„Paryż jest tak wielki i tylu w nim ludzi wszelakiego pokroju, między innymi niezwykłych dziwaków, że znaleźliby się tam tacy, którzy nigdy nie słyszeli nawet o moim istnieniu”

Napoleon I

 

Istnieje wewnątrz utworu literackiego coś takiego jak rzeczywistość; czy składają się na nią opisy robaczkowych odruchów wyimaginowanego i pozbawionego ludzkich kształtów korpusu, czy będzie to empirycznie precyzyjny opis obyczajów, poglądów, instynktów i ideałów całej społeczności w określonym historycznie miejscu i czasie, możemy mówić o jakiejś rzeczywistości. Istnieje ponadto coś takiego jak wyrażony poprzez tekst literacki stosunek do tej rzeczywistości, stosunek, który może ujawniać się na różnych poziomach tekstu – w myślach i słowach opisywanych postaci, w ich postawie, w uwagach mniej lub bardziej wprost formułowanych przez narratora; w języku, w jakim prowadzona jest narracja, zarówno wtedy gdy pochodzi ona od częściowo określonej postaci, której autor nadał konkretne cechy, jak i wtedy gdy jest to narracja „czysta”, czyli pozbawiona kontekstu od pierwszego do ostatniego słowa; stosunek ten może ujawniać się poprzez meta-komentarz samego autora (jakiego autora, spytajmy od razu, jakiego Pana Autora udaje w tym miejscu człowiek, który napisał te i tamte słowa?) itd.  Ilość możliwych poziomów, stopni wyabstrahowania jest nieskończona – wychodząc od najbardziej dosłownych, osobistych komentarzy protagonistów, z których niemal w całości składają się mydlane opery, aż po możliwe do wyobrażenia, skomplikowane zjawiska literackie, których właściwe znaczenie skrywa się gdzieś w grze wielu stosunków do rzeczywistości, umiejscowionych na różnych pułapach opisu. Stosunek do rzeczywistości może wreszcie ujawniać się także w pewnej generalnej strategii utworu literackiego, nie w tym jednak sensie, że dopiero dokładne przestudiowanie całego utworu pozwala odnaleźć konkretny „klucz” do szyfru i definitywnie ustalić „co tutaj naprawdę się myśli”, lecz w taki sposób, który możliwy jest do pełnego[1] uchwycenia dopiero poza utworem, a mianowicie dzięki pewnej dozie posiadanej wiedzy zewnętrznej, np. historyczno-politycznej, bez której niemożliwym byłoby pojąć, do czego dany tekst, właśnie w takim, a nie innym kształcie służył i do czego był autorowi potrzebny. Właśnie taki jest w moim przekonaniu przypadek literatury Flauberta. Zanim przejdę do rozwinięcia tej tezy, chciałbym dla pełnej jasności powiedzieć, że pojęcie stosunku do rzeczywistości traktuję bardzo szeroko – od złożonych i zakorzenionych w specyfice (np. socjologiczno-historycznej) jakiejś rzeczywistości poglądów poszczególnych postaci literackich, aż po pierwotny, molekularny, niekiedy bezosobowy nawet, a jednak możliwy do odczytania w tekście ruch przyciągania i odpychania, odnoszący się do całości świata i życia, takiego jak zostało ono w utworze przedstawione.

Flaubert był wnukiem weterynarza, synem i bratem chirurgów. Sam studiował, do czasu, prawo. Nietrudno sobie odpowiedzieć, z jakiej warstwy społecznej się wywodził, jakiego rodzaju ludzie od urodzenia go otaczali. W na pół autobiograficznej, młodzieńczej książeczce zatytułowanej Memoires d’un fou Flaubert dał otwarcie wyraz swoim wczesnym doświadczeniom – obecnemu już na etapie szkoły poczuciu niezrozumienia i nieprzystawania do kogokolwiek z kolegów, dzieci, które były przecież produktami swoich rodziców, i to nie byle jakich rodziców, ale mieszczan z krwi i kości. Od najmłodszych lat Flaubert wykracza poza otaczająca go rzeczywistość w sferę marzeń. Czy jest to objaw żywego umysłu i nieustającej inspiracji, czy raczej ucieczka przed przyziemnym koszmarkiem, którego niepodobna zaakceptować jako świata jedynego z możliwych? Wyprzedzając nieco dalszy tok powiedzmy, że zarówno jedno, jak i drugie. We wspomnianej młodzieńczej prozie, pisanej, co charakterystyczne, w pierwszej osobie, Flaubert zdaje dość dokładną relację ze swoich „podróży w chmurach”. Co jest treścią owych wizji? Podróże po dalekich krajach – ze szczególnym uwzględnieniem modnego w epoce bliskiego orientu, marzenia o kolonialnym handlu, pustynnych walkach, o kobietach wabiących skrycie zza zasłon w serajach. O zamorskich wyprawach, dzikich zwierzętach i bogactwach. Tam zaś, gdzie brakuje mu motywów, jego głowa nurza się, ot tak po prostu, w nieskończoności. Drugim i jeszcze ważniejszym wątkiem Memoires… jest doświadczenie miłości, pierwszego w życiu zakochania się, uczucia zrodzonego w związku z istnieniem pewnej konkretnej kobiety, uczucia o niezwykłej intensywności, które miało pozostać według słów samego narratora, piszącego je z perspektywy późniejszej, jedynym prawdziwym w „jego życiu na tej ziemi”.  Mamy więc skostniałą, duchowo płaską rzeczywistość prowincjonalnego mieszczaństwa oraz młodego pisarza, który chce się jej przeciwstawić. Strategią, która zrazu obiera, jest uwznioślenie, co w oczywisty sposób skłania do wyboru pisania w pierwszej osobie, własnych przeżyć, na które składają się natrętne niemal uniesienia bogatej i żywej wyobraźni oraz miłość młodzieńca do starszej o kilka lat kobiety. Zestaw doprawdy niespotykany… Czy sama literacka sprawność, pasja i wymowność bluźnierczej natury młodego pisarza; czy sama szczerość i piękno opisów stanów ducha towarzyszących wymienionym uczuciom wystarczą, aby na trwałe dopisać wyższy sens do tych powszednich w swojej istocie doznań i wzruszeń? Odwrót od strategii pozytywnego pogłębienia przeżyć jakiejś wyróżnionej jednostki, jaki obserwujemy u Gustave’a Flauberta gdzieś między 20 a 30 rokiem życia, miał okazać się też sygnałem do odwrotu całej niemal literatury zachodniej od romantycznej tradycji opartej na wierze w budzące się z wielkiego zwątpienia uczucie i gwałtowność jego wyrazu jako dostateczne podstawy do budowy jakiejkolwiek sytuacji literackiej. Nowa strategia rodzi się wraz z uświadomieniem sobie, raz i na zawsze, że w epoce, w której nawet co drugiemu wiejskiemu sklepikarzowi przytrafiają się jego małe zwątpienia i rojenia – przy fajeczce, między piątą a piątą trzydzieści (zanim jego duszy nie uśmierzy nader skutecznie tłusty i w ogóle znakomity rosołek) – czynienie z czyichkolwiek górnolotnych porywów wyłącznej treści literatury nie ma żadnego sensu. Odtąd oko Flauberta koncentruje się nie na pozytywnej rzekomo treści ludzkich marzeń, ale na precyzyjnym opisie powszednich mechanizmów, moralnych i estetycznych schematów, powtarzalności zachowań i ochoczo akceptowanych umysłowych ograniczeń w społeczeństwie skoncentrowanym na pozytywnej wiedzy i jeszcze pozytywniejszym pieniądzu. Duchowe wzloty i uczuciowe kryzysy, jakie trafiają się to tu, to tam wśród obywateli, stanowią jedynie część tego doskonale szczelnego kontinuum – część szczególnie zresztą efektowną, gdyż towarzysząca im sentymentalna dwuznaczność czyni je potrójnie komicznymi w chwili, gdy przekonujemy się, że one także składają się wyłącznie z estetycznych komunałów i ich materialnych surogatów.

Flaubert odkrył, że jego własna uczuciowość, jakkolwiek intensywnie na pewno przeżywana, nie różni się wcale, co do gatunku, od sentymentalnych ideałów jego współobywateli. Dopiero dzięki swojej nowej strategii, opartej w całości na czymś, co określiłbym jako analityczne szyderstwo, mógł uzyskać dla siebie, a przede wszystkim dla swojej literatury pożądaną pozycję – mianowicie poza całym tym znienawidzonym bagnem. Metoda Flauberta jest metodą negatywną. Skoro nie można nie popadając od razu w śmieszność opisać w sposób pozytywny swoich uczuć, trzeba z całą dokładnością i konsekwencją opisać, czym te uczucia nie są, a ściślej: czym być przestają z chwilą, gdy ich podmiot wykracza na palcach poza rzeczywistość, zamykając ją tym samym w analitycznej pułapce. „Artysta powinien być nieobecny w swoim dziele jak Bóg w swoim stworzeniu” – nie zapominajmy, że ta znana maksyma Flauberta mówi bardzo dużo nie tylko o artyście, ale także i o Bogu. Wiele zdaje się wskazywać, że nie stoi za nią banalne przekonanie, że artysta nie powinien zdradzać w dziele swoich osobistych uczuć, lecz raczej mroczna i cokolwiek nieortodoksyjna teza, że Pierwotna Istota stała się Bogiem dopiero z chwilą, gdy wszystkie swoje sprzeczności i niedoskonałość wyodrębniła i wydaliła poza siebie w nikczemnej formie stworzonego świata. Trzeba było wymyślić wodę, żeby duch miał się nad czym unosić. Świat banału zostaje skatalogowany, opisany i poddany wiwisekcji, a następnie odkreślony, podczas gdy sam pisarz unosi się w nicości.

Na szczególny stosunek do rzeczywistości, dający się u Flauberta dostrzec przy całościowym spojrzeniu na strategię jego powieści, składają się dwa impulsy. Pierwszy to impuls pożądania rzeczywistości, o którym świadczy już młodzieńcza żywość imaginacji autora, wola kreacji, która nie wygasa nawet wtedy, gdy okazuje się, że w pewnym sensie nie ma czego opisywać. Najprościej mówiąc, Flaubert chce pisać, chce znaleźć – i znajduje – drogę dla literatury, pomimo że przykre odkrycia, które w swoim czasie poczynił, mogłyby komuś innemu wytrącić z ręki pióro i skierować go np. na piękną drogę handlu lub nauk prawniczych. Drugi impuls pochodzi ze sceptycyzmu. Polega on na powściągnięciu siły płynącej z pierwszego i petryfikacji tego, co wykreowane w precyzyjnych i logicznych schematach, w końcu zaś na ich odkreśleniu, jako zamkniętych i skończonych. Oczywiście te dwa ruchy, w różnych konfiguracjach, leżą u źródeł każdej twórczości artystycznej. Tym, co wyróżnia Flauberta jest specyficzny mechanizm nienasycenia tym wszystkim, co wytwarzają we wzajemnej interakcji oba powodujące nim impulsy. Posługując się metaforą ze świata kulinariów można powiedzieć, że Flaubert, co nie powinno w końcu dziwić u Francuza, z dokładnością mistrza (chef) niezmordowanie przyrządza z dostępnych mu produktów długi szereg zimnych przystawek (hors d’oeuvre), które jak wiadomo mogą wprawdzie wystarczyć do zaspokojenia pierwszego głodu, nie oszukają jednak prawdziwego smakosza na próżno wypatrującego prawdziwej uczty. Jak mogłaby wyglądać taka uczta? „Najpierw podano im ptaki w zielonym sosie (…) potem wszelkie odmiany skorupiaków spotykanych na wybrzeżach punickich, papkę z pszenicy, bobu i jęczmienia i ślimaki z kminem na żółtych bursztynowych półmiskach. (…) były tu antylopy z rogami, pawie w piórach, skopy w całości gotowane w słodkim winie, udźce wielbłądzie i bawole; znalazły się też jeże w garumie, smażona szarańcza i marynowane susły. W cebrzykach z drzewa z Tamrappani pływały w szafranie bryły sadła. Wszystkie te potrawy tonęły w słonym sosie, w truflach i w asafetydzie. Piramidy owoców obsuwały się na miodowniki; a nie zapomniano i o tych pieskach tłustobrzuchych o różowej sierści, tuczonych wytłoczynami z oliwek, smakołyku kartagińskim, wstrętnym dla innych ludów. Niespodzianki nowych potraw podniecały chciwość żołądków” (tłum. Wacław Rogowicz). Takie oto obrazy otwierają pierwszy rozdział Salambo, powieści, nad którą warto się na chwilę zatrzymać. Możemy domyślać się, że książka ta jest rezultatem zrodzonej przede wszystkim z własnej imaginacji Flauberta, po części zaś z na pół naukowych dociekań, zainspirowanych zapewne jego podróżą na wschód, próby stworzenia własnej wizji starożytnego świata – wizji oryginalnej i skądinąd prekursorskiej, jeśli zważymy, jak bardzo widoczne w niej obrazy na wpół pierwotnego, ideowego, materialnego i obyczajowego mętliku odbiegały od akademickich wyobrażeń o wzniosłości kultury antycznej. Przede wszystkim jednak Salambo była eksperymentem, próbą wyobrażenia sobie innej rzeczywistości niż zamieszkana przez rozmaitych panów Hommais. Oto więc nareszcie świat dziki i barwny, wrażliwość i zachowania nie mieszczące się w wyobraźni normandzkich współobywateli Flauberta, wierzenia i rytuały pogańskie i szalone, język powieści w wielu miejscach celowo ordynarny i rozpasany. Cóż jednak z tego, gdy machinacje polityczne republiki i indywidualne bodźce jednostek – chęć nażarcia się i napieprzenia, głupota przesądów, bezmyślny posłuch dla odruchów zrodzonych w tłumie – są takie same, jedynie w bardziej nieokrzesanej, zwierzęcej i pierwotnej, a przez to bardziej tylko widocznej formie, jak w świecie pani Bovary i Frederica Moreau. Zły sen, jakim jest rozniecające atawistyczne instynkty powstanie najemników, na końcu rozwiewa się: „cywilizowany” motłoch Kartaginy przywraca swój codzienny ład, odnosząc jako bezimienna masa całkowite i symboliczne zwycięstwo nad uosabiającym pasję nieoswojonej jednostki, dzielnym, ale niezbyt rozgarniętym Matho. I jeszcze sama Salambo – wychowana wśród eunuchów, dewotka i histeryczka, modląca się do Tanat-księżyca, w mistycznych wzlotach pochodzących wprost z jej podbrzusza, w przeczuciu tajemnicy, jaką skrywa przed nią ta jedna akurat bogini. „Szahabarim (…) rzekł: - Ona wzbudza ludzką miłość i kieruje nią.  –Ludzką miłość! – powtórzyła Salambo w rozmarzeniu.” Czy mamy tu jak na dłoni kolejną Emmę Bovary, niech czytelnik sam rozsądzi. Starożytna Kartagina może być zbiorem składników bardziej pikantnych i kręcących w nosie niż świat współczesny, jednak ostatecznie powstaje z niej danie jak każda inne. Melancholijny szef kuchni odmierza je, warzy i szafuje, samemu zanurzając jedynie od czasu do czasu usta dla chłodnej oceny ostatecznego efektu; przekonując się jak zawsze, że nie mógłby go on skłonić, aby porzucił swój posterunek i zasiadł za stołem pośród nie pragnących niczego więcej poza chwilową sytością, odwiecznych ludzkich żołądków, czego, kto wie, może gdzieś w głębi najbardziej by pragnął… Dzieło to, tzn. Salambo, jest w każdym razie niezwykle ważnym świadectwem, odtąd bowiem nie ulega już wątpliwości, że postawa Flauberta nie jest jedynie reakcją na określony świat drobnomieszczaństwa, ale stanowi wyraz przemyślanego i abstrakcyjnego światopoglądu. Ludzie są miałcy, naiwni i próżni, ich horyzonty ograniczone, ambicje żałosne, marzenia głupie i przyziemne, a jedynym, w czym artysta przekracza ich miarę, jest jego precyzyjna i ironiczna analiza niezmiennego w swej istocie motywu, w którym człowiek podlatuje niekiedy, całkiem jak kura, pod natchnieniem pożądania, po to tylko, by prędko opaść w otchłań doskonałego banału i pogrążyć się w nicości.

Doszliśmy tu do jednej z możliwych odpowiedzi na pytanie: czy Flaubert, porzucając ideały sentymentalnego romantyzmu doszedł do jakiejś nowej, głębszej pozytywnej treści pozwalającej budować nową wrażliwość zachodniej jednostki, czy też pozostał na etapie tzw. nihilizmu? Pytanie to okazuje się o tyle ważne, że na przykładzie różnych odpowiedzi, dających się wysnuć z perspektywy rozmaitych literackich, i nie tylko, projektów nadchodzącej epoki nowoczesnej odtworzyć można niemal całe intelektualne spektrum literackiej awangardy ostatniego 150-lecia.

Na próżno szukalibyśmy w całym dojrzałym dziele Flauberta czegoś takiego jak „postać wyższa”, czyli bohater literacki, który swoją postawą i swoim myśleniem wykracza poza pewien ogólnospołeczny schemat, sam, poniekąd na własną odpowiedzialność, rzucając wyzwanie przyjętym normom, a przynajmniej kwestionując je, z całą dwuznacznością takiego podejścia w sytuacji, w której nie idą za nim wielkie, a w każdym razie drastyczne czyny. Nie ma u Flauberta wyraźnie wyodrębnionej „wyższej” perspektywy także w pozbawionym w zasadzie komentarza języku narracji, nie ma jej nawet, co można by sobie wyobrazić, w logice, w jakiej następują po sobie powieściowe zdarzenia… Mówiąc ściśle więc, jest to przypadek absolutnie graniczny – żeby móc odpowiedzieć na pytanie, czy posunięto się tutaj poza perspektywę Schopenhauera, czy wykroczono w sposób decydujący poza pesymizm, trzeba byłoby – mając w pamięci to, co powiedzieliśmy o sposobie, w jakim literatura ta odsyła dopiero do potencjalnego stosunku do rzeczywistości – wiedzieć, czym było być Gustavem Flaubertem, pisarzem, który w sposób heroiczny zdecydował się wycofać i skryć całkowicie poza przedmiotem swojego badania, a mianowicie opisem istoty ludzkiej szamoczącej się między tęsknotą a głupotą. (Sam Flaubert utrzymywał w jednym z listów, że ma w sobie coś z mnicha.)

Bez wątpienia natomiast problem jednostki szczególnej, nie przystającej do powszechnych wzorców, problem jej podchodów i osobistych strategii względem podejrzliwego społeczeństwa, tudzież jego co bardziej pretensjonalnych przedstawicieli, staje się osią wielu, jeśli nie większości istotnych projektów literatury wieku XX i możemy przypuszczać, że większy jeszcze wpływ niż paradoks Flauberta czy prowokujące projekty Nietzschego miał na ten stan rzeczy sam wewnętrzny rozwój społeczeństw nowoczesnego zachodu. Z pewnością Ryszard III, Faust Marlowe’a, Faust Goethego, by wymienić tylko parę jasnych przykładów, rzucają wyzwanie zasadom ludzkim i boskim – albo, jak w tym ostatnim przypadku, przynajmniej pewnemu porządkowi rzeczy, którego nie da się wprawdzie wyprowadzić od Boga, ale można go chociaż utożsamiać z mityczną harmonią losu. Żaden jednak dawniejszy bohater, wyjąwszy może w jakiejś mierze Balzakowskiego Vautrina, nie staje naprzeciw bardzo konkretnej, zwartej, historycznej, ekonomiczno-społecznej formacji, której głównym narzędziem eliminacji niedopasowanej jednostki jest obojętność, a ostateczną jej konsekwencją fundamentalne osamotnienie w tłumie i to osamotnienie nie płynące wcale z tego, że się tłum ten tak naprawdę czymś uraziło, ale stąd, że okazało się dla jego potrzeb bezużytecznym. Trzeba było doczekać dopiero jaskrawego kryzysu mieszczańskiego społeczeństwa i jego aspiracji, załamania się samego pojęcia ładu historii wyznawanego przez to społeczeństwo, jakie nastąpiło wraz z hekatombą lat 1914-1918, aby na karty nowoczesnej powieści wkroczyło, jedna za drugą, niemal w tym samym czasie, kilka bezwstydnie elitarnych postaci:

- Stefan Joyce’a, meteoryt, skazany na tragikomiczną peregrynację na obrzeżach ludzkiego świata, która to podróż zamienia się w istocie, zakrzywiona w jego wewnętrznej perspektywie, w statyczną i swobodną obserwację osobliwego ciągu defilujących obrazów, na jakie rozpada się rzeczywistość. Rzeczywistość ta utkana jest z motywów zaczerpniętych z wielkiej kulturowej tradycji Zachodu oraz ze scen codziennej krzątaniny miejskiego proletariatu – dwóch warstw, odbijających się w sobie i stanowiących, jedna dla drugiej, karykaturę. Codzienny paradygmat świata znika dzięki niewyczerpanym zasobom obu tych przestrzeni, niczym Tristan i Izolda wciąż wychodzących ku sobie w oczach i głowie Stefana z chwilą, gdy ten ostatni spożywa, dość regularnie trzeba zresztą przyznać, cudowny, jako że wysokoprocentowy, napój.

- Ulrich Musila. Postać wyższa wbrew sobie. Jego elitaryzm nie bierze się z woli wzniesienia się ponad dokładnie na użytek takiego zamiaru rozpoznaną rzeczywistość, lecz ze zbyt trzeźwej postawy, nie pozwalającej na odnalezienie się w którymkolwiek z jej doraźnych i przypadkowych schematów. Poprzez zmysłowe i filozoficzne eksperymenty ze współczesną mu wrażliwością Ulrich szuka nieustannie drogi do własnej autentyczności, do stworzenia obiektywnego sposobu pojmowania siebie w świecie, sposobu, który byłby komunikowalny dla choćby jednej innej osoby, dzięki czemu on sam mógłby uwolnić się od roli wiecznego „człowieka na zewnątrz”. Ulrich jest więc kimś elitarnym ze względu na powodującą nim metodę empirycznej selekcji negatywnej. Samo istnienie tej metody, która jest zarazem jego przekleństwem, jak i jedyną jego właściwością, daje mu też nie dającą się całkowicie wykluczyć szansę na dojście do dających się utrzymać nieco dłużej, kto wie, może na czas jednego ludzkiego życia, pozytywnych twierdzeń na temat rzeczywistości, a w konsekwencji także rozpoznanie własnych właściwości. 

- Porucznik Jünger Ernsta Jüngera. Syn aptekarza z Hanoweru, rzucony w księżycowy krajobraz okopów, scenerię rodem z kuszenia Triumfu Śmierci Breughla, miejsca i sceny, gdzie wszelki rozum powinien się zatracić, mimo to uparcie trzyma się racjonalnego obrazu wojny i własnej misji. Obraz ten związany jest ścisłe z pojmowaniem historycznego sensu wielkiej wojny jako finalnego i rozstrzygającego starcia militarno-ekonomicznych potęg zachodu o panowanie nad światem, nie zaś histerycznym i absurdalnie patowym konfliktem stanowiących swoje lustrzane odbicie państw rywalizujących o wpływy w koloniach. To nie burżuazja skacze sobie sama do gardła w imię paru narodowych przesądów, ale Rzym walczy z Kartaginą. Stąd zaadoptowanie do nowoczesnych, ekstremalnych warunków ideału klasycznego pojmowania walki, który zaowocował w innej rzeczywistości pismami Cezara. Podobnie rzeczywistość wykuta w huraganowym ogniu dział, rozszarpującym na miazgę pełne ludzi okopy, ma być inna od wszystkiego, co znał i mógł sobie wyobrazić XIX-wieczny mieszczanin. Mechaniczna rzeź, zamieniająca ubranych w mundury mężczyzn w wirujące kawałki mięsa, jest mimo wszystko narzędziem selekcji nowej, twardszej rasy wojowników. Umysłowy tryumf nad nieustannie obecną możliwością własnej śmierci, a także zdolność do dostrzegania ponadjednostkowego, zarówno w sensie historycznym jak i logistycznym, porządku działań wojennych tworzą, w zestawieniu z rozlazłą postacią mieszczanina, zupełnie nowy typ człowieka, którego narodziny – po niemieckiej stronie frontu – konstytuują autentyczną różnicę między walczącymi stronami i, dalej, uzasadniają z kolei, dopiero teraz naprawdę, słuszność zwycięstwa państwa A nad państwem B. Właśnie temu nowemu typowi przypaść mają owoce oczekiwanego zwycięstwa na czele z prawem ukształtowania na własną miarę i wzór nowego porządku świata, jaki po obu stronach frontu powstać ma w wyniku siłowego i zarazem ideowego rozstrzygnięcia. Sami ochrzczeni w ogniu wojny materiałowej wojownicy stanowić mają w nowym społeczeństwie z racji militarnych zasług, a także z racji wewnętrznych przymiotów – odpowiednio – oficjalną oraz duchową elitę. Cała ta koncepcja nie miałaby większej głębi i siły rażenia, gdyby nie to, że w sposób niezwykle wyrazisty ucieleśnia ją literacka postać, jaką jest Kriegsfreiwilliger porucznik Ernst Jünger z pułku gibraltarskiego. Wizja Jüngera była od zarania paradoksalna – ściśle powiązana z bardzo ryzykowną interpretacją historii, została niemal natychmiast przez tę historię zanegowana i obnażona jako błędna. Czarodziejska Góra Manna kończy się informacją, że jej młody bohater wyrusza na pola bitewne Wielkiej Wojny, dalej zaś pojawiają się nawet jakieś dwa, trzy, nieśmiałe i naiwne obrazy pola walki. Zbyt łatwo, jak się wydaje, literatura mieszczańska wyłączała i wyłącza wojnę w jej brutalnym obrazie z obszaru swojego zainteresowania i jeśli mamy być uczciwi, wcale nie stając się przez to militarystami, sam fakt, że szaleństwo to trwało w końcu tylko cztery lata, wcale tego nie uzasadnia. Oto młody członek mieszczańskiego społeczeństwa wyrusza w roli ochotnika na wojnę, w której jądrze, w samym sercu szalejącego zniszczenia, przestrzeni niedającej się, dodajmy od siebie, w ogóle ocenić ani porównać w wartościujących kategoriach z rzeczywistością czasu pokoju, odkrywa coś pozytywnego, coś więcej niż tylko to, że była ona kresem dawnej epoki, że w okopach jest zimno i brudno oraz że zabijanie jest okropne. Odkrywa własne kuszenie św. Antoniego, które w jego wypadku, dzięki przekonaniu o wartość jednostki i jednoczesnym poczuciu więzów z większą walczącą organizacją, przynosi wizję, która jest być może w całej literaturze najbardziej bezpośrednią próbą kontynuacji koncepcji Nietzschego, a jej dosłowność nie powinna dziwić w warunkach, w których można było, być może, śnić przez chwilę o otwartej dziurze w historii. Stalowe Burze pozostaną w każdym razie dla Jüngera do końca tym, czym dla Nietzschego był Zaratustra – literackim miejscem narodzin elitarnego i nie dającego się rozłożyć na części typu, przynajmniej tak długo, jak czytając dajemy wiarę, że dla tego dopiero co gimnazjalisty, a obecnie żołnierza, gdzieś nad błotami Flandrii naprawdę rozwarła się oświetlona ogniem wybuchów otchłań. Nie ma powodów nie dawać temu wiary, jeśli zważymy, że mówimy naraz o wojnie i o literaturze, i to literaturze bardzo wysokiej próby.

Dalsze losy porucznika Jüngera okazały się prozaiczne. Dziura w historii szybko się zawarła, przedsięwzięte próby realizacji duchowego programu na płaszczyźnie politycznej sprowadziły się do pląsania wśród rozmaitych nacjonalistyczno-kombatanckich koterii wysiadujących pospołu jajko, z którego wykluła się, jak wiadomo, dość charakterystyczna maszkara. W obliczu zagrożenia swoje poważne polityczne kalkulacje Jünger oparł na niejakim Hugenburgu, w końcu zaś poświęcił się zbieraniu chrząszczy. Tak oto zeszliśmy na powrót do rzeczywistości widzianej okiem Flauberta.

Elitarnymi nazywamy postaci, których siła bierze się z przekroczenia zwykłych ram społecznego światopoglądu, stanowi wyjście dalej, przy zdolności zachowania zewnętrznych pozorów przynależności do społeczeństwa. Elitarną jest perspektywa, która zbudowana została na podwalinach istniejącego stanu powszechnej świadomości i aktualnej kultury, nawet jeżeli w swoich skrajnych konsekwencjach zmierza do ich odrzucenia. Elitarność jest efektem aktywnego stosunku do tego, co aktualne; wynikiem dążenia ku rzeczywistości w jej najrozmaitszych aspektach, rezultatem jej przetrawienia we własnym wnętrzu. Autentyczna elitarność wymaga zdrowego i mocnego żołądka. Polega ona na jakiejś formie dominacji nad rzeczywistością, stworzeniu perspektywy pozwalającej ją ogarnąć i kontrolować, jeśli nie dosłownie, to przynajmniej w sensie tego, jak i w jakiej ilości otaczającą rzeczywistość odbieramy i przyswajamy, a stosowany dobór składników składa się przy tym ostatecznie na zupełnie nowe, oryginalne poczucie smaku, które tym między innymi różni się od paradygmatu pierwszego lepszego ekscentryka, że wynika ono z wszechstronnego doświadczenia, a nie z narzuconych przez okoliczności ograniczeń. Oto definicja. Tymczasem, bezpośrednio z wykreowanego przez Flauberta obrazu rzeczywistości, z tego drobnomieszczańskiego kuszenia św. Antoniego (albo Wozu z sianem) następni pisarze wyprowadzą jako logiczną konsekwencję szereg wyjątkowych postaci, których w żaden sposób nie można jednak nazwać elitarnymi ani wyższymi. Są to postaci, które określić można jako poboczne albo odrębne.

Wyobraźmy sobie na przykład osobnika tkwiącego, z pozoru przynajmniej, nie powyżej, a poniżej umysłowych i obyczajowych standardów drobnomieszczańskiego świata. Radykalny wewnętrzny sceptycyzm bohatera wobec kulturowych schematów prowadzi go do odrzucenia ich, jednak nie poprzez stopniowe przekroczenie, jak u postaci elitarnej, lecz ich gruntowną ignorancję – jeśli nawet nie wyłącznie źródłową, wrodzoną, ale częściowo celowo przyjętą i wyuczoną, to w każdym razie nadzwyczaj skuteczną w osiągnięciu trwałej postawy, do której nienajgorzej pasuje określenie „wtórny troglodytyzm”. Patrząc jedynie z zewnątrz postać taką oszacować można krótko jako wsiowego imbecyla albo otępiałego w swym zezwierzęceniu włóczęgę. Rzeczywistość polega według niego na szeregu podstawowych biologicznych czynności i przypisanych im społecznych odruchów. Wszystko to wieńczy kilka sentymentalnych złudzeń, mających uzasadnić osobniczą potrzebę prokreacji oraz garść estetycznych namiastek, służących z kolei do upiększenia i zamaskowania tych pierwszych. Rzeczywistość jest prosta, a jej kilka warstw nadzwyczaj cienkich i wyraźnie prześwitujących dla odpowiednio sceptycznego oka. Oto więc model świata nie różniący się zasadniczo, poza stopniem szczegółowości opisu poszczególnych warstw (więcej tu fizjologii, a mniej socjologii), od świata powieści Flauberta. Stosunek do tej rzeczywistości jest jednak inny. U Watta, Molloy’a, Malone’a, bo o bohaterach Becketta tu mowa, sprowadza się on do jej tolerowania, do jej przyswajania w stopniu minimalnym, pozwalającym na ciągłe balansowaniu na granicy nicości, nie tyle zresztą w sensie biologicznym, gdyż nie ma tu na dłuższą metę mowy o balansowaniu (bilans jest zawsze ujemny, nicość zdobywa teren, jako że czas pracuje na jej korzyść), ale w sensie komicznej i chwiejnej równowagi, jaka utrzymuje się pomiędzy wolą całkowitej abnegacji i odmowy, a koniecznością podtrzymywania w percepcji i ciągłego rekonstruowania przynajmniej zalążków rzeczywistości po to, aby móc określić przedmiot, a więc i sens odmowy, a wraz z nim tożsamość podmiotu[2].  

Drugi fenomenalny przykład postaci odrębnych to bohaterowie, a może bohater, Kafki. Stosunek K. do rzeczywistości leżącej u stóp Zamku opiera się na pewnej szczególnej figurze, której nie sposób nazwać inaczej jak odwołaniem do moralności w ocenie tego, co dane. Źródłem nieporozumień i nieufności pomiędzy K. a mieszkańcami wsi i drobnymi urzędnikami z Zamku jest fundamentalna różnica, która polega na tym, że pozostali, z doskonałą niekonsekwencją, uznają bez zarzutów nominalną władzę Zamku, jednocześnie zaś swoją aktywność, aspiracje i sukcesy, koncentrują w chaotycznym obszarze poza zasięgiem jego oddziaływania. Prawo Zamku sprowadza się dla nich do szeregu bezpośrednich relacji z najbliższymi im elementami tej wertykalnej struktury, tj. najniższymi urzędnikami, gońcami itd., relacji odbieranych jako instynktownie i biernie akceptowany, nieregularnie pojawiający się, obiektywny nacisk, modyfikujący ich osobistą, znajdująca się poza strukturą motywację, na którą składają się impulsy chytrości oraz strachu. Z perspektywy K. zadowalają się oni poniżającym, zapamiętałym, wzajemnym wydzieraniem sobie ochłapów rzeczywistości, którymi nie interesuje się nawet Zamek. Żal i niechęć mieszkańców wsi wobec K. biorą się wyłącznie z wyczuwalnego, jeśli nie manifestowanego przez K. wprost, faktu, że nie akceptuje on takiej strawy, nie mając przy tym żadnych realnych środków pozwalających mu na zdobycie innej. Za środki takie nie mogą oni w szczególności uznać przecież samego roszczenia K., które w swej najgłębszej istocie zasadza się na przekonaniu o prawie do zasiadania przy stole samego hrabiego; roszczenia, którego jedyną obiektywną rękojmią jest fakt, że jego fałszywości nie sposób wykazać bez odwołania się bezpośrednio do opinii tego ostatniego. 

O ile bohater Becketta nigdy zbyt długo i konsekwentnie nie pości, jako że brakowi woli do bezsensownego pożywiania się odpowiada u niego zarazem brak woli do zbyt gwałtownego przeciwstawienia się wymaganiom nie dającego się całkowicie zredukować żołądka, tak iż jego asceza i obstrukcja nie jest kwestią zasad, a jedynie odruchów, o tyle bohater Kafki, wobec nieuchronnej klęski jego roszczeń, a ściślej niemożliwości przedłożenia ich przed właściwie umocowanym trybunałem, odwraca się od ułomnej rzeczywistości i zmierza do odmowy przyjmowania pośledniego pokarmu. Jeśli powtarzające się tu porównania, odnoszące się do zjawiska witalnego procesu zdobywania i przyswajania pożywienia nadal jeszcze wydają się słuchaczowi nieco przypadkowe, przypomnijmy sobie opowiadanie Głodomór, wraz z finalnym wyznaniem tytułowej postaci. „Głoduję, ponieważ nie mogłem znaleźć potrawy, która mi smakuje”. A jednak głodomór, pomimo tej rozpaczliwej samokrytyki, możliwej zresztą dopiero w chwili nieuchronnej śmierci, dopóki może, zmuszony jest swój przypadek manifestować, ze względu na przejawiającą się w nim abstrakcyjną postawę, niemożliwą dla niego samego do pełnego objęcia, gdyż nawet pomimo jego własnej klęski wciąż nie można z całkowitą pewnością wykluczyć, że gdzieś nie istniała przeznaczona tylko jemu, karmiąca ręka. (Można założyć, że także w pozbawionym zakończenia Zamku K. na końcu umarłby raczej z głodu albo z zimna, niż został, jak miało to miejsce w Procesie, zabity).  

Tragikomiczna dialektyka wzlotu i upadku, to, co kształtuje się, a następnie rozpada u bohaterów Flauberta, rozgrywa się, jak widzieliśmy, pomiędzy doskonale określonym przez warunki społeczno-historycznie stanem umysłowym społeczeństwa a „wyższymi" aspiracjami jednostki będącej tego społeczeństwa częścią. O ile faktyczna „wyższość" tych aspiracji, biorąc pod uwagę ich sentymentalny charakter oraz fakt, że są one naturalnym przedłużeniem estetycznych rojeń zbiorowości, jest więcej niż problematyczna, o tyle przynajmniej efekt ostatecznego odrzucenia i porażki jednostki karmiącej się owymi rojeniami pozwala uznać ją za jakiś rodzaj outsidera. Powstaje jednak niepokojące pytanie, czy aby czasem każda bez wyjątku, albo prawie każda, z postaci zaludniających karty Pani Bovary albo Szkoły uczuć, postaci, które z perspektywy głównych bohaterów wydają się pozbawionymi pęknięć, homogenicznymi składnikami uśrednionej zbiorowości, gdyby potraktować ją uważniej albo po prostu ująć ją z perspektywy jej własnej, nic skądinąd nieznaczącej egzystencji, nie okazałaby się na swój sposób równie odrzucona i samotna co Emma albo Frederic Moreau?

Świat, w którym żyjemy dziś, można by sobie wyobrazić w sposób następujący: w jego centrum znajduje się przestrzeń okupowana przez zbiorowisko idealnie uśrednionych, powtarzalnych, płaskich typów; wirujący krąg landrynkowych blondynów obojga płci z przyklejonym uśmiechem, będącym w istocie wyłącznie wytrenowanym odruchem fizjonomii, tańczących na łyżwach w telewizyjnym tańcu z meteorytami. Dalej obracałby się krąg mniej lub bardziej bezkrytycznych, mniej lub bardziej krygujących się adoratorów tej plastykowej wizji. Na końcu mielibyśmy rzeszę ludzi z takich czy innych względów odrzucających ten model i indywidualnie bądź w niewielkich grupkach wałęsających się po obrzeżach świata arbitralnie podzielonego na oświetlony fleszami paparazzi obszar szczęścia i sukcesu i mroczną, zimną sferę śmierci i osamotnienia. Wizja, jak każde daleko idące uproszczenie, zapewne kusząca, niekoniecznie jednak adekwatna do aktualnej sytuacji osobliwego zbiorowiska jednostek zaludniających miasta Zachodu. Miasta te są tak wielkie, tylu w nich ludzi wszelakiego pokroju, że z całą pewnością nie brak w nich także niezwykłych dziwaków, którzy nigdy nie słyszeli o czerwonym chodniku i pewnej statuetce rozdawanej co roku w Los Angeles, której nazwy nie wymienimy, gdyż jest to zastrzeżony znak towarowy. Także ci, którzy z pozoru w pełni przynależą do grona bezkrytycznych konsumentów masowych wzorców, pod wpływem najmniejszego zakłócenia ich iluzji okazują się nieporównywalnie bardziej bezbronni niż mieszczanie epoki Flauberta. Tzw. społeczeństwo konsumpcyjne, jeżeli chodzi o napędzające je ekonomiczne mechanizmy kreacji strachu – bardziej nawet niż pożądania – oraz oferowane środki jego zażegnania, wywodzi się wprost z mieszczaństwa. Nie można jednak zapominać, że dawne mieszczaństwo to cały szereg wartości, zwyczajów i aspiracji, wywodzących się jeszcze z ancien regime’u, wzorców i odruchów, które uległy zatarciu m.in. właśnie w imię bardziej efektywnego przystosowania jednostki do roli obiektu ekonomicznej i kulturowej manipulacji. Odłączmy tych z pozoru idealnie przystosowanych i uśrednionych szczęśliwców, którym udało się rzekomo uniknąć roli życiowych przegranych i towarzyskich banitów, od respiratora cudownych wrażeń, zakłóćmy na moment popychający ich naprzód nachalny rytm, a okażą się bardziej jeszcze rozczłonkowani, bezradni, pozbawieni oparcia, bardziej schizofreniczni od najdziwniejszych postaci pobocznych czy mniejszych, jakie stworzyła dotąd literatura. Całe to pozorne centrum jest jedynie doraźnym konglomeratem zupełnie w gruncie zdecentrowanych osobników. Daleko bardziej niż ekscentryczne indywidua, prowadzące swoje zawiłe i niezrozumiałe dla nikogo innego gry ze światem, znajduje się ono nigdzie.

W latach 40-ych XIX wieku Kierkegaard sformułował koncepcję tzw. rycerza wiary. Miałby to być zwyczajny, wybitnie przeciętny pod każdym zewnętrznym względem człowiek, który jednak swoim głębokim, rytualnym niemal zaangażowaniem duchowym w codzienną, także – a może nawet przede wszystkim – praktyczną aktywność, krótko mówiąc: tym, co składa się u niego na najbardziej abstrakcyjnie pojętą wiarę, mianowicie wiarę w samo bycie rzeczy, potwierdza i gwarantuje, również dla wszystkich innych ludzi, autentyczną wartość istnienia, w tym istnienia człowieka, jego życia i pracy. Wizja ta znalazła kontynuatorów m.in. w wizjach Knuta Hamsuna i Heideggera. Nie sposób nie odnotować, że, niezależnie od ontologicznych pojęć, pośród których została umiejscowiona, koncepcja ta bardzo wyraźnie odwoływała się do modelu życia i wartości mieszczaństwa (Kierkegaard powoływał się na przykład urzędnika). Otóż wydaje się, że dziś daleko idącemu rozstrojowi uległa ciągłość samej praktycznej, obyczajowej warstwy ludzkiej aktywności, tak iż łatwo sobie wyobrazić głęboko religijnego według wyżej opisanego wzoru osobnika, którego indywidualny przedmiot troski, czyli to, na czym skupia on swoje codzienne, pełne namysłu i szacunku zabiegi, jest na tyle osobliwy, jedyny w swoim rodzaju i niemal niekomunikowalny, że tym, co ostatecznie zostanie poręczone i uświęcone, będzie nie ludzkie życie i praca, ale ludzkie szaleństwo. Oczywiście Rycerz Wiary jest dziś tak samo możliwy i niemożliwy, jak był możliwy i niemożliwy kiedykolwiek. Tym natomiast, co wyróżnia nasze czasy, jest fakt, że więcej w nich niż kiedykolwiek, i to wcale nie mniej żarliwych, choć na pewno płytszych, rycerzy rozmaitych drobnych idee fixe. 

Zauważmy z kolei, że również postaci elitarne, wraz z kryzysem przeświadczenia o jednolitości, ciągłości i powszechności historii, tracą bardzo szybko swój jednoznacznie poważny charakter, zyskują drugą i więcej twarzy, dołączają dodatkowe strategie, typowe dla postaci odrębnych i niższych, z autoironią i kuglarstwem na czele; z maskaradą i podstawieniem, z grą pozorów, przemilczaną abdykacją i sceptycznym krążeniem w cieniu własnego tronu. Proces ten zaczyna się niemal od razu tam, gdzie zrodziła się nowoczesna teoria tego, co elitarne, czyli już u Nietzschego. Kilka lat po Zaratustrze i zaledwie rok po najbardziej „spiżowym” bodaj jego dziele, jakim jest Zmierzch bożyszcz, pojawia się Ecce homo, a zaraz potem szalone listy. Zdradzając już zaćmienie umysłu autora, także owe późne listy przynależą do tej samej odsłony, w której Nietzsche koncentrując się po raz pierwszy na doświadczeniu swojej własnej wielkości, wprowadza w obieg – albo przynajmniej inspiruje – całą serię strategii dotąd nie znanych czytającemu człowiekowi Zachodu. Niezależnie od tego, czy pojawienie się tego rodzaju dwuznacznych gier wynikało u samego Nietzschego (już w okresie Ecce homo) z narastającej choroby (co miałoby wobec tego świadczyć o ich schyłkowym i jałowym charakterze, względnie, według innych sugestii, stanowić finalny przejaw wewnętrznych sprzeczności jego koncepcji), czy też choroba dopiero porwała ze sobą ten nowy sposób wypowiedzi; niezależnie od tego, czy i na ile świadoma i celowa była ta bufonada, dalszy rozwój literatury i w ogóle redefinicja pozycji artysty w wieku XX pokazują jasno, jak wielką przyszłość miały zainicjowane przez późnego Nietzschego taktyki, jak koniecznymi stały się w nadchodzącym stuleciu i jak wybitnych znalazły kontynuatorów (Joyce, Gombrowicz).

Czy wszystko zostało zatem powiedziane, jeśli zważymy, jak dokładnie wymienieni wcześniej autorzy przeanalizowali główne typy postaci – kluczowe punkty, jakie jawią się na szczególnej mapie, której współrzędne wyraża z jednej strony oś wertykalna, sięgająca od drobnej nikczemności do najbardziej elitarnych projektów, z drugiej zaś oś pozioma, która biegnie od samej kwintesencji powtarzalnego banału aż do najbardziej ekscentrycznych i szalonych, mimo że szerokością swych horyzontów nie wybijających się ponad ogół, ludzkich oryginałów? Nie ma powodów, by sądzić, że układ ten został już raz na zawsze opisany. Ilość możliwych kombinacji, skrzyżowań, dziwnych, osobliwych przypadków, łączących w sobie cechy geniusza, głupca, błazna i wizjonera; człowieka przeciętnego, heroicznego odkrywcy, zagubionego w nie dających się zakomunikować dociekaniach samotnika, idola tłumów; ogłupiałego robota, fanatyka drobiazgowej rejestracji i archiwizacji rzeczywistości, pół-boga i człowieka-dżdżownicy itd., itd., jest nieskończona. Każda z takich postaci niesie ze sobą swoje własne i niedające się ot tak po prostu odrzucić pojmowanie rzeczywistości, każda z nich jest dziełem jakiegoś do niej stosunku. Nie ma jednej recepty na literaturę, nie ma jednego teoretycznego schematu, który pomieściłby wszystko, co można by wymyślić. Niezależnie od zastosowanych w praktyce fabularnych powiązań i innych zabiegów usprawniających narrację, wciąż aktualnym i dostatecznie skomplikowanym zadaniem jest wykreowanie nowych tableaux z niepowtarzalną konstelacją postaci, które, poruszając się być może w nieprzystających do siebie rzeczywistościach, pozostawiają łącznie szereg trwałych śladów w przestrzeni, ograniczonej z jednej strony dziwacznym szaleństwem zapadającej się w sobie i porzuconej przez powszechny rozum ludzkiej drobiny, z drugiej zaś tytanicznym zmaganiem wyrastającego poza ów rozum, zanadto trzeźwego człowieka, którego czeka być może jakaś forma chwały i uwiecznienia, przedtem jednak, o wiele pewniejsza, śmierć za życia dla wszystkich ludzkich istot na tej ziemi. Centralną figurą i ojcem tej specjalnej przestrzeni jest Gustave Flaubert.