A więc to muzyka Pierre’a Bouleza otworzyła dzisiejszy wieczór… ‒ gest poniekąd przewrotny, ponieważ tematem mojego wystąpienia wcale nie będzie muzyka nowoczesna, lecz poezja ‒ wiersze ‒ i to takie, od których powstania minęło już ponad sto lat. Aby wyjaśnić być może nieco nieprecyzyjny tytuł mojego wystąpienia „Mallarmé: myśl, składnia i muzyka”, zdradzę na wstępie, że będę mówił o poezji francuskiego poety Stéphane’a Mallarmé, w której przeplatają się elementy myśli (czyli teoretycznych rozważań nad tym, czym może być poezja), składni (czyli struktury tej poezji) oraz muzyki (która dla tej poezji była źródłem inspiracji). Jednak w ramach „preludium” do mających nastąpić rozważań, chciałbym ‒ licząc na Państwa cierpliwość ‒ zatrzymać się na chwilę przy Boulezie. Pytanie o to, dlaczego zaczynamy właśnie od niego ‒ choć mamy dzisiaj mówić o Mallarmém ‒ doprowadzi nas do pewnych istotnych wniosków, na bazie których chciałbym oprzeć swój dzisiejszy referat. Boulez otwiera więc moje wystąpienie być może przewrotnie, ale na pewno nie przypadkowo. Otóż utwór, który usłyszeliśmy został napisany do tekstów Mallarmégo. Jeśli więc pragnę zatrzymać się przy Boulezie, to dlatego, że owo przeniesienie tekstu literackiego w muzykę wydaje mi się dość frapujące. Ktoś może spytać: dlaczego? Przecież taka operacja ‒ przemieszczenie tekstu literackiego w tkankę muzyki ‒ nie powinna dziwić. Wszak ten zabieg kompozytorski jest od dawna znany (a kto wie, być może to on właśnie wyznacza początek samej muzyki). Co więcej, nie wychodząc nawet poza obręb tematyki mallarmeańskiej, odnajedziemy wiele przykładów utworów muzycznych, których inspiracją były wiersze poety: wystarczy wspomnieć o wszystkim znanym Popołudniu Fauna Debussyego, ale także o pieśniach Ravela, o utworach Milhauda i wielu innych. Czy zatem związek Mallarmégo z Boulezem należałoby uznać za niezwykły?

Powiedziałem, że dla wielu kompozytorów literatura była źródłem inspiracji. Jest to jednak stwierdzenie dość ogólne i mgliste ‒ przecież wystarczy zapytać „czym jest literatura?”, by od każdego kompozytora usłyszeli Państwo inną odpowiedź. Wszak dla kompozytora to, co w literaturze istotne (czyli to, co pożycza) może być za każdym razem inne: pożycza się więc narracyjność, śpiewność, atmosferę, zmysłowość… (a czasem ten czynnik pozostaje na zawsze nieokreślony, tak jak w przypadku „Burzy” Beethovena). Jeśli więc mówimy o transpozycji literatury w muzykę, to chodzi nam o przeniesienie ‒ nie mgliście pojmowanej literatury w ogóle ‒ lecz pewnych jej aspektów. Co zatem chciał Boulez od Mallarmégo „pożyczyć” i gdzie kryje się oryginalność jego gestu? Otóż, Boulez ‒ nie szukając w literaturze ani śpiewności, ani atmosfery, ani zmysłowości ‒ zapożyczył przede wszystkim mallarmeańską teorię języka (czyli jego „myśl”), a co za tym idzie konkretne rozwiązania formalne, jakie wynikały z praktycznej realizacji tej teorii (czyli ‒ krótko mówiąc ‒ „składnię”). Powoli zaczyna wychodzić na jaw niezwykłość tego przeniesienia. O wiele łatwiej jest nam zrozumieć, gdy z literatury w muzykę transponowana jest atmosfera, zmysłowość, opowieść; wierzymy bowiem w uniwersalność tych elementów (uniwersalność erotyzmu leniwego letniego popołudnia, uniwersalność struktury narracyjnej…) Więc choć nie dziwi nas, gdy współczesny kompozytor sięga np. po wiersz impresjonistyczny, romantyczny wiersz miłosny, albo średniowieczną opowieść, tak przykład Bouleza nadal pozostaje frapujący. Kompozytor mówi bowiem wprost: to mallarmeańska teoria języka i jej poetycka realizacja zainspirowały mnie do napisania mojego utworu, a co więcej ‒ zasugerowały one pewien kierunek rozwoju muzyki współczesnej. Widzimy więc niezwykłą asymetrię: po jednej bowiem stronie mamy kompozytora XX i XXI wieku, można rzec: patrona awangardy i propagatora muzyki nowoczesnej… po drugiej zaś stronie ‒ estetę i symbolistę, secesyjnego poetę z końca XIX wieku; i mimo owego wielkiego rozdźwięku epok i stylów odkrywamy pokrewieństwa teorii i poetyki ‒ myśli i składni.

Zarysowała się więc nam charakterystyczna dwoistość postaci Mallarmégo. Z jednej strony bowiem mamy ‒ powtórzę ‒ przedstawiciela głównych nurtów końca XIX wieku. Oto więc ‒ proszę mi wybaczyć to określenie ‒ „szkolny” Mallarmé: książę poetów, przyjaciel Verlaine’a, uczeń Baudelaire’a i mistrz Valéryego, oto Mallarmé, którego „Herodiadę” czytał dekadent diuk des Esseintes z „Na wspak” Huysmansa, Mallarmé ‒ (mówiąc językiem epoki) kapłan kultu Piękna i Poezji… Z drugiej jednak strony jawi nam się Mallarmé jako teoretyk literatury i języka, do którego odwołuje się muzyka XX wieku ‒ jest to Mallarmé niewątpliwie mniej znany, ale ‒ jak chciałbym podkreślić ‒ o wiele ciekawszy i istotniejszy. Zresztą poezja Mallarmégo uwodziła nie tylko Bouleza. W latach ’60 XX wieku, we Francji mallarmeańska myśl była nieodłączna od powstawających wówczas teorii strukturalizmu, a co więcej, wydaje się, że jednym z katalizatorów przełomu, który możemy ogólnie nazwać „poststrukturalistycznym”, była w dużej mierze właśnie secesyjna poezja Mallarmégo! A więc: poststrukturalizm i secesja… W swoim wystąpieniu chciałbym zająć się tym drugim, mniej znanym Mallarmém; tym, który w okresie „burzy i naporu” myśli francuskiej stał się niejako jej patronem; tym, o którym Foucault napisał, że wraz z nim zaczęła się literatura. Zostawmy teraz na chwilę Bouleza; powrócimy jeszcze do jego muzyki, która była dobrym pretekstem, by to wystąpienie rozpocząć i być może będzie dobrym sposobem, by je zakończyć. Teraz natomiast chciałbym bliżej zastanowić się nad rolą, jaką odegrała poezja Mallarmégo w rozwoju francuskiej myśli.

Mogę więc zakończyć i podsumować moje „preludium” tezą: ów niebywały wpływ Mallarmégo na myśl francuską tkwi w języku. Mallarmé był poetą, który pisząc po francusku, stworzył zarazem całkiem nowy język, który w dwóch postaciach ‒ teoretycznej i praktycznej ‒ wpłynął na kształtowanie się myśli francuskiej w drugiej połowie XX wieku. Sądzę więc, że najlepszym sposobem by zrozumieć ten tajemniczy wpływ, będzie omówienie mallarmeańskiej teorii języka wraz z przykładami wierszy, w których znalazła ona swoją realizację.

*

Wpierw jednak wypada zapytać: dlaczego Mallarmé pragnął stworzyć nową teorię języka? Dlaczego ze swojej poezji uczynił pole doświadczalne dla tej tajemniczej teorii? Jedną z przyczyn było z całą pewnością „zniesmaczenie” ówczesnym stanem języka oraz jego pozycją w hierarchii dyskursów. Nie czyta się książek ‒ ubolewa więc Mallarmé ‒ zamiast nich sięga się po gazety, w których język osiąga wysokie stadium banalizacji. Język gazet, język potoczny, język tanich romansów… to przeciw ich wulgarności występuje Mallarmé. Pisze się wiersze, ale ich rytm jest monotonny, poezja ‒ to tylko mechanicznie zrytmizowana proza. Język ubożeje, coraz mniej w nim piękna i intensywności… ‒ oto główne zarzuty Mallarmégo, który stanąwszy wobec banalizacji języka, poświęca całą swoją twórczość na próbę przełamania tego kryzysu i stworzenia innego języka, który byłby nowy, własny i ‒ co dla epoki Mallarmégo najważniejsze ‒ piękny. By stworzyć nowy język, Mallarmé musi działać na dwóch frontach. Po pierwsze zajmują go rozważania teoretyczne, tzn. musi się on zastanowić, jak ów język powinien wyglądać (czy też: funkcjonować). Po drugie zaś musi on spróbować urzeczywistnić tę teorię w swojej poezji.

Co w praktyce znaczy „stworzyć nowy język”? Czyżby Mallarmé chciał stworzyć „esperanto”? Otóż, wydaje mi się, że istnieją dwa sposoby tworzenia języka. Pierwszy z nich reprezentuje esperanto. Co zrobił Zamenhof? Podstawił jedne elementy pod drugie (wymienił słowa: np. zamiast ojciec będziemy mówili patro, zamiast fotel ‒ fotelo) przy zachowaniu systemu gramatycznego języków indoeuropejskich, a w szczególności romańskich (oczywiście nieco go uprościwszy i ujednoliciwszy). Nie zmienił więc gramatycznego szkieletu, a jedynie wymienił elementy, które go wypełniają. Mallarmé natomiast zrobił coś całkiem odwrotnego: zachował elementy, ale zmienił zasady systemu. Zachował elementy ‒ czyli słownictwo języka francuskiego (komentatorzy często podkreślają prostotę słownictwa Mallarmégo i jego niechęć do archaizmów lub neologizmów), ale zmienił gramatykę, która nimi rządzi. Dlatego też z jednej strony możemy powiedzieć, że Mallarmé pisze po francusku, ponieważ używa elementów języka francuskiego, ale z drugiej strony musimy od razu dodać, że język Mallarmégo nie jest już francuszczyzną, ponieważ w żadnym podręczniku do języka francuskiego nie odnajdziemy opisu gramatycznych zasad, zgodnie z którymi mallarmeański system funkcjonuje. Dlatego chciałbym teraz przedstawić Państwu zwięzłą gramatykę języka… no właśnie jakiego? Jak ten język nazwać? Być może najsprawiedliwszą nazwą będzie ta: „mallarmeańska odmiana języka francuskiego”.

Wiemy już na czym polega proces tworzenia języka, skąd jednak można czerpać  do niego inspiracje? W esperanto nastąpiło przemieszanie elementów romańskich, germańskich i słowiańskich przy jednoczesnym ujednoliceniu i uproszczeniu gramatyki. Mallarmé natomiast w poszukiwaniu nowych reguł funkcjonowania językowego systemu wykracza poza język i swój model odnajduje na sali koncertowej. A zatem ‒ muzyka: Voilà … le modèle des modèles ‒ mówi Mallarmé olśniony muzyką i odkrywa tym samym, że istnieje możliwość przeniesienia pewnych struktur muzycznych w tekst literacki ‒ muzyka staje się wzorem dla języka piękna, dla poezji.

Kolejne pytanie, które warto sobie zadać brzmi: w jaki sposób można ów nowy język opisać? Do opisu esperanto możemy użyć standardowych narzędzi lingwistyki, bowiem język ten ‒ jak powiedzieliśmy ‒ nie odbiega od zasad funkcjonowania innych znanych nam języków. Czy można jednak z pomocą standardowej gramatyki opisać owę mutację, jaką Mallarmé tworzy w języku francuskim, skoro powiedzieliśmy, że zasady działania mallarmeańskiego języka wykraczają poza tradycyjną gramatykę? Opis kontrastywny byłby o tyle ryzykowny, że mając do dyspozycji jedynie narzędzia lingwistyki, możemy mówić o mallarmeańskiej wariacji jedynie w kategoriach odchylenia od normy, „skrzywienia”. Zatem w poszukiwaniu metody afirmatywnej, która opisywałaby mallarmeański system nie jako deformację gramatyki lecz jako już samodzielny system gramatyczny, sięgniemy także po elementy muzykologii. Tezą moją będzie zatem to, że mallarmeański język jest w istocie bliższy muzyce niż temu, co zwykliśmy uważać za język.

*

Przedstawię teraz trzy główne cechy gramatyki Mallarmégo ‒ osadzone na trzech osiach: fonologicznej, leksykalnej i syntaktycznej, by następnie pokazać w jaki sposób francuscy myśliciele (Julia Kristeva i Jacques Derrida) wykorzystali każdą z tych cech do stworzenia własnej i samodzielnej teorii.

           1) Swój opis zacznę, tak jak w tradycyjnych gramatykach, od fonologii. Pierwsza cecha mallarmeańskiej gramatyki dotyczy kwestii fonemu. Fonemy są strukturalnymi jednostkami dźwięków języka i zgodnie z klasyczną fonologią nie mają one znaczenia. Fonologia (i fonetyka) zajmują się tzw. signifiants języka, czyli jego warstwą dźwiękową, warstwa pojęć natomiast zarezerwowana jest dla semantyki. Zatem np. „b”, „l”, „n” to dźwięki języka, które nie mają znaczenia, a uzyskują je dopiero, gdy połączą się w słowa. Mallarmé mówi jednak coś całkiem innego: fonem jest źródłem sensu. Możemy o tym przeczytać w jego mini-traktacie o języku angielskim Les mots anglais, gdzie Mallarmé (nauczyciel i entuzjasta języka angielskiego) przedstawia listę fonemów, a następnie analizuje ich znaczenie. I tak np. /b/ oznacza ciężkość, okrągłość, płodność, okazałość, dobroć, /l/ ‒ tęsknotę, bezskuteczność, powolność, długość, skok, słuch, miłość, /w/ to oscylacja, woda, słabość, czar, wyobraźnia, wygięcie, /n/ ‒ bliskość, jasność… (w ten sposób Mallarmé tworzy cały katalog fonemów języka angielskiego). Fonem ma zatem znaczenie, a właściwie cały wachlarz różnorodnych znaczeń; każdy fonem zawiera w sobie już cząstkę przyszłego słowa. Jak zatem powstają słowa według Mallarmégo? Otóż, fonemy splatają się się w całość i wówczas pewne ich znaczenia zostają uwydatnione, tak że sens słowa, które powstaje, jest niejako „sumą” jego składowych fonemów. Od razu podać możemy przykład. Jedno z ulubionych słów Mallarmégo, które nader często powtarza się w jego poezji, jest nul (nieistniejący, żaden, nikt). Składa się ono z trzech fonemów /n/ + /u/ + /l/. Fonem /n/ ma wartość jasności, przejrzystości, bliskości /u/ ‒ przejrzystości, /l/ ‒ powolności, wodnistości, tęsknoty, miłości, słuchu. Fonemy te łączą się w całość, aktywując niektóre ze swoich znaczeń, tak by powstało z nich słowo nul ‒ zupełne, nowe, obce językowi i jakby mające moc zaklinania. (un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire.) Dlaczego jest to słowo nowe i obce językowi? Ponieważ, choć istnieje ono w słowniku języka francuskiego, jego struktura i sposób powstawania jest całkiem inny. Tradycyjna lingwistyka ściśle rozdziela badanie dźwięków i badanie semów (jednostek znaczenia), mallarmeańska gramatyka zakłada, że między dźwiękiem, a znaczeniem nie ma różnicy. By to lepiej zrozumieć, możemy oczywiście odnieść się do muzyki. Muzyczne jednostki podobnie jak mallarmeańskie fonemy są już źródłami sensu. Każdy dźwięk zawiera w sobie nieskończenie wiele potencjalnych melodii; oczywiście tylko jedna z nich zostaje zrealizowana, gdy dźwięki, układając się w całość, tworzą muzyczne tematy, które są „sumą” ich składowych elementów. Zatem pomiędzy „muzyczną fonologią”, a „muzyczną semantyką” nie ma różnicy; sens muzycznych tematów to właśnie zbiorczy sens ich elementów.

            2) Druga cecha mallarmeańskiej gramatyki dotyczy budowy słów. Słowa, jak wiadomo, są jednostkami języka i z punktu widzenia klasycznego językoznawstwa wydaje się banałem stwierdzenie, że są one niepodzielne. Mallarmé tymczasem odkrywa coś, co można by nazwać „rozciągłością” słów. Otóż słowa Mallarmégo nie są ograniczone do swoich leksykalnych granic, lecz mogą występować w różnych stopniach rozciągłości. Stają się wówczas siecią ‒ lub lepiej ‒ konstelacją naniesioną na tekst. Możemy to zaobserwować na przykładzie wspomnianego już słowa nul, które pojawia się na kartach poematu Rzut kośćmi:

RIEN / de la mémorable crise / ou se fût / l’évènement / accompli en vue de tout résultat nul / humain / N’AURA EU LIEU

Owo zjawisko konstelacji jest podstawą formowania się i transformacji muzycznych tematów. Temat może istnieć w różnych stopniach rozciągłości, od absolutnego skupienia, do rozciągnięcia graniczącego z całkowitym zanikiem tematu. Choć zmienia się jego stopień rozciągłości, jego kształt pozostaje niezmienny. Zauważmy, że takie naniesienie jednych słów na drugie ma także konsekwencje dla fonemów: fonem może bowiem wówczas przynależeć do kilku słów naraz (co oczywiście jest niedopuszczalne z punktu widzenia klasycznej fonologii). Istnieje wiersz Mallarmégo, który doskonale uwidoczni zjawisko konstelacji:

Gdy wraz z świetlistym pięknem dni, które nastały,
W popłochu skrzydeł zda się, że pryśnie pokrywa
Zamkniętego wśród śniegu jeziora, gdzie bywa
Dreszcz i przejrzystość lotów, tych, co nie istniały!

Łabędź przypomni wówczas, że to on, wspaniały,
Próżno się z niepamięci dziś do lotu zrywa,
Bo i nie śpiewał w kraju, gdzie pieśń ust dobywa,
Gdy zima roziskrzała spleen pusty i biały.

Może ocali szyję od bieli konania,
Rozświetlonej w przestrzeni, tej, której się wzbrania,
Lecz sam podda się grozie, co skrzydła w lód skuwa.

Więc cień, że go w to miejsce, jego błysk miarkuje,
Z wolna się w drżące śnienie pogardy osuwa,
Co w nadaremność losu Łabędzia ujmuje.

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.

Spójrzmy na pierwszą zwrotkę: intuicyjna analiza wykaże, że dominuje w niej samogłoska /i/ oraz spółgłoski /v/ oraz /r/. Nagromadzenie tych głosek lepiej rozumiemy, jeśli spojrzymy do drugiej zwrotki, gdzie pojawiaja się słowo „hiver” („zima”) ‒ w rzeczywistości antycypowane już w pierwszej zwrotce. Słowo to zachowuje swój skład fonematyczny, a więc swój kształt i ponieważ ‒ jak powiedzieliśmy ‒ istnieją różne stopnie rozciągłości tego kształtu, możemy odczytać „hiver” rozprzestrzenione w konstelacji w pierwszej zwrotce. Podobnie ma się rzecz z „cygne”, po którym następuja seria /s/, /gn/ oraz /i/ (se souvient que c’est lui / Magnifique mais qui sans espoir se délivre). Słowa „hiver” oraz „cygne” są więc tematami wiersza, w muzycznym rozumieniu słowa „temat”. Ulegają one wariacji, w której zachowuje się generalny kształt tematu, ale zmienia się jego stopień rozciągłości (od skupienia do rozproszenia bądź na odwrót). Przypomnijmy jeszcze konsekwencję, jaka z tego wynikała dla fonemów: każdy fonem może przynależeć do kilku słów naraz. Dlatego też możemy powiedzieć, że w „aile ivre” w „vierge”, „vivace” wybrzmiewa „hiver”, tak jak i we wszystkich słowach w pozycji rymowej ‒ wszystkie rymy zawierają /i/, a więc po części czai się w nich chłód zimy… Ale w /i/ jest też ślad łabędzia, ślad bieli, „cygne”…

Jak tłumaczyć Mallarmégo? Przede wszystkim zwracając uwagę na objaśnione przez mnie zjawiska fonologiczno-leksykalne. W polskiej wersji nie znajdzie się tak piękne słowo jak „cygne”… Nie udało mi się także stworzyć w tekście konstelacji „łabędzia” czy „zimy”. Starałem się natomiast używać jak najwięcej /ś/ i /ń/ (myślę, że Mallarmé miałby słabość do /ś/, gdyby znał polski…), tak by odkryć i wyzyskać wielość ich znaczeń (odtwarzając niejako wieloznaczność /i/). Powstaje następujący łańcuch pokrewieństw: świetlistym / pryśnie / wśród śniegu / przejrzystość… Starałem się także korzystając z prawa rozciągłości, nanieść „pieśń” i „śnienie” na słowa pierwszej zwrotki…

            3) Po cechach fonologicznych i leksykalnych przyszedł czas na składnię. I tu składnia Mallarmégo znacznie odbiega od wszelkich lingwistycznych modeli. Przeczytajmy jednak wpierw tekst sonetu:

 

Dogasa wzniosłość wieczoru,
Pochodnia gestem zgaszona,
Tam, gdzie odwieczny blask kona
Dla zmierzchu, nie dla oporu!

Dawna komnata splendoru
Wykwintnych bogactw miniona
Nie zadrży, choć odwiedzona
Przez dawny cień Pana dworu

W męki niechybnej przeszłości
Jak szpony, gdy bez litości
Szarpiąc grobowiec zwątpienia

Z marmuru blat nie pozwoli
Na żar innego płomienia
Niż światła błysk na konsoli

 

Tout orgueil fume-t-il du soir,
Torche dans un branle étouffée
Sans que l’immortelle bouffée
Ne puisse à l’abandon surseoir !

La chambre ancienne de l’hoir
De maint riche mais chu trophée
Ne serait pas même chauffée
S’il survenait par le couloir.

Affres du passé nécessaires
Agrippant comme avec des serres
Le sépulcre de désaveu,

Sous un marbre lourd qu’elle isole
Ne s’allume pas d’autre feu
Que la fulgurante console.

Interesować mnie będzie szczególnie pierwszy wers sonetu. „Dogasa wzniosłość wieczoru”. Co to znaczy? Pierwsza przychodzi do głowy następująca interpretacja: wzniosłość wieczoru, czyli płomienne barwy zachodzącego słońca powoli wygasają, przechodząc w ciemność. Po chwili jednak może przyjść nam do głowy: być może ten wiersz nie opowiada tylko o wzniosłości słońca, które zachodzi, lecz o wzniosłości w ogóle? Nie o zjawisku atmosferycznym, lecz znacznie szerzej: o przemijaniu wszelkiej wzniosłości? Pierwszy wers można bowiem przeczytać następująco (wydaje się to mniej prawdopodobne, a jednak możliwe): wzniosłość dogasa wieczoru, tak jak dobiega się końca lub dopala się papierosa Zauważmy, że zależnie od interpretacji zmieniać się będzie funkcja rzeczownika „wieczór”. Pytanie więc brzmi: czy „wieczoru” jest przydawką „wzniosłości” (a „dogasa” jest wówczas czasownikiem nieprzechodnim), czy też „wieczoru” jest dopełnieniem (przedmiotem) „dogasa” (które byłoby wówczas czasownikiem przechodnim)? Po francusku również istnieje taka rozbieżność. Możemy uznać „du soir” jako przydawkę „Tout orgueil” (wówczas „fumer” jest czasownikiem nieprzechodnim) lub jako przedmiot „dogasania” (wówczas „fumer” jest przechodnie ‒ przy czym ten drugi wariant tak jak po polsku wydaje się bardziej skomplikowany). Zatem do czego odnosi się wieczór („soir”)? Czy jest określeniem wzniosłości, czy przedmiotem dogasania? Widzimy, że możemy wybierać pomiędzy dwiema możliwościami. Cóż jednak, jeśli nigdy nie dowiemy się, która jest poprawna? Czy jesteśmy skazani na wieczną oscylację pomiędzy nimi? Być może jednak model, który użyliśmy do analizy zdania, nie jest adekwatny dla mallarmeańskiej składni. Modelowi drzewka przeciwstawmy więc model kłącza. Drzewko pokazywało nam części zdania wiersza zhierarchizowane i zgrupowane wokół centralnej osi zdania: podmiot-orzeczenie, ale wymóg hierarchizacji miał konsekwencję w niemożliwości ustalenia funkcji słowa „wieczoru”. Kłącze natomiast pokazuje nam, że Mallarmé w istocie rozbija jedność zdania na rzecz sieci połączeń, w której element może przynależeć do kilku związków naraz. Jak odczytywać będziemy ten model? Przypomnijmy, że pytaliśmy o to, jakie miejsce w składni zajmuje „wieczoru”. Otóż jego rola jest szczególna: „wieczór” przynależy zarówno do „wzniosłości” jak i do „dogasania”, jest łącznikiem pomiędzy nimi. A zatem odczytujemy: 1) związek wyrazowy „wzniosłość  wieczoru”, 2) a następnie „dogasa wieczoru”; „wieczoru” uczestniczy w obu związkach. Drzewko wprowadzało centralną oś, której podporządkowane były wszystkie elementy. Kłącze pokazuje, że elementy mogą przynależeć do kilku związków naraz. Zamiast zdań Mallarmé tworzy sieć składniowych połączeń, którą można by nazwać „składnią konstelacyjną”.

I znowu, aby owo zjawisko opisać, prędzej niż do językoznawstwa, należałoby odwołać się do muzykologii, która zna je od dawna pod nazwą modulacji, czyli przejścia z jednej tonacji do innej. Modulację umożliwia specyficzna struktura systemu tonalnego dur-moll. Tonacja to harmoniczne centrum utworu bądź jego fragmentu, które określa charakter występujących w nim akordów. Jeśli więc utwór jest w tonacji C-dur, to funkcję akordów będziemy określać względem centrum tonalnego, np. akord zbudowany na centralnym dźwięku C będzie oznaczony symbolem funkcyjnym I, na drugim dźwięku ‒ II, itd. Jednak tendencji centralizacji wymykają się lokalne wzajemne stosunki między akordami (akord każdy z osobna określamy względem tonacji, lecz dwa akordy między sobą mogą wytworzyć związek niezależny od tonalnego centrum). Innymi słowy, funkcja akordu może zawsze uniezależnić się od centrum tonalnego, by następnie stać się lokalnym centrum tonalnym, w stosunku do którego będą określane kolejne akordy. Taki łączący akord „osiowy” spełnia tę samą funkcję co słowo „wieczoru” w pierwszym wersie sonetu.

*

Przedstawiłem więc trzy cechy gramatyki Mallarmégo: 1) fonologiczną (fonem jest źródłem sensu), 2) leksykalną (słowa posiadają rozciągłość) i 3) składniową (zamiast zdań ‒ sieć połączeń, w których element może przynależeć do kilku związków naraz). Argumentowałem przy tym, że zjawiska te są podstawowymi strukturami występującymi w muzyce, i że to poprzez owe muzyczne struktury powinno się rozumieć poezję Mallarmégo. Być może zamiast poszukiwania zaszyfrowanych treści, powinno się wsłuchać w muzykę jego wierszy ‒ przy czym „muzyka” to nie impresjonistyczna metafora, lecz struktura o ściśle określonych regułach.

W jaki sposób te trzy cechy zostały podjęte przez francuskich myślicieli w latach ’60 i ’70 i jak przyczyniły się one do przejścia ze strukturalizmu w poststrukturalizm? Pokażę to na przykładzie teorii Julii Kristevej i Jacques’a Derridy.

Julia Kristeva rozpoczyna swoją karierę jeszcze w epoce, kiedy strukturalizm wyklucza ze swoich badań pojęcie piszącego podmiotu, instancję autora oraz socjo-historyczne tło na rzecz poszukiwań nieświadomych struktur, które organizują i rządzą przestrzenią tekstu. Co dzieje się gdy Kristeva sięga po teksty Mallarmégo? Zauważa ona podobieństwo między językiem poetyckim, a jeszcze nie wykształconym językiem dziecka z fazy pre-edypalnej, który charakteryzuje się rytmicznym powtarzaniem dźwięków, dzieleniem słów, niepełną składnią. Powstaje hipoteza: być może w poezji Mallarmégo tkwi jakiś poza-językowy element? Jak więc Kristeva interpretuje przedstawione przeze mnie cechy gramatyki Mallarmégo: 1) „Fonem jest źródłem sensu”. Kristeva odkrywa, że również w fazie pre-edypalnej dziecko używa dźwięków jako nośników sensu, co naprowadza ją na myśl, że doświadczenie literatury (pisania) jest takim doświadczeniem, w którym aktywują się uśpione popędy. 2) „Słowo posiada rozciągłość”. W rozbiciu jedności słowa Kristeva widzi niszczące działanie popędu śmierci, ale także aktywność rewolucyjną. Doświadczenie literatury jest rewolucją, która rozgrywa się w piszącym bądź czytającym podmiocie: destrukcją, ale i odnową. Przypomnijmy, że ta cecha związana była także z tym, że współtworzący słowo fonem może przynależeć do kilku słów naraz. Kristeva odkrywa w tym działanie kondensacji (która jest pojęciem Freuda, jednym z procesów pierwotnych w marzeniach sennnych). 3) „Składnia ma postać kłącza”, a co za tym idzie jedność zdania zostaje rozbita. Jeżeli podmiot manifestuje się w zdaniu, to rozbita składnia i niemożliwość zdania jest śladem kryzysu podmiotowości. By ten kryzys opisać, Kristeva postuluje dualizm podmiotowości, wprowadzając słynną parę pojęć „semiotyczne/symboliczne” ‒ oczywiście wyszliśmy już daleko poza strukturalizm.

Nie jest moim zamiarem twierdzić, że to Mallarmé spowodował zmianę paradygmatu myśli, która dokonała się na przełomie lat ’60 i ’70. Chciałbym jednak zaznaczyć pewną nić inspiracji, która łączy Mallarmégo z Julią Kristevą, i która dobiega aż do naszych czasów. Bowiem kiedy mówimy: „ciało w literaturze”, „doświadczenie pisania”, to dalekim echem odbija się w tych słowach ciało i doświadczenie Mallarmégo.

W jaki sposób mallarmeańską gramatyką interpretuje Jacques Derrida? Robi to komentując zarazem książkę Jean-Pierre’a Richarda Świat wyobraźni Mallarmégo. Autor książki próbuje opisać mallarmeańskie dzieło metodą strukturalistyczną poprzez pogrupowanie powtarzających się tematów i motywów, a następnie opisanie ogólnego systemu, który rządzi dystrybucją tematów. W książce La dissémination Derrida zastanawia się, czy taka analiza (zwana krytyką tematyczną) jest możliwa oraz gdzie leżą jej granice. Przypomnijmy znów cechy gramatyki Mallarmégo: 1) „Fonem jest źródłem sensu”.  Ta reguła służy Derridzie jako punkt wyjścia do krytyki Richarda. Przypomnijmy wiersz o łabędziu: możemy odnaleźć w nim motywy, które często powtarzają się w twórczości Mallarmégo: łabędź, jezioro, zima, stagnacja, pióra… Richard zaczyna więc od wyróżnienia motywów, by następnie pogrupować je w bardziej złożone kategorie (np. łabędź i zima należą do kategorii „biel”, pióra do kategorii „niematerialność”, itd…) Gdzie leżą granice takiej kategoryzacji? Jeśli fonem posiada już sens, to czy do kategorii np. „jasność” powinny należeć wszystkie słowa zawierające /n/, które według Mallarmégo ma semantyczną wartość jasności? Oczywiście byłoby to nieskończoną komplikacją dla starannie wypracowanej przez Richarda struktury, Derrida konkluduje więc, że strukturalna analiza motywów w twórczości Mallarmégo jest możliwa, ale za cenę wykluczenia fonetyki. 2) „Słowo posiada rozciągłość”, z czym łączyła się możliwość przynależności fonemów do kilku słów naraz. Analizując wiersz o łabędziu, powiedzieliśmy, że „hiver” może być odczytane wśród słów pierwszej zwrotki, że część fonemów z „vivace”, „vierge”, „ivre” itd. może zarazem przynależeć do „hiver”. Derrida zastanawia się więc: być może „vierge”, „ivre”, „vivre” również powinny należeć do kategorii „hiver”, skoro zawierają w sobie jej ślady?… A może „hiver” powinno należeć do „cygne”, skoro w /i/ „cygne” czai się chłód zimy, chłód „hiver”?… Dochodzimy więc do wniosku, że w tekstach Mallarmégo każde słowo może zawierać w sobie inne słowo, a każdy motyw odciska się w innym motywie. Jeśli więc Richard pragnie odtworzyć strukturę motywów Mallarmégo, to musi on stworzyć ich abstrakcję i wychodząc poza tekst zapomnieć o ich tekstualności. Tymczasem, mówi Derrida, to właśnie w tekście tkwi cały czar i oryginalność Mallarmégo…

Znów muszę zaakcentować: oczywiście to nie Mallarmé jest ojcem dekonstrukcji. A jednak jeśli dzisiaj słyszymy o rehabilitacji wykluczonego, o tekście, który opiera się strukturze, to daleko w tle wybrzmiewa zawsze poezja Mallarmégo.

Cóż jednak z trzecią cechą mallarmeańskiej gramatyki? 3) „Składnia ma postać kłącza”. To prawda, że Derrida analizuje także niektóre składniowe aspekty twórczości Mallarmégo. Jednak istnieje inny francuski myśliciel, który posunął się być może do najbardziej radykalnej interpretacji mallarmeańskiej składni. Mowa tu oczywiście ‒ o Boulezie, do którego miałem powrócić na koniec mojego wystąpienia. Boulez, choć jest przede wszystkim dyrygentem i organizatorem życia muzycznego (przypominam, że jego zasługami było wprowadzenie muzyki XX wieku do sal koncertowych, stworzenie centrum badań nad dźwiękiem, gdzie kompozytorzy mogli współpracować z naukowcami oraz rozpowszechnianie muzyki nowoczesnej i awangardowej) jest także kompozytorem i właśnie jego techniki kompozytorskie łączą się ściśle z myślą mallarmeańską. W jaki sposób struktura kłącza została przetransponowana w tkankę awangardowej muzyki Bouleza? Bouleza fascynowała owa mnogość połączeń (jedno słowo wchodzi w związek składniowy z kilkoma innymi) i to, że funkcja słowa zmieniała się w zależności od tego z której strony je obserwowaliśmy. Daje to pewną swobodę interpretacji ‒ widzieliśmy różne interpretacje „wieczoru”, choć nie mogliśmy roztrzygnąć, która interpretacja jest właściwa. Technika taka stała się podstawą kompozycji III sonaty fortepianowej Pierre’a Bouleza. Jej zapis nutowy to labirynt, w którym pianista musi odnaleźć własną drogę. Pola (elementy) labiryntu są określone, ale pianista musi sam zdecydować, w jaki sposób je połączy. Potencjalnie więc panuje wielość połączeń, którą pianista musi następnie zinterpretować zgodnie do swoich preferencji. Nie ma w tym całkowitej wolności, strefy graniczne są kontrolowane, w zależności od wybranej drogi pewne parametry mogą być modyfikowane, co nie umniejsza praktycznie nieskończonej liczby możliwych połączeń. Teleologicznej strukturze klasycznej sonaty (strukturze drzewa), w której określony jest wstęp, rozwinięcie i zakończenie, Boulez przeciwstawia strukturę kłącza, strukturę mnogich połączeń i wielości interpretacji.

*

Swoje szczególne miejsce w rozwoju myśli francuskiej Mallarmé zawdzięczać może przede wszystkim językowi, który stworzył (w dwóch wersjach: teoretycznej i praktycznej). Mallarmé pisze z jednej strony po francusku, ale z drugiej strony wytwarza on mutację tego języka, która polega na transformacji podstawowych struktur gramatycznych, wokół których język się organizuje, i które określają jego funkcjonowanie. W jaki sposób język francuski może ewoluować, i jaka była w tym procesie rola muzyki, mogliśmy zobaczyć na przykładzie trzech cech mallarmeańskiej gramatyki: 1) Fonologia. Fonem jest źródłem sensu. 2) Leksykologia. Słowo posiada rozciągłość. 3) Składnia ma postać kłącza. Widzieliśmy, jak te trzy cechy w różny sposób zostały zinterpretowane w teoriach Julii Kristevej, Jacques’a Derridy i Pierre’a Bouleza. Poezja Mallarmégo była dla myśli francuskiej lat ’60 i ’70 wyzwaniem ‒ oraz wezwaniem do modyfikacji powstających wówczas teorii. Wiersze Mallarmégo stawiały opór, który wcale nie został przełamany. To raczej myśl francuska musiała sama się przełamać, poddając się tekstom Mallarmégo, tak by poprzez nie przemyśleć samą siebie i przemienić swoje epistemologiczne podstawy.

Jakim wyzwaniem może być poezja Mallarmégo dzisiaj dla nas? Zaryzykuję następującą definicję poety: być poetą znaczy stwarzać własny system językowy. Twórczość tę rozumiem w sposób pozytywny: nie jako odchylenie od normy, nie jako destrukcję, lecz jako tworzenie nowych norm oraz nowych zasad i struktur funkcjonowania języka. Mówiłem dzisiaj dużo o muzyce, gdyż w czasach Mallarmégo to muzyka właśnie była sztuką, która najsilniej pociągała poetów (i pisarzy), widzących w niej model dla swojej twórczości. Jednak jest to tylko jeden z wielu modeli ‒ a zresztą poeta wcale nie musi mieć żadnego modelu, sam język może mu zasugerować pewne linie ewolucji. Jeżeli więc pisząc stwarzamy nowy system językowy, stwarzamy tym samym wielkie wyzwanie dla teorii ‒ i to będzie moim ostatecznym wnioskiem. Od Mallarmégo nauczyć się możemy tego, że być poetą to inaczej: prowokować myśl teoretyczną, stwarzać teksty, formy i systemy, które łaknąc opisu, będą nieustannie wprawiać w ruch nowe teorie. Jeśli więc wiersze Mallarmégo i dziś wydają się niezrozumiałe, to świadczy jedynie na ich korzyść; widzę w tym świadectwo ich aktualności i obietnicę przyszłych teorii. Niech zatem ten wniosek usprawiedliwi to, że ostatni cytowany wiersz Mallarmégo pozostawię bez komentarza:

Firanki ruch przekreślania
Gry ciał wątpliwości chwili
Jak świętokradztwo rozchyli
Odwieczną nicość posłania.

Po białej linii zrównania
Koronka z sobą się myli
I nim się szybie przychyli
Zadrży (lecz drżąc nie zasłania)

Aż gdy się do snu ugina
Powieka i mandolina
Znikoma, pusta i dźwięczna

Tak gdzieś po okna obwodzie
I podług własnego wnętrza
Niczym potomek się rodzi.

Une dentelle s'abolit
Dans le doute du Jeu suprême
A n'entrouvrir comme un blasphème
Qu'absence éternelle de lit.

Cet unanime blanc conflit
D'une guirlande avec la même,
Enfui contre la vitre blême
Flotte plus qu'il n'ensevelit.

Mais chez qui du rêve se dore
Tristement dort une mandore
Au creux néant musicien

Telle que vers quelque fenêtre
Selon nul ventre que le sien,
Filial on aurait pu naître.