Wiktor Rusin na samym początku już na to pytanie odpowiedział – musimy pamiętać, że dla Godarda chyba w ogóle nie ma czegoś takiego. Powiada on, że kino jest straconą szansą, że rodziło się, a kiedy faktycznie zaistniało, przestało być tym, co on sam za kino chciałby uważać. Innymi słowy, jego poszukiwanie historii kina to poszukiwanie momentu, w którym kino ma jeszcze ową szansę, jeszcze jej nie straciło; dzieciństwo sztuki – to fraza, motyw, który w Historiach kina nieustannie się pojawia. Wydaje się przy tym, że ów moment szansy to właśnie moment montażu – moment, kiedy kino posiada jeszcze montaż, jako jedyna sztuka. W innym wywiadzie Godard twierdzi, że montaż jest tym, co w ogóle pozwala konstruować przedmioty, doświadczać ich jako przedmiotów. Nic nie jest nam dane, niczym nie dysponujemy, w żadnym bezpośrednim doświadczeniu nie jestem w stanie uchwycić samego siebie – wszystko to umożliwia dopiero montaż, konstruuje przedmiot w jego czasowości, fizyczności, materialności, a także w jego poznawalności. A skoro tak, to znaczy, że przedmiot trzeba złożyć z jakichś elementów. Otóż Godard składa go z elementów różnych narracji, musi więc zarazem dokonać jakiejś destrukcji. Tu pojawia się znów afiliacja z Benjaminem; powiedziałbym – pewien rys gnostycki. Żeby skonstruować obraz dialektyczny (termin Benjamina), trzeba przede wszystkim dokonać destrukcji narracji zwycięzców – tych właśnie płynnych, spontanicznych, linearnych, doskonałych, domkniętych narracji, służących w gruncie rzeczy jedynie fałszowaniu rzeczywistości i uniemożliwiających powstanie obrazu jako takiego. Obraz dialektyczny u Benjamina to pewne napięcie między rozbitym dyskursem a tym, co minione i utracone. Wydaje mi się, że to właśnie próbuje zrobić Godard w Historiach kina i w tej części swojej twórczości, gdzie zajmuje się podobnymi kwestiami – kwestią pamięci, samego kina, obrazu itp. A zatem: obraz u Godarda jest pewnego rodzaju konstrukcją; nie ma to moim zdaniem nic wspólnego z pytaniem o autentyczność - to mój problem z tekstem Wiktora Rusina, być może wynikający z nie dość dobrego jego niezrozumienia. Wydaje mi się, że w tej perspektywie odpada całe to pytanie o autentyczność bądź nieautentyczność wizerunku, oryginalność i nieoryginalność, a także o zafałszowanie. Obraz właśnie w swojej autentyczności jest czymś w najwyższym stopniu skonstruowanym – jako napięcie między bardzo obcymi wobec siebie elementami, a także jako wynik destrukcji narracji i wizerunków, które wydają się spontaniczne. To tyle. Może teraz zamilknę i oddam głos.
G. K.: Będę się starał mówić o zagadnieniach, które mnie samego obchodziły, gdy byłem chłopcem z Uniwersytetu, kiedy to po raz pierwszy oglądałem filmy Godarda, a potem zacząłem sam brać się za ten fach, odczuwając na własnym organizmie – mózgu, sercu – ogromną ilość komplikacji, których człowiek nie przewiduje. Czasem myślę, że gdybym wiedział, że to jest tak trudne, w ogóle nie wstawałbym rano z łóżka. Coś takiego człowieka ogarnia i właśnie z punktu widzenia takich doświadczeń chciałbym uzupełnić to, co Panowie mówili, o pewien praktyczny, może nawet intymny rys. Zacznę od tego, co jest chyba najbardziej frapujące, czyli od owego gigantycznego zamysłu myślowego Godarda, dającego się porównać – bez żadnej przesady – do zamysłu Dantego, który chciał przecież stworzyć kodeks, kodeks cywilizacji chrześcijańskiej. Drugi wielki zamysł to zamysł Balzaka, który w listach do swojej siostry zachowuje się tak, jakby nazywał się Comte i przeprowadzał właśnie na Uniwersytecie wykład z socjologii: kilkaset zaprojektowanych tomów, w różnych działach (historia Francji, socjologia, psychologia…) – zupełnie niebywała historia. Godard ćwiczył się przecież w „Cahiers du cinéma”, mistrz Bazin rozświetlał tym młodym ludziom – chłopcom wówczas – obszary, które miały ich ośmielić. I ośmieliły. Poszli bowiem w wielu różnych kierunkach w tym, co tworzyli jako film. Ta sprawa mnie właśnie zafrapowała. Pewnego rodzaju tajemnica osobista – jak to się dzieje, że człowiek przeznaczony na egzystencję klerka z uniwersytetu nagle szarpie się na coś takiego. Przecież Godard zrobił już kilkadziesiąt filmów, dochodzi wręcz do setki. A przy tym gubi scenariusze, drze scenopisy, pracuje intuicyjnie. Pamiętają Państwo Ostatnie tango w Paryżu – Bertolucci sparodiował tam Godarda w postaci amatora-kinomana, który szaleje i przerywa, nawet kamerze: bo on ma nową intuicję! bo on ma nowy sposób! Zrównoważenie w obrębie jednej osobowości erudyty po dwóch fakultetach i tego szalonego amatora w gruncie rzeczy, amatora z pasją – to jedna z tajemnic, również myślowych, tego człowieka. Chciałbym wspomnieć o innej jeszcze sprawie, również bardziej osobistej, związanej z moim odczuciem Godarda. Jakie tam mieliśmy trzy elementy? Myśl…
P.K.: Myśl, montaż, fotografowanie…
G.K.: Właśnie. O fotografowaniu chciałbym powiedzieć tyle: mamy do czynienia ze stylistą absolutnie wszechstronnym. Ze względu na siłę magnetyczną jego zamysłu i jego utworów nie wolno go nazywać eklektykiem. Godard jest raczej rodzajem prymusa – ze wszystkiego ma piątki. Ma lekkość, oczywistość, naturalność w ustawieniu kamery. To coś zupełnie niesamowitego – również ta lekkość w szafowaniu swoją osobowością, w budowaniu, że tak powiem, z samego siebie. Weźmy dla porównania Hitchcocka, który występuje w swoich filmach jako ironista – kiwa do nas, mruga. Godard nie: on, który już w swoim pierwszym poważnym filmie: Do utraty tchu, potępia donosicielkę, robi z niej łajdaczkę, gnidę, a zarazem sam występuje jako… gnida, jako donosiciel. To jest coś! Tą pointą kończę wątek fotografowania. Ten sposób fotografowania służy w istocie temu, co wciąż jeszcze jest niezrozumiałe w okrzykach Godarda – moralności. Człowiek ten bowiem, jak każdy twórca (ma taki przywilej), krzyczy o swojej twórczości pewnymi skrótami. Teraz jednak chciałbym przejść do montażu. Z tym jego montażem jest coś zupełnie niesamowitego – to kwestia może najbardziej zaniedbana przez komentatorów. Dam przykład, który o mało nie zakończył się genialnym zwycięstwem – Sanatorium pod klepsydrą Wojciecha Hasa. Swego czasu byłem blisko Hasa – oglądał moje filmy, jak ja – wcześniej – oglądałem jego. Otóż kiedyś widziałem jego materiały – to były wielkie, genialne dłużyzny, naprawdę wspaniałe. Ale w oczach dystrybutorów i towarzyszy wszystko to było za długie. W związku z tym dogadali się z montażystą i… patataj – zaczęli kaleczyć dzieło, które już powstało, wyszło z kamery, jak wszystko u Hasa. To po nim zostanie najwięcej z tego pokolenia, a jednak jego również dopadła ta hydra – komercja – i kazała mu ciąć. Był bezsilny wobec postanowień, które zapadły za jego plecami; w ten sposób coś, co mogło być wielkie, nie dokonało swego przeznaczenia. Z Godardem – w jakiś niezwykle szczęśliwy sposób – jest zupełnie inaczej. Bo to nie jest prawda, że Godard kręcił tak, jak my to sobie oglądamy. On też tak kręcił jak Haas – dłużyznami, ujęciami, przeczekaniem. To dokumentalista o zupełnie niesłychanym węchu. Dam Wam przykład. Gdy sam robię ujęcie, powiedzmy psychologiczne (albo ze zwierzęciem), to kiedy mówię: „stop!”, operator nigdy nie przerywa. Tak się z nim umawiam: „stary, chcesz u mnie pracować? Kiedy mówię: „stop!”, kręć dalej…”. [Śmiechy]. Rozumiecie – chodzi o to, co w muzyce jest wybrzmieniem, jeszcze jednym pociągnięciem, synkopą. Otóż ta sprawa jest u Godarda jak na talerzu. Co się dzieje w tym jego montażu? To, co widzimy, co migocze, jak to się mówi, jest przystawalne do naszego, tu, istnienia: ruszam głową i widzę coś, ale nie wszystko – może ruszam za szybko, a może myślę już o powrocie do mojego studia, siedząc wciąż tutaj. Godard oparł się na wspaniałej lekturze. To Bergson powiedział kiedyś, że umysł ludzki ma naturę kinematografu. Cokolwiek potniesz i połączysz ze sobą, byle rytmicznie, tak jak w mózgu, jest do przyjęcia dla człowieka w jego percepcji – to jest właśnie ta fenomenalna zasada (tak prosta), będąca wnioskiem ze zdania wypowiedzianego przez Bergsona. Ale żeby wyciągnąć taki wniosek, trzeba było być naładowanym innymi lekturami i innymi zdaniami z Bergsona. Tu się dzieje rzecz magiczna – właśnie w montażu. Wszystko zostaje podporządkowane temu, żeby w mgnieniu do czegoś dojść. Są takie sytuacje, nazywa się to petit mal (padaczka, ale zupełnie minimalna) – idziemy, na przykład, przez pasy i w pewnym momencie orientujemy się, że już przeszliśmy, że już jesteśmy po drugiej stronie. Co się z nami działo przez cały ten czas? Ktoś podciął to nasze ujęcie, naszą samoświadomość. Otóż Godard w rewelacyjny sposób bada te zagadnienia. Nie bez przesady Pan tu powiedział [do Wiktora Rusina], że problem montażu jest dla Godarda fascynującym zagadnieniem poznawczym. Ale to jeszcze mało. Młodym ludziom, którzy wczoraj oglądali tutaj Do utraty tchu, mógłbym zadać pytanie testowe: w którym miejscu są błędy montażowe? Bo są. Myślicie pewnie, że Godard jest jak Jankiel przy cymbałach: „nie myli się mistrz taki”. A jak on to robi? Na przykład zmienia kierunki spojrzeń [ilustracja za pomocą gestów]. Co to znaczy dla człowieka, który poznaje życie i naturę ludzką? Oznacza to wprowadzenie jakiegoś elementu nie będącego prostą percepcją. Wychwytuję coś, ale czymś innym niż wzrokiem. Czymś innym – czym? Ano właśnie… Godard natrafia na taki moment, celebruje ten błąd i w ten sposób dowiaduje się bardzo wiele o naszej naturze. Wszystko to są niby proste rzeczy, a zarazem zagadnienia kardynalne. Godard znajduje to w biegu. Również o Losey’a do wykrycia są takie błędy montażowe, jednak Losey – stary mistrz – celebruje je już w scenopisie. [Śmiechy] Rozumiecie, o co chodzi – już je wypieszcza, już kombinuje…One już są czekają tylko na malarza. Godard nie – on nic o tym nie wie, jest intuicjonistą, szaleńcem, który się od Murzynów nauczył grać na bębnie. [Śmiechy] Rozmawiamy o kimś takim. Jazz, który Pan wymienił [do Wiktora Rusina], nie jest tu przypadkową filiacją. Tak, najwięksi artyści kina i aktorstwa zaczęli się uczyć metody improwizowania właśnie stamtąd – z jazzu, który jest wolny. Jazzmana nie upilnujesz; synkopuje, bo chce. Nutami go nie sprawdzisz, bo jest niepoprawny. Ale niepoprawny jest właśnie dla tego czegoś, co się nazywa free… To zagadnienie chciałem właśnie przedstawić, w tonie nieco intymnym, uzupełniając to, co Panowie w sposób bardzo kompetentny zaczęli już mówić. To tyle. Zostawiam sobie jeszcze parę słów na koniec.
P.K.: Muszę przyznać, że bardzo mi odpowiada ewolucja podejścia, która się tutaj dokonała. Podejście bardziej afirmatywne do postaci i dzieła Godarda – to skądinąd kwestia, którą chciałabym jeszcze poruszyć. Zgadzam się z tym, że Godard nieprzerwanie dekonstruuje, pokazuje wyczerpywanie się rozmaitych klisz, wizerunków, struktur narracyjnych czy schematów. Na pewno to właśnie robi. Nie oznacza to jednak, w moim przekonaniu, wyczerpania możliwości kina. Wręcz przeciwnie – w Godardzie cały czas jest nostalgia. Na przykład nowa fala – dla nas to nurt pionierski, wybiegający w przyszłość, z kolei dla Godarda oznacza przede wszystkim nostalgię za kinem, którego już nie ma. To człowiek, który wszystkie swoje filmy robi jakby w pędzie, w poczuciu, że właśnie otwierają się jakieś możliwości, ale już za chwilę się zamkną. Te możliwości jednak są. Muszę przyznać, że nawet w nowszych filmach Godarda nie dostrzegam jakiegokolwiek poczucia wyczerpania. Wprost przeciwnie – wydaje mi się, że on postrzega te możliwości jako wręcz nieograniczone. A teraz jeszcze w kwestii montażu. Pojawiła się tutaj propozycja myślenia o obrazie i montażu w sposób dialektyczny. Coś takiego niewątpliwie u Godarda było i bywa, zarazem jednak on gdzieś przekracza tego typu podejście. Gdybym miała tu znaleźć jakąś podstawę teoretyczną, to – podobnie jak Wiktor – odwołałabym się do Deleuze’a. Otóż Deleuze powiada, że u Godarda montaż to „i”, koniunkcja, pomnażanie, zestawianie ze sobą obrazów, które zaczynają się w jakiś niesamowity sposób wzajemnie oświetlać i które tak naprawdę nie tworzą żadnej struktury linearnej, nie następują jeden po drugim – na taśmie filmowej oczywiście tak właśnie jest, ale to nie ma najmniejszego znaczenia, ponieważ czas i tryb odbioru filmu całkowicie dekomponuje zapisany ciąg. „I”, czyli pomnażanie… Deleuze mówi o „jąkaniu się”. Jemu szło o jąkanie się idei, ale u Godarda można mówić o czymś takim, jak jąkanie się obrazu, który chwilami się zawiesza, kiedy Godard próbuje z różnych punktów widzenia wycinać i przycinać rzeczywistość. Nie chciałabym za bardzo się rozwodzić, oddaję więc głos naszym gościom. Chciałabym dopytać się jeszcze o taką kwestię: Godard jako krytyk czy Godard, który afirmuje? Nie mówię, że każdy ma się opowiedzieć po którejś ze stron…
W.R.: Myślę, że to bardzo ciekawy problem, ale w pewien sposób pytanie pozostaje bez odpowiedzi. Godard jest krytykiem i pozostaje krytykiem aż do końca. A gdzie pojawiają się u niego momenty afirmacji? Tutaj nawiązałbym do wypowiedzi Pawła Mościckiego. Broniłbym jednak podejścia egzystencjalnego do Godarda, tego, że ostatecznie chodziło mu o… „prawdę” – to może powiedziane zbyt prosto i trywialnie, jednak mimo wszystko Godard tropił nieautentyczność, która jest zawarta w sztuce. Trzeba by tu rozróżnić – przedtem nie było na to czasu – między późnym Godardem, który jest bardziej skupiony na montażu i syntezie, i wczesnym, który skupia się z kolei bardziej na obrazie i jego znaczeniach. Gdyby przyjąć wizję, do której w historii sztuki najbardziej zbliża się Finnegans wake Joyce’a, wizję wielości konstrukcji, z których zbudowany jest kosmos, okazałoby się może, że określone ujęcia tematyczne tak naprawdę pozostają dla sztuki kompletnie obojętne. W jakimś sensie sztuka może być „o czymkolwiek”. A jednak nie przypadkiem Godard eksplikuje właśnie te, a nie inne problemy, nie przypadkiem w niektórych momentach wprowadza daleko idące dysonanse między obrazem i głosem, pytając – zwłaszcza we wczesnych filmach, takich jak Żyć własnym życiem czy Pogarda – autotematycznie o to, co właściwie zostaje tu wyrażone i jak należy to wyrazić, w jaki sposób wyzwolić się od tego, jak inni każą nam interpretować to, co widzimy. Mimo wszystko pytanie o autentyczność obrazu i kina było u Godarda silnie obecne. Dowodzą tego już czysto techniczne zabiegi na poziomie kadrowania, montażu itd. Oczywiście, kwestia autentyczności, oryginału i kopii itd. nie opiera się na tradycjonalistycznej, platońskiej – powiedzmy – figurze, gdzie mamy kopię, a pod nią trwały, niewzruszony oryginał. Nie o to chodzi. Chodzi o to, że mamy pewien problem z obrazem: czy pod tym obrazem jest coś ukryte – to właśnie pozostaje problematyczne, ale właśnie dlatego trzeba kwestię obrazu drążyć. Wydaje mi się, że we wczesnej fazie Godard – tu uprzystępnię go i obronię przed tymi, którzy zarzucają mu niezrozumiałość – był reżyserem poszukującym prawdy. Nie wiedział, jakiego rodzaju jest to prawda. Na pewno nie przybierała ona u niego formy akademickiego wykładu. A gdzie w takim razie pojawia się u niego afirmacja? To moment dramatycznego przybliżania się, kiedy coś już się jakby odsłania… Być może traktuję go zbyt egzystencjalistycznie, ale wydaje mi się, że we wczesnych filmach temu ruchowi odsłaniania towarzyszy pewien rodzaj anarchii. Błękit w Pogardzie czy zboczenie, ucieczka szalonego Piotrusia z jego drogi – to są momenty afirmatywne, zarazem nietzscheańskie i komiczne. Trzeba jednak pamiętać i o tym, że wczesnego Godarda afirmacja zaprowadziła do polityki, do radykalnych koncepcji politycznych, które oczywiście same w sobie się nie bronią, choć na bardziej abstrakcyjnym poziomie broni się estetyka tamtych filmów. W każdym razie – afirmacja u wczesnego Godarda jest mimo wszystko bardziej heroiczna i egzystencjalna. On nie może być wyłącznie reżyserem montażu w sensie zestawu wielu neutralnych i równorzędnych wobec siebie elementów; nie przypadkiem konstruuje postaci, które starają się właśnie afirmować – choćby nawet z dystansem, z przymrużeniem oka. W jego filmach jest jednak jakaś walka na płaszczyźnie indywidualnej. Z kolei afirmacja późnego Godarda jest afirmacją bardziej gnostycką i kontemplacyjną. Rolę wyzwolenia – i to nie tylko w sensie politycznym, tylko w szerokim sensie wyzwolenia myślenia – którą wcześniej pełniła Rewolucja, pod koniec lat sześćdziesiątych powoli zaczyna przejmować mistycyzm, a być może nawet religia. Godard – co może kogoś zaskoczyć – powołuje się wprost na egzystencjalizm w jego nurcie chrześcijańskim, nawet na Bernanosa (w ostatnich filmach). Nie chodzi mi o to, że Godard się nawrócił, tylko o to, że mimo wszystko zawsze miał problem z afirmacją i poszukiwał jakichś zewnętrznych źródeł, żeby ją odnaleźć. Afirmacja w jego późnej twórczości przybiera formę mistycznej, a chwilami nawet spirytystycznej kontemplacji, nawet jeśli ów spirytyzm jest całkiem na niby, jak w Hélas pour moi, być może jednym z jego najmniej udanych dzieł. Co jest jednak ciekawe, to że owa afirmacja cały czas pozostaje krytyczna, że afirmacja i krytycyzm absolutnie się tutaj dopełniają. Afirmacja u Godarda nie pojawia się poprzez zniesienie świadomości tego, że jest jakiś problem z wolnością, ale dzięki temu, że bohaterowi udaje się mimo tych problemów – które są cały czas uświadamiane – osiągnąć pewien stopień intensywności. W Pogardzie Brigitte Bardot umiera jako jedyna wolna kobieta, a nawet jedyna wolna istota spośród bohaterów, a zarazem – w tym samym momencie, w tych samych kadrach, równolegle – umiera jak idiotka, która zabiła się jadąc samochodem z jakimś gachem i w ogóle była głupia… Afirmacja i krytyka są u Godarda niesamowicie rozłożone, zestawione ze sobą, paralelne. Ciekawe z tej perspektywy byłoby porównanie Godarda i Felliniego, który też miał problem z autentycznością. Fellini również jest afirmatywny i krytyczny zarazem, u niego jednak rozkłada się to bardziej łagodnie. Jest krytyczny wobec świata, ale w pewnym momencie dochodzi do swoistego katharsis, będącego zarazem bardzo arystokratycznym, elitarnym punktem widzenia. Fellini dochodzi do wniosku, że nawet jeśli świat oparty jest na kłamstwie czy na kiczu, to większą małodusznością, większym błędem intelektualnym byłoby wciąż wytykać to światu niż poddać się temu w pewnym momencie ze wzruszeniem. Afirmuje mimo świadomości kruchych fundamentów, na których ta afirmacja jest oparta. Robi to zresztą w sposób niezwykle przekonujący –gdyby Nietzsche robił filmy, być może nakręciłby coś w rodzaju Casanovy Felliniego, albo Satiriconu… Natomiast Godard jest o tyle fascynujący, że u niego nie ma zwycięzcy w tej walce, że jedno i drugie dochodzi do skrajności, że rozwiązanie jest jednocześnie afirmatywne i krytyczne. To niesamowita paralelność, którą trudno z czymkolwiek porównać. Mówiąc stereotypowo, u artystów na ogół jednak zwycięża jedno albo drugie, nawet jeśli to zwycięstwo nie jest jednoznaczne.
P. M.: Nie wiem, czy to pytanie o wyczerpanie się możliwości kina było skierowane do mnie, ale załóżmy, że tak. Otóż ja nie chciałem powiedzieć, że Godard formułuje tezę o wyczerpaniu. Godard powiada jedynie, że w żadnej ze swych historycznych postaci kino nie było tym kinem, o które mu chodzi, takim kinem, jakie on sam próbuje skonstruować, albo które on nazywa kinem w pełnym tego słowa znaczeniu. Innymi słowy – to bardzo prosta konstatacja – dla niego kino jest utopią. Interesujące wydaje mi się to, w jaki sposób w poszczególnych filmach – przede wszystkim mam tu na myśli Historie kina, gdzie ta konfrontacja jest chyba najmocniejsza, a przynajmniej najbardziej jawna – Godard chce konstruować tę utopię. Potwierdzenie bądź negacja tezy o wyczerpaniu nie ma tutaj nic do rzeczy. Godard próbuje w konkretnych filmach, konkretnych narracjach, a czasem nawet obrazach odnaleźć elementy, które zarazem pasują i wykraczają poza dany kontekst. Jest to utopia trochę w rozumieniu – znów – bliskiego Benjaminowi Ernsta Blocha. Obrazy filmowe są obecne w rzeczywistości, ale nie są do końca jej częścią, są elementem osobliwym, przełamującym zastaną sytuację, teraźniejszość kina osadzonego w swoim własnym kontekście. I teraz – montaż Godarda, a więc cała ta destrukcyjna, a także, jak mi się zdaje, konstrukcyjna praca polega właśnie na wyciąganiu tych elementów, pokazywaniu tego, co w cytowanych przez niego filmach jest większe niż one same i co odsyła już do tego „zrealizowanego” kina, którego nigdy nie było (były tylko iskierki, które na chwilę się zapaliły, ale nie udało im się rozpalić tego kina). Każda historyczna postać filmu, instytucji filmowych, systemu filmowego jest całkowicie ideologizowana, zafałszowana, upadła – w gnostyckim sensie. Dlatego wydaje mi się, że Godard jest nostalgikiem, ale bardzo dziwnym; nie ma bowiem żadnego źródła, do którego tęskni, nie ma tu nostalgii za jakimś magicznym, dziecinnym obrazem kina, które było takie, jakie być powinno. Owszem, Godard opowiada o kinie niemym jako o fazie dzieciństwa, jednak dla niego dzieciństwo nie jest spełnioną utopią, tylko wstępem do prawdziwego życia. W momencie, gdy to prawdziwe życie – czyli kino dźwiękowe – się zaczyna, cały ten projekt na dobrą sprawę upada. Okazuje się, że to, co zapowiadało dzieciństwo, w swojej realizacji jest kompletnym nieporozumieniem. Nie jest to może zgodne z tym, co powiedziałaś [do Pauliny Kwiatkowskiej] o koniunkcji, za to w jakiś sposób paralelne do „jąkania się”. Jeżeli się jąkamy, to dlatego, że nie jesteśmy w stanie mówić normalnym, płynnym językiem; tym językiem – w sensie filmowym – Godard właśnie nie chce mówić, ponieważ dla niego jest to język ideologiczny, ideologiczny sposób konstruowania, kupowania naszej percepcji, technicznego obrabiania, kapitalistycznego przetwarzania do postaci produktu itd. On się jąka, ale skoro się jąka, to znaczy, że nie posiada też żadnego innego języka; jąka się, zapowiadając jakiś lepszy język, którego po prostu nie ma – są tylko momenty krótkich spięć, kiedy coś majaczy na horyzoncie.
W.R.: Ja bym się z tym zgodził; ale tu dochodzimy – może mówiąc trochę zbyt historycznie – do jakiejś idei nieobecnego źródła, będącej przecież założeniem, wręcz pryncypium modernizmu. Bo nie tylko Godard, ale i malarze abstrakcyjni, dodekafoniści w muzyce, część funkcjonalistów w architekturze, a nawet Joyce ze swoim sposobem pisania – oni także nie tylko próbowali zniszczyć czy przekroczyć dotychczasową sztukę. Równie istotne było dla nich poszukiwanie jakiejś klasyczności, której nigdy nie było. Próbowali odnaleźć pewien źródłowy moment – kina w ogóle, literatury, pisarstwa czy języka albo budownictwa w ogóle – przedstawić każdą sztukę w jej najbardziej fundamentalnym, nie zanieczyszczonym w ogóle historią przejawie. Nie zanieczyszczonym historią – a więc zadanie to w pewnym sensie jest utopijne, opiera się na odwołaniu do czegoś, czego historycznie rzecz biorąc właśnie nigdy nie było, do jakiejś świetności, która jest nie do zlokalizowania w czasie, jest raczej pewną wizją. Oczywiście można wskazywać, że niektóre epoki były bliższe lub dalsze owej świetności, nawiązywać do konkretnych technik z przeszłości. Sztuka awangardowa tak właśnie postępowała. Wydaje mi się, że podejście Godarda do kwestii wyczerpania w sztuce jest arcyklasyczną kwintesencją podejścia awangardowego w sztuce.
P.K.: Zastanawiam się wciąż nad tą kategorią utopii. Przyszło mi do głowy, że nawet jeśli projekt nowego języka filmowego jest utopią, jest nierealizowalny, to w przypadku niektórych filmów Godarda, jako – że tak powiem – jednoosobowej instytucji kinematograficznej, jakieś wrażenie tej spełnionej utopii jednak się pojawia. To jest ten pozytywny (choć zapewne nie idealny) język, jaki udaje się Godardowi w niektórych filmach i w niektórych momentach stworzyć – jednocześnie bawiąc się kliszowością, inaczej ją oświetlając itd. Dla mnie momentem takim jest scena z Pogardy – jedna ze śmielszych w historii filmu – scena z parą bohaterów, rozgrywająca się w mieszkaniu, gdzie właściwie nic się nie dzieje; bohaterowie spierają się mniej lub bardziej intensywnie, tudzież są dla siebie mniej lub bardziej intensywnie czuli. Scena trwa ponad pół godziny, ale wmontowana w nią jest taka krótka sekwencja. I właśnie w tej sekwencji, w której dostajemy jakby mikro-film (ale nie film w filmie) – wszystko to, co dostaliśmy w całym filmie, a także to, czego tam nie dostaliśmy, co było tylko zapowiedziane, ale nie zrealizowane – w tym jednym momencie, w tym jednym fragmencie (łatwym do rozpoznania, bo zaczynającym się i kończącym tymi samymi słowami stanowiącymi rodzaj klamry, a ponadto zawierającym również kadr z tyłkiem Brigitte Bardot, o którym mówił Wiktor) widać, że rzeczywiście mamy do czynienia z nowym językiem, z zupełnym przekonfigurowaniem myślenia o filmowej czasoprzestrzeni. Być może zresztą nie jest to już nawet czasoprzestrzeń, być może myślenie w kategoriach czasu i przestrzeni, które jednoczą się w filmie, jest jeszcze myśleniem klasycznym. U Godarda to już się właśnie nie jednoczy; przeciwnie – rozpada się. No dobrze… będzie jeszcze okazja, żeby o tym porozmawiać. Panie Profesorze – czy coś jeszcze w tym punkcie?
G.K.: Chciałbym odnieść się uzupełniająco do tego, co Panowie zaczęli już mówić. Sprawa porównania z Fellinim, podobnie jak kwestia afiliacji z Bressonem – to domaga się jeszcze uściślenia. Najpierw parę słów o Bressonie. Zwróćcie Państwo uwagę, jak ostentacyjnie niekiedy Godard stosuje sztuczne ruchy aktorów i pomyślcie wtedy o takim filmie Bressona, jak Kieszonkowiec. Wszystko jest już jasne. Nie trzeba mówić nic więcej. A teraz Fellini – otóż Fellini i Godard zabrnęli w pewnym momencie w miejsce, gdzie – nawet w największym pokoju – pojawia się ściana. I przez tę ścianę trzeba przejść. Obaj stanęli wobec tego samego problemu: „ja wśród ludzi”. Gdyby w tym kontekście przywołać proste przykazanie – kochaj bliźniego swego jak siebie samego – okazałoby się, że każdy z nich rozumiał je po swojemu. Fellini powiedział sobie najprościej (oczywiście trywializuję to wszystko): „ja siebie kocham”. Spojrzał w lustro i powiedział do siebie: „ze mnie jest fajny bachor”. W ten sposób rozwiązał problem. Kocham świat na tyle, na ile kocham siebie – a kocham… Z Godardem jest inaczej, poczynając nawet od sprawy konfesji. To są protestanci – tu nie ma żartów (my, katolicy, jesteśmy naprawdę lekkomyślni w porównaniu z nimi). Oni traktują grzech bardziej na serio. Godard spojrzał w lustro i powiedział: „no, niestety – nie kocham siebie, nie lubię… w związku z tym będę cię kochał tyle, ile kocham sam siebie, czyli wcale…”. Od tego momentu u Felliniego pojawia się miłość, syntonia, sympatia do świata i do ludzi, do bohaterów. A żeby być bardziej dla nas strawnym, wybiera sobie małych chłopaczków – łobuzów. Zaczyna opowiadać o sobie – to jest cały wielki nurt, który wieńczy twórczość Felliniego, nurt autotematyczny. Z kolei Godard, patrzący w lustro i nienawidzący siebie, nie mógł wejść w ten nurt. Dlatego wszedł w to, co jest ironią, sarkazmem, małpiszońskim przedrzeźnianiem – po to, żeby ocalić własną wolność, żeby nie stać się niewolnikiem własnego mniemania o sobie. Właśnie tu pojawia się moment usprawiedliwienia, ale także uczucie, które towarzyszy Godardowi po dziś dzień – rozpacz, cicha rozpacz, którą Truffaut dostrzegł w przyjacielu. Jeśli tego sobie nie uświadomimy, nie zrozumiemy też owej intymnej energii, pchającej Godarda w sytuacje nieraz paradoksalne. Teraz kilka słów o głównym paradoksie. Potraktujmy poważnie zdanie wypowiedziane przez Godarda w jednym z wywiadów. Powiedział wtedy profetycznie: „kiedy umrę, razem z moim ciałem włożycie do trumny całe kino, po mojej śmierci ten fenomen zniknie, będzie czymś innym”. Otóż w tym zdaniu Godard napisał na siebie wyrok; w pewnym momencie on, który tak rozpoczął, poczuł ścianę. Fellini przeszedł przez tę ścianę dzięki autotematyzmowi. On musiał się zastanawiać. W pewnym momencie zaczęło się już nawet nie kalkowanie kalkującego świata, tylko kalkowanie własnych klisz. Na przykładzie takiego filmu, jak Bądź pozdrowiona, Mario albo na przykładzie Pasji widać, że następuje jakby teatralizacja. To, co traktowaliśmy jak świętość – cała ta wspaniała dekonstrukcja – nagle się wyczerpało. Fizycznie w samym Godardzie może nie – ale wyczerpało się jako paleta. I co w tym momencie zrobił Godard? Powiedział: idę w video, idę w nowy nurt awangardy. I pojechał do Grenoble. Zainstalował się tam w telewizji i zaczął produkować – o zgrozo! – filmy fabularne. A przecież wszedł w świat o zupełnie innej definicji – on, filozofujący reżyser kina, o którym powiedział: „prawda 24 klatki na sekundę”, on, który powiadał, że kino łączy obszary (byleby były widzialne – wszystko można połączyć), on, który właściwe zdefiniował samo zagadnienie przestrzeni, w której należy operować w kinie. Otóż ten człowiek, mający świadomość, że coś się właśnie wyczerpało, nie przeczuł tego, co przeczuli inni. Podam dwa nazwiska. Pierwsze to Lacan – neurolog, psycholog, psychiatra, który w klinice paryskiej zaobserwował niebywałą rzecz: noworodki postrzegają siebie jako jeszcze młodsze niż są, cofają się. Lustro (w sensie metaforycznym), w którym ogląda się noworodek, pokazuje go jakby wcześniejszego. Równolegle podobną historię odkryli eksperymentatorzy w dziedzinie video. Wyobraźmy sobie taką sytuację – patrzę na monitor i widzę obraz rejestrowany przez kamerę znajdującą się tuż obok, filmującą mnie, patrzącego. Co tak naprawdę widzę? Nie siebie w aktualnej teraźniejszości, w tym punkcie geometrycznym, lecz siebie z niedalekiej wprawdzie, ale jednak przeszłości. O tyle, o ile droga elektronów w obrębie tej instalacji, między monitorem i kamerą, wymaga pewnego czasu przebiegu. O tym mówi fizyka teoretyczna. To jest jedno skrzydło video, konstytutywne dla tego medium jako takiego. A drugie zagadnienie? Cóż, w tym towarzystwie trudno przypominać o tym, że to właśnie dwóch księży katolickich wpadło na niesłychaną ideę, ową potwierdzoną przez amerykańskich eksperymentatorów, którzy chcieli ustalić, skąd biorą się biorą szumy w telefonie. Jeden z nich powiedział tak: na początku nie było nic, a potem - Big Bang (szesnaście miliardów lat temu, jeśli się nie mylę). Drugi mieszka sobie w Tarnowie i niedawno dostał światową nagrodę – profesor Heller, który nigdy nie chce nazywać się teologiem, tylko kosmologiem. On w niesamowity sposób zinterpretował zjawisko będące drugim skrzydłem video. Spróbujcie Państwo kiedyś włączyć telewizor, nie włączając jednak żadnego kanału. Co zobaczycie? Śnieg. I usłyszycie biały szum [stosowny odgłos]. Co to jest, według tych dwóch ludzi? To jest echo tamtego pra-wybuchu… To właśnie rozumiemy dzięki video, tak jak dzięki video osiągamy świadomość, że w jakimkolwiek oglądzie siebie samych jesteśmy spóźnieni o ułamek. Godard miał do czynienia ze światem rozpiętym na takiej właśnie skali. To nie jest świat mieszczący się między dwiema klatkami, z czarną dziurą pośrodku; to nie jest świat mieszczący się w tym, co widzialne – w krajobrazach, w niebie itd. To świat video, który dotyka rzeczy wręcz niewidzialnych. Gdyby to nie było mierzone, byłoby mistyką… Otóż Godard nie potrafił przejść przez tę ścianę. Fellini przeszedł dzięki sercu. Godard – racjonalista pełen sprzeczności – nie zdołał wejść w nowy paradygmat. Nie chcę opisywać żadnej klęski, bo to jest koniec każdego z nas. Chcę, żebyśmy to sobie uświadomili i nie paplali głupstw. Rzecz polega na tym: w końcu przyjdzie ktoś – on pewnie tutaj siedzi – i zrobi to, czego nie zrobił mistrz, Godard. Wierzę, że taki człowiek tutaj jest. Powodzenia!
