Mateusz Falkowski: Zacznijmy od sytuacji, w jakiej znajdowali się Flaubert i Baudelaire, od świata, w jakim żyli. Zgodnie z tym, co zasugerował Wiktor, była to – po pierwsze – sytuacja nowa, po drugie – ta nowa sytuacja wynikała z określonego poziomu rozwoju świata mieszczańskiego. W związku z tym zapytajmy, gdzie ewentualnie u Flauberta i Baudelaire’a – poza takimi oczywistościami jak temat czy ogólnie pojęta forma – gdzie ta mieszczańskość, tudzież miejskość, się przejawia. Czy da się z dzieł Flauberta i Baudelaire’a wyciągnąć coś w rodzaju wstępnej i ogólnej teorii ówczesnego mieszczaństwa?

Wincenty Grajewski: Z tego by wynikało, że teoria ówczesnego mieszczaństwa jest nam potrzebna, żeby mówić o sztuce dzisiaj, o jej relacjach z dzisiejszością i społecznością, że musimy coś wiedzieć o mieszczaństwie Drugiego Cesarstwa, żeby się uporać z naszymi mieszczanami i z naszym miastem...

MF: ...może skupmy się na razie na tamtym etapie rozwoju.

Wiktor Rusin: Myślę, że jeżeli taka świadomość jest nam potrzebna, to tylko na zasadzie pewnej archeologii mieszczaństwa, mówiąc językiem Foucaulta, a w tej genezie jawi się być może coś, o czym zapomnieliśmy i co cały czas jest jeszcze obecne. Nie sądzę, aby konieczność taka istniała w sensie bezpośrednim.

WG: Ja może zacznę od innej strony. Wydaje się, że i Baudelaire, i Flaubert – Flaubert w sposób oczywisty – opisywali świat na takim poziomie, który był kompletnie niedostępny dla ówczesnego mieszczaństwa. Ich analiza była na tyle radykalna, że w gruncie rzeczy zaczęła być czytelna, zaczęła być czymś intelektualnie aktywnym dużo później – i to również nie bez momentów, kiedy doświadczenie Baudelaire’a i Flauberta było odrzucane. Tymczasem – jak rozumiem – próbujecie, tzn. próbujemy tu – pomijając wszystko to, co z Flaubertem i Baudelaire’em się kojarzy – uchwycić ich w takiej optyce, którą od kilkunastu, kilkudziesięciu lat preferują ci wszyscy, którzy aktualizują Benjamina w związku z Baudelaire’em, a przy okazji także z Flaubertem. I to oczywiście jest płodna lektura. Wiele rzeczy zrobiono...

MF: Ale jak sam Pan zauważył, ich analiza mieszczaństwa była przeprowadzona na poziomie niedostępnym dla ówczesnego „mieszczanina”...

WG: ...dzisiejszego też...

MF: ...czy nawet dzisiejszego. Tym bardziej więc rodzi się pytanie, cóż takiego znajduje się na owym poziomie flaubertowsko-baudelaire’owskim?   

WG: Myślę, że na coś takiego trzeba odpowiadać powoli. Usiłowanie odpowiedzi zakładałoby, że my coś tutaj rozumiemy, że jesteśmy coś w stanie wyeksplikować...

MF: ...gdy tymczasem jest nam to niedostępne...

WG: ...to, co jest tam zarazem dobitne i wciąż tajemnicze. Szybko się tego zrobić nie da. Można to oczywiście robić drogą szybkiej filozoficznej dedukcji i nałożyć na w miarę sugestywny obraz Flauberta i Baudelaire’a pewne dzisiejsze kategorie, zrobić rodzaj montażu... Mój przedmówca (wskazuje na W. Rusina) zbudował taką konstrukcję, niezwykle bogatą, choćby pod względem przypisów – można by teraz zacząć wczytywać się w jego tekst, trochę poza Flaubertem i Baudelaire’em, wziętych tu na użytek pewnego sposobu myślenia, a nie, by tak rzec, sami w sobie... Myślę, że pouczające byłoby spojrzenie na nich w takiej mianowicie optyce, jak Flaubert i Baudelaire się stawali – znikając, znowu się pojawiając... Bo 150 lat temu obaj stali się postaciami znanymi za sprawą procesów – najpierw Flaubert, potem Baudelaire... Zawsze interesująca jest postać kogoś, kto kazi obyczaje, kto demoralizuje... Flaubert proces wygrał – sąd okazał się nie tyle może wyrozumiały, co raczej jakość artystyczna przeważyła: nie negując meritum zarzutów, sąd uwolnił Flauberta od kary. W przypadku Baudelaire’a były wyraźne ingerencje cenzuralne... To jest ten moment, kiedy Baudelaire i Flaubert narażają się najbardziej swoim obrazem seksualności – to ta warstwa była najtrudniejsza do przełknięcia. Ucierpiał na tym Baudelaire...

MF: Mamy pytanie z sali.

Jacek Szaban: To nie będzie pytanie. Mam takie przeświadczenie, że Wiktor odwalił kawał czarnej roboty, przedstawił pewien kontekst historyczny... Natomiast sądzę, że powinniśmy wykorzystać sytuację – zgodnie z tym, co sugerował Pan Doktor, że nie zbadamy Flauberta samego w sobie, podobnie Baudelaire’a, zresztą nie jest to chyba celowe... Należałoby oczywiście zobaczyć, jak Flaubert i Baudelaire stawali się Flaubertem i Baudelaire’em, ale nie przez 150 lat historii ich recepcji, ale patrząc na okres, w którym oni sami pisali – poprzez ich stosunek do ówczesnej rzeczywistości, o której wiemy trochę więcej, niż oni mogli wiedzieć na temat rzeczywistości, w której my żyjemy... Musimy być świadomi różnic, jakie istnieją – np. mieszczaństwa w tym pięknym kraju na szczęście właściwie już nie ma. Są sami młodzi ludzie żądni wiedzy i zainteresowani literaturą. W związku z tym możemy porozmawiać, w jaki sposób literaturę można tworzyć dziś, nawet jeśli nie każdy na tej sali sam tworzy literaturę, ale jest tym tematem zainteresowany, jakie strategie wybrać, zastanowić się, gdzie jest ów nihilizm u Flauberta – oczywiście nie po to, by przypinać mu łatę albo zastanawiać się, czy Nietzsche miał rację, obrzucając go epitetem, tudzież zaszczytnym mianem, w zależności od naszego stosunku do tego zjawiska – ale raczej nad tym, co udało im się zrobić z tą sytuacją, w której żyli – poza oczywistą dozą krytycyzmu, bardzo daleko posuniętego i w każdym przypadku swoistego, zgodnego z odrębną metodą... Moim zdaniem zwłaszcza Flauberta jest bardzo interesująca i do dziś płodna. Wybiegając nieco w przód, zasugerowałbym, że jego metoda jest ważnym składnikiem każdej współczesnej pracy literackiej – chodzi oczywiście o prozę. Powstaje pytanie, czy to wystarcza, czy można byłoby zrobić więcej, zwłaszcza że żyjemy w trochę innym kontekście historycznym, inna jest sytuacja jednostki, zwłaszcza tej jednostki wybitnej, wyalienowanej czy też społecznie nieprzystającej do innych jednostek, dlatego że dzisiaj wszystkie jednostki nie przystają społecznie do wszystkich innych. Mamy dziś jedno wielkie społeczeństwo, które składa się w gruncie rzeczy z samych jednostek nieprzystosowanych, choć nie wszystkie zdają sobie z tego sprawę. Wydaje mi się, że ten kierunek warto by obrać, zwłaszcza że Wiktora tekst zdawał się zmierzać właśnie w tę stronę. Dziękuję.

MF: Dziękujemy. Zanim jednak przejdziemy do epoki współczesnej, chciałbym wrócić na moment do mieszczaństwa i świata mieszczańskiego, tak jak opisywali go Baudelaire i Flaubert czy też tak, jak jest on obecny w ich dziele – czy to na poziomie tematu, a może wręcz pewnej metafizyki, czy na poziomie formy – trochę w duchu tego, co Flaubert pisze o „powieści paryskiej” albo Baudelaire na początku Paryskiego spleenu o prozie, która odpowiadałaby rytmowi bądź naturze współczesnej duszy, mając na uwadze duszę mieszczańską czy miejską.

Tomasz Żukowski: Podejmując wątek mieszczaństwa i tego, co je charakteryzuje, chciałbym chwilę zająć się Flaubertem. Dobrze byłoby skupić się na jednej kategorii, aby zawęzić nieco pole. Chodzi o marzenie. To jest temat wyeksploatowany, ale spróbuję go jakoś naświetlić. Może coś ciekawego się pojawi. Mamy tu do czynienia z charakterystycznym splotem, cechującym drobnomieszczaństwo jako byt marzący, a zarazem panujący, ale również nowoczesną literaturę, zwłaszcza w tej postaci, którą określa się mianem „sztuki czystej”. Ma ona – jak mi się wydaje – z marzeniem i z drobnomieszczaństwem bardzo pokrętne relacje. Flaubert jest analitykiem i krytykiem nowoczesnego marzenia, marzenia drobnomieszczańskiego. Trzeba z żalem powiedzieć tym, którzy lubią marzyć, że lektura Flauberta – Pani Bovary czy Szkoły uczuć – bardzo popsuje im zabawę. Być może sam należę do ludzi, którym owo mieszczańskie marzenie jest drogie... Żebyśmy pamiętali o stawce, o jaką toczy się tu gra, chciałbym przywołać na początek fragment Godziny myśli Słowackiego. W najważniejszym momencie pojawia się tam kwestia dystansu pomiędzy marzeniem i rzeczywistością, który to dystans objawia się w cudownych strofach, takich jak choćby ta:

Znudzeni wonią kwiatów zmięszaną, stokrotną,

Wynaleźli woń tęskną - dziką i ulotną;

Była to woń wierzbami opłakanej wody (...)

Marzenie zanurza się w tej wodzie. Z jednej strony mamy do czynienia z marzeniem, które zostaje u Flauberta poddane miażdżącej krytyce, ale z drugiej z wybuchami piękna i indywidualności. Mając to w pamięci, z ciężkim sercem zabrałbym się do Emmy Bovary. Jako że marzenie w tej powieści – podobnie zresztą w Szkole uczuć – jest związane z pewnym dualizmem. Marzący jest tam, gdzie go nie ma, nie ma go tam, gdzie jest. Marzący istnieje zawsze pomiędzy, żyje w hiatusie, w przerwie pomiędzy dwiema rzeczywistościami. W przypadku Emmy Bovary zwykło się utożsamiać ten hiatus z niefortunnie pojętym królestwem ducha – tak jak mówił mój przedmówca: z jednej strony mamy to, co metafizyczne, które objawia się – z drugiej – w komunale. To byłoby główne napięcie, z jakim mamy do czynienia w przypadku Emmy Bovary. W takim ujęciu Emma to niefortunna czytelniczka, którą zbójeckie książki zaprowadziły nie tam, gdzie powinny. Można by powtórzyć za bohaterem Godziny myśli, że ona ginie „marzeń zdradą”. Ale ginie znowu nie tak, jak należy, ginie opacznie – można by powiedzieć: „to nie o tę zdradę chodziło!” Bo ta zdrada, z powodu której ginie Emma, nie zostaje okupiona wielką, czystą poezją. Przez to jest karykaturalna, po części śmieszna.

Wydaje mi się jednak, że bardziej zbliżylibyśmy się do tego, co nowego mówi nam Flaubert, gdybyśmy oceniali go nie tyle z wyżyn Godziny myśli, ale spróbowali spojrzeć na Godzinę myśli z poziomu losów Emmy. Wówczas wychodzą na jaw bardzo ciekawe rzeczy. Przede wszystkim to przeciwstawienie banału i królestwa ducha – w Godzinie myśli powiedziane jest, iż „głuche cierpiących jęki, śmiech ludzki nieszczery / Są hymnem tego świata”, a z drugiej strony, że „szczęśliwy, kto się w ciemnych marzeń zamknął ciszę, / Kto ma sny i o chwilach prześnionych pamięta” – otóż to przeciwstawienie nie jest jedynym hiatusem, w którym Emma się znajduje. Poza tym, o którym wspomniałem, są jeszcze przynajmniej dwa. Nie tylko zatem labirynty lamartinowskiej melancholii, pojęte opacznie, ale również przestrzeń różnicy społecznej. Pamiętajmy, że Emma cały czas marzy o lepszym świecie – niezależnie od tego, czy to będzie świat arystokracji z okolic Rouen, czy lepszy świat większego miasta w pobliżu. Z drugiej strony cały czas marzy w przestrzeni różnicy ekonomicznej, tzn. marzy o sobie w towarzystwie przedmiotów, które będą sztafażem dla jej obrazu jako wymarzonej.

W ten sposób ujawniają się trzy cechy marzącego, które są też cechami mieszczaństwa chyba aż do dziś. I pewnie momentami pasowałyby też Baudrillardowi. Marzący mieszczanin od połowy XIX wieku jest z natury prowincjuszem. Po drugie marzenie jest nieusuwalnym elementem rynku – konsument musi być marzycielem. Jeżeli nie będzie marzył, to ekonomia pada i nie mamy do czynienia z żadnym wzrostem PKB. I ostatnia cecha – marzenie mieszczańskie jest cechą konstytutywną życia społecznego i polityki.

Zacznijmy od prowincjusza. U podstaw marzenia leży założenie, że jest możliwa pewna mobilność, że możemy się przemieścić z jednego miejsca do drugiego, że możemy opuścić ten stan, w jakim się znajdujemy, aby stać się kimś innym, że jest możliwy jakiś rodzaj awansu – czy to będzie awans w hierarchii ducha, czy w hierarchii społecznej, czy zmieni się nasz wizerunek, czy nasza sytuacja finansowa bądź polityczna. Karol Bovary, który – jak sądzę – jest bratnim duchem Emmy, kiedy zobaczył ją po raz pierwszy, wówczas – Flaubert opisał to w mowie pozornie zależnej – ujrzał „dwa czarne, lśniące, jakby z jednego kruszcu ulane pasma włosów, spod których wysuwały się tylko koniuszki jej uszu, spływały ku tyłowi w obfity węzeł, falując lekko na skroniach” – i teraz uwaga – „w sposób, który wiejski lekarz widział po raz pierwszy w życiu”. To jego estetyczne wrażenie sprawia, że Karol Bovary popada w marzenia. Ci, którzy mają świeżo w pamięci Panią Bovary, pamiętają, jak Karol telepie się na koniu, a w domu czeka na niego w domu żona, która ma zimne nogi, i on popada w półsenne odrętwienia, cały czas marząc o Emmie. Karol, który czuje się przy Emmie prowincjuszem, wyczuwa w niej obietnicę lepszego, estetycznego, także erotycznego świata, który uosabia to lekko na skroniach falujące pasmo – i to falujące w taki sposób, który wiejski lekarz widział po raz pierwszy w życiu. Na podobnej zasadzie po wielokroć rodzi się marzenie Emmy. Emma powtarza ten sam gest, który – jeszcze zanim w ogóle ona sama pojawiła się na scenie powieści – zostaje przepowiedziany przez zachowanie Karola. I te aspiracje, to poczucie bycia prowincjuszką w stosunku do obietnicy czegoś lepszego, będzie się przejawiać w jej pociągu do arystokracji, do religii, miłości, w marzeniu samej siebie... – cały czas mamy ruch ku czemuś innemu.   

MF: Czyli mielibyśmy w tym wypadku – jeżeli zastanawiamy się nad specyfiką tego czasu, którą Flaubert być może uchwycił – do czynienia z taką oto sytuacją, niezależnie nawet od jej rzeczywistych źródeł, w której zalew przedmiotów staje się czynnikiem generującym bądź kolonizującym sferę afektów i emocji. Czy tak?

TŻ: Nie, nie – wydaje mi się to trochę bardziej skomplikowane. Wrócę może do mojego wywodu i na końcu nawiążę do tego, o czym Pan mówi. Otóż Emma marzy samą siebie i marzy w towarzystwie przedmiotów. Chciałbym zwrócić uwagę, że obok Emmy zawsze pojawia się postać pana Lheureaux, bankiera i lichwiarza. To jest niezwykle charakterystyczny moment dla powstawania wielu marzeń Emmy, kiedy ona rezygnuje z Leona – chociaż między nimi nic jeszcze nie było – i czuje się tym tak uwznioślona, że myśli sobie: „Teraz stać mnie na różne zachcianki”. Kupuje gotycki klęcznik, suknię z błękitnego kaszmiru i najpiękniejszą wstążkę u pana Lheureaux. I powtarza się to aż do momentu, w którym zostaje zlicytowana. Za każdym razem, kiedy popada w marzenie, kiedy podąża za tym, kim chce być, za każdym razem generuje popyt. Kupiec jest pośrednikiem marzeń.

Ostatnia rzecz, o jakiej chciałbym powiedzieć, to udział w polityce. Dzieje się to w bardzo podobny sposób, jak z panem Lheureaux. Wyraźniej widać to w Szkole uczuć niż w Pani Bovary również. Życie społeczne także jest w gruncie rzeczy marzeniem siebie w jakiejś roli. I jouissance płynąca z podziwiania samego siebie jako kogoś z pewną pozycją, z pewną dystynkcją jest dużo ważniejsza niż to, co się samemu robi, a czego skutki bardzo często są opłakane, jak w wypadku operacji Karola na biednym Hipolicie.

Wydaje mi się, że ów podmiot marzący, ów podmiot w ruchu jest charakterystyczny dla mieszczaństwa. Ten dystans pomiędzy sytuacją, w której się pozostaje, a tym, do czego się dąży, konstytuuje nowoczesną podmiotowość, razem z akwizycją marzeń, która tworzy popyt, razem z polityką, gdzie marzący odnajduje siebie jako wymarzonego, a nie stawki polityczne. W tym wszystkim bardzo ciekawie sytuuje się „sztuka czysta”. Jak sądzę, osiągnięciem Flauberta (i Baudelaire’a, choć na zupełnie innej drodze) jest to, że w tym zawiadywanym przez dyskursy marzeniu odnajduje rodzaj dystansu wobec tychże dyskursów, tworzy ten dyskurs. Flaubert jest o tyle mi bliższy, że tworzy ten dystans nie na zasadzie poezji czystej, tzn. nie na zasadzie zabsolutyzowania dystansu aż do momentu estetyzacji rzeczywistości, estetyzacji będącej przecięciem więzów, które nas łączą ze światem. W tym świetle, w jakim Flaubert przedstawia marzenie, sztuka czysta... – to straszne rzeczy, które teraz powiem – ...okazywałaby się swoistą „superalienacją” marzącego mieszczanina, alienacją, która kompletnie zamyka go w owym hiatusie i odcina od obu jego brzegów.

MF: Być może czas nieco rozwinąć nasze pytanie o świat mieszczański. Pojawiła się już konfrontacja Pani Bovary ze Szkołą uczuć. Mam wrażenie, że nieprzypadkowa jest taka właśnie kolejność tych powieści. Historia Emmy Bovary jest historią kolejnych przełomów. Mamy kolejne miłości, romanse czy związki – najpierw z Leonem, potem z Rudolfem, potem znowu z Leonem – i równolegle z tą historią afektów i namiętności spotykamy owego pana Lheureaux, reprezentanta świata ekonomicznego, świata pieniądza. Stąd sugestia czegoś w rodzaju generowania tychże uczuć czy – powiedzmy – kolonizacji sfery afektywnej, przedstawionej oczywiście w sposób powieściowy. Natomiast w przeciwieństwie do Pani Bovary jako – by tak rzec – genezy czy mikrolaboratorium narodzin mieszczańskiego podmiotu – można go nazwać „podmiotem marzącym” – Szkoła uczuć byłaby już pełnym obrazem ówczesnego miasta. W przeciwieństwie do Emmy Bovary Fryderyk może być jednocześnie wszystkim, doskonale porusza się we wszystkich sferach. Nie mamy tu już historii stopniowego „oczyszczania” podmiotu – Fryderyk doskonale funkcjonuje w miejskiej społeczności.    

WR: Jest to oczywista perspektywa, jeżeli zestawimy Panią Bovary ze Szkołą uczuć, z tym zastrzeżeniem, że być może dlatego Pani Bovary jest doskonalsza formalnie i w pewnym sensie jest powieścią bardziej abstrakcyjną. Rzecz jasna, nie chodzi o to, by mówić, która z tych książek jest lepsza. Wydaje mi się, że jeżeli mówimy o mieszczaństwie – a kolega przedstawił pewną diagnozę marzenia w mieszczańskim świecie, z którą się zupełnie zgadzam (wynika to już z tego, co mówiłem) – to oczywiście wszystko może być przedmiotem obiegu, wszystko jest powtarzalne i wymienialne, nawet te uczucia czy stany, które wcześniej były zarezerwowane dla świata pozaspołecznego. Na tym też polega tragedia marzącego u Flauberta, w mniejszym stopniu, chociaż również u Baudelaire’a – i w jakimś sensie cały czas jest to aktualne. Ale dlaczego pojawia się taka wizja marzenia u Flauberta? Starałem się pokazać, że Flaubert wbrew pozorom nie chciał być neutralnym obserwatorem i protokolantem. To nie była powieść czysto dziennikarska, Truman Capote czy ktoś w tym stylu. Czy sam fakt, że rzeczywistość zmieniała się tak, iż pragnienie w świecie mieszczańskim przybiera taką a nie inną formę, czy ów fakt był sam w sobie wystarczający, aby artysta postawił taką diagnozę? Czy nie mamy upadku i kryzysu po drugiej stronie? Czy sama diagnoza wynika z tego, że świat mieszczański się rozpadł i zrobił się bardziej płaski? Czy nie pojawił się też jakiś problem z formą? Pan Grajewski słusznie zauważył, że Baudelaire i Flaubert byli niezrozumiani w swojej epoce. Pewnie można to powiedzieć o każdym wybitnym i inteligentnym pisarzu w każdym czasie, ale być może wówczas narodziła się swego rodzaju niezrozumiałość, specyficzna forma niezrozumiałości, po raz pierwszy w historii. Mniej więcej w połowie XIX wieku mamy sytuację, kiedy mieszczaństwo rozmija się z twórczością w sposób już naprawdę skrajny. Jeżeli popatrzymy na formy w sztuce wcześniej, to mieliśmy do czynienia z pewnym continuum, układem, który miał może gradację piramidalną, ale istniała ciągłość pomiędzy wszystkimi formami wyrazu. Powiedzmy, w muzyce: muzyka najbardziej wysublimowana brała się – po przetworzeniu na wielu piętrach – z muzyki popularnej. W połowie XIX wieku jest już to pęknięcie, które widzimy do dziś (dziś nie jest może nawet najbardziej skrajne) – język artysty traci kontakt ze społeczeństwem. Dowodem – opera Wagnera a opera włoska, impresjonizm a malarstwo akademickie itd. itd. Można by spytać, czy gdyby nie pojawiło się to poczucie osobności, gdyby istniały bardziej powszechne narzędzia komunikacji, to czy oni nie potrafiliby tego przekroczyć? Czy brak ekstatycznej wizji, jednoznacznie optymistycznej, brał się wyłącznie z diagnozy świata czy raczej rozpadu form, pewnego niedostatku techniki literackiej, z poczucia, że pewnych rzeczy nie da się powiedzieć w sposób – powiedzmy – romantyczny, bo to byłoby po prostu śmieszne, a nie ma jeszcze nowocześniejszego języka optymizmu. Czy sztuka XX wieku znalazła ten język? Mogłoby się okazać, że był on nietrwały. I co teraz można ewentualnie z tym zrobić?

MF: Wróćmy może jeszcze na moment do wieku XIX. Jest bowiem pytanie – w kontekście świata mieszczańskiego, o którym mówiliśmy (np. spotkania pieniądza i afektów), a który można w skrócie scharakteryzować tak oto, że folguje on już nie tyle ciału, co duszy – dlaczego dokonano takiego, a nie innego wyboru formalnego? Z jednej strony wybór formalny, a z drugiej taka a nie inna perspektywa czy pozycja pisarza.

TŻ: Pytania, które zadaliście, można by sparafrazować. Nie jest prawdą, że sfera afektów została skolonizowana przez przedmioty. To Lamartine skolonizował wyobraźnię Emmy. Chateaubriand. To się natychmiast przekłada na suknię z błękitnego kaszmiru i gotycki klęcznik. To są rzeczy nierozdzielne...

MF: Pełna zgoda.

TŻ: ...nie można powiedzieć, że oto wszedł rynek i zepsuł wyobraźnię Emmy. Wprost przeciwnie – te przedmioty i wysoka kultura idą ze sobą w parze. Problem jest zatem taki: jak napisać coś, czego nie można sprzedać, powielić w postaci towaru? Jak myślę, drogi są tutaj dwie: droga budowania coraz większego dystansu, dystansu, który będzie ograniczał dostęp do dzieła sztuki, ponieważ będzie ono coraz bardziej wysublimowane i ezoteryczne w sensie estetycznym, oraz droga – sądzę, że niezależnie od swych intencji Flaubert tę drogę zapoczątkowuje – analizy, która psuje rynek, psuje marzenie. A wówczas trzeba by powiedzieć śmiało, iż następcami Flauberta byliby tacy pisarze jak np. Brecht – pisarze, którzy budują dystans, ale na zupełnie innej zasadzie, tzn. taki dystans, dzięki któremu odbiór sztuki nie będzie już rozpoznawaniem dystynkcji: wspiąłem się na pewien poziom estetycznej analizy, rozumiem awangardę, w związku z tym jestem kimś lepszym, mogę marzyć siebie jako tego, kto ma kapitał symboliczny. Przeciwnie – to będzie rozpoznanie sytuacji bardzo realistyczne, osadzające drobnomieszczanina w jego drobnomieszczaństwie, będzie bezlitośnie obnażało sytuację w całej historycznej złożoności, z całym jego w nią uwikłaniem.

MF: Czyli przyczyną takiego a nie innego wyboru formalnego, w tym wypadku czegoś, co można nazwać „sztuką czystą”, była próba i chęć uniknięcia sytuacji, kiedy literatura staje się towarem?

WG: Niekoniecznie przestaje być towarem coś, co jest bardzo rzadkie. Raczej staje się wówczas bardzo drogim towarem. Być może Flaubert i Baudelaire do tego zmierzali, żeby stworzyć towar, na którego nikogo nie stać. Z drugiej strony mówimy, że ma powstać coś, co jest niepowtarzalne, niekopiowalne, indywidualne, ale właściwie każda sztuka miałaby być taka. Od Flauberta i Baudelaire’a uczyli się ci, którzy ten ideał sztuki nieśli dalej. Natomiast z całą pewnością jest to moment, kiedy ujawniają się różnice jakości. Zresztą w obu wypadkach wybór był trochę podyktowany tym, że mieli środki, aby pisać, a nie zarabiać. Obaj przeciwstawiali się literackiemu establishmentowi. Wydawało im się, że pozycję zdobędą przez jakość, co oczywiście tak szybko nie następowało. Chciałem jednak wrócić do Pani Bovary. Emma to córka chłopa, jedynaczka, córka bogatego chłopa, który zbiedniał, kiedy chłopstwo się bogaciło, zbiedniał przez swój charakter, nostalgiczny i melancholijny po stracie żony. Trzeba uwzględnić indywidualne cechy Emmy i zarazem socjologiczny konkret. Ona oczywiście może potem stać się modelem pewnego typu mieszczanina. Ta piękna chłopka pozwala zdiagnozować mieszczanina. Nie wiem, czy mieszczanina można scharakteryzować jako istotę marzącą. Flaubert zapewne by się temu sprzeciwił. Zresztą w tle powieści są postacie, które nie marzą, uspokajają swoje pobudzenia w inny sposób. Panią Bovary można zestawić z tym kimś, kto cały czas używa tokarki i robi piękne, tzn. bezsensowne przedmioty...

TŻ: Sztuka czysta.

WG: Nie wiem, czy to jest sztuka czysta. To jest sztuka, która istnieje po to, aby się uspokoić. Tymczasem Emma jest taką marzycielką, która nie potrafi swych marzeń pogłębić, a przede wszystkim – i to jest wewnętrzny spór Emmy z narratorem, z Flaubertem – nie potrafi pisać. Marzenia są w gruncie rzeczy podobne, tzn. czasem podobne. Emma pozwala Flaubertowi spojrzeć ironicznie na własne marzenia. Istnieje jednak różnica. Emma jest postacią pozytywną, cielesną i musi przełożyć marzenia na satysfakcję. Wspomniana już warstwa przedmiotów jest pod tym względem odkrywcza. To pierwszy w literaturze światowej analityk „shoppingu” jako fenomenu histerycznego. Dzieje się ze mną coś dobrego lub złego – zasłużyłam, zasłużyłem na to, żeby sobie coś kupić. Oczywiście w Emmie da się zauważyć wiele takich obserwacji, które nadają się socjologicznego diagnozowania mieszczaństwa, i niekoniecznie mieszczaństwa, także późniejszego. Natomiast najważniejsza rzecz, jaka się Flaubertowi udała i która staje się matrycą, której pozostałe rzeczy są cząstkowymi efektami, to ów fakt, iż Emma przechodząc od złudzenia do złudzenia, za każdym razem poprzez działania typu histerycznego, mija się ze światem, w którym istnieje  jako osoba wrażliwa, piękna... To jest ten moment, w którym Flaubert w konfrontacji z Emmą buduje swoją teorię sztuki.

MF: Można by zatem powiedzieć, że – jeśli używamy już kategorii „podmiotu mieszczańskiego” – nie tyle i nie tylko byłby to podmiot marzący, ile – zgodnie z tym, co Pan powiedział – podmiot raczej histeryczny, przewrażliwiony, nadwrażliwy...           

WG: Nie jest oczywiście tak, że mieszczanie XIX- czy XX-wieczni to są sami histerycy...

MF: ...nie w ścisłym sensie psychiatrycznym...

WG: ...to jest rodzaj strukturalnego symptomu. To jest taka formacja cywilizacyjna, w której pojawiają się tego typu efekty podmiotowe. I Emma, choć mieszka na prowincji – największe miasto, jakie widziała, to Rouen – ma coś z człowieka wielkiego miasta.

MF: Innymi słowy: jeśli zgodzić się na zaproponowany wcześniej porządek rozwoju, wówczas Emma jest tą postacią, na której Flaubert bada narodziny idealnego podmiotu histerycznego, a Emma – można by powiedzieć – nie potrafi odpowiednio podejść do swojej „histerii” czy też każdorazowo zapewnić sobie satysfakcję, urzeczywistniać jej... Z kolei Fryderyk byłby poniekąd ideałem, który bez problemu reaguje na wszelkiego rodzaju bodźce ze świata i doskonale porusza się we wszystkich miejscach społeczeństwa...

WG: Jak ma kłopoty, to bierze urlop i wyjeżdża. Emma nie może wyjechać, chciałaby, ale nie może.

MF: I w tym kontekście – jak mi się wydaje – istnieje też bliskość między Flaubertem i Baudelaire’em. Jeżeli przypomnimy sobie o stałej obsesji Baudelaire’a, obsesji satanizmu, satanizmu i demonizmu, powracającej we wszystkich tych fragmentach, kiedy Baudelaire stwierdza – nawet w jednym z listów do Flauberta – że pewnych zjawisk nie potrafi zrozumieć bez domniemania o istnieniu pewnych istot, tzn. demonów, które wchodzą w nas i kierują naszymi chceniami. Ten stały motyw ingerencji albo penetracji przez to, co Baudelaire, katolik i wielbiciel de Maistre’a, nazywa czynnikiem satanicznym bądź demonicznym, wydaje mi się najściślej wiązać Baudelaire’a i Flauberta.

Dziewiętnastowiecznik: Ja, jako dziewiętnastowiecznik, chciałabym wsadzić kij w mrowisko. Przysłuchuję się tej bardzo ciekawej dyskusji, ale wydaje mi się, że Panowie zbyt łatwo i szybko przeszli do porządku dziennego nad tym, że można utożsamić doświadczenie miejskości z doświadczeniem mieszczańskości. Wydaje mi się, że są to kompletnie odrębne kwestie. Tym bardziej, że na podstawie tego, co dotąd usłyszałam, można wysnuć wniosek, że Flaubert i Baudelaire zadają sobie zupełnie inne pytania. Wydaje się, że Flaubert bardziej zadaje sobie pytanie o istotę mieszczańskości, natomiast Baudelaire zadaje pytanie szersze, może nawet bardziej nowoczesne – w całej swojej twórczości pytał raczej o miejskość...

MF: Miejskość w sensie przestrzeni miasta?

Dziewiętnastowiecznik: ...o miejskość w sensie doświadczenia nowoczesności, w sensie bardzo szerokim. Jeden z Panów przywołał Paryski spleen, mówiąc o tym, że Baudelaire stara się tam odnaleźć duszę mieszczańskości. Absolutnie się z tym nie zgadzam. Uważam, że jeżeli o cokolwiek Baudelaire tutaj pyta, to właśnie o duszę miejską. Bohaterem, podmiotem Paryskiego spleenu nie jest mieszczanin. W takim samym stopniu jest nim prostytutka, żebrak, miejski poeta, ale nie mieszczanin...

MF: Mówiąc o mieszczaninie, mieliśmy chyba wszyscy na myśli nowoczesne formy mieszczaństwa...

Dziewiętnastowiecznik: ...ale nie możemy przykładać naszej współczesnej świadomości do świadomości XIX-wiecznej, bo wtedy to my pytamy o miejskość, a nie Baudelaire...   

WR: Ja się na przykład zgadzam z tym rozróżnieniem. Pytanie, czy są to rzeczy wykluczające się, czy koniec końców nie nachodzą ostatecznie na wspólny pejzaż...

Dziewiętnastowiecznik: Nie, nie – nie chodzi mi o to, że są to kwestie wykluczające się. Po prostu mieszczańskość byłaby dla Baudelaire’a częścią miejskości...

WR: Oczywiście. Ja w każdym razie zgadzam się z tym. Nie nawiązywałem do tego z racji rozpiętości tematów, ale jak najbardziej jest to trafna uwaga.

Dziewiętnastowiecznik: I jeszcze jedno. Ponieważ jestem dziewiętnastowiecznikiem, muszę o to zapytać, nie mogę tego zupełnie pozostawić. Nie jestem w stanie sobie wyobrazić, w jaki sposób Baudelaire tworzy czystą sztukę i w jaki sposób stara się przekroczyć szmirę. Wydaje mi się, że doświadczeniem Baudelaire’a i jego strategią artystyczną było coś zupełnie innego – nie przekraczanie szmiry, ale rozpoznanie szmiry. Zadaje sobie pytanie, czym jest szmira, czym jest brzydota współczesna. Nie unikanie jej, tylko wchodzenie w doświadczenie nowoczesności z całym heroizmem i trudem, jaki się z tym wiąże. Przekraczanie nowoczesności, przekraczanie szmiry albo ucieczka od nich byłyby bardzo nienowoczesne, a Baudelaire był jednym z pierwszych, który rozpoznał cechy swojej epoki, jakimi są szmira, tandeta, gra kliszami... Moim zdaniem on to wszystko rozpoznaje.

WR: Ależ oczywiście, tyle że ważne jest też, w jakim znaczeniu używamy słowa „przekroczenie”. Jest rzecz jasna takie przekroczenie, które jest ucieczką, sublimacją...

MF: ...łatwą transgresją.

WR: Tak. Łatwa transgresja. Stworzyć coś ex nihilo. Ale może też być przekroczenie szmiry w znaczeniu dramatycznym – przebicia się przez..., także zdiagnozowania. Nie chciałbym tu wyjeżdżać z Heglowskim Aufhebung, zniesieniem. W każdym razie chodzi o to, żeby poprzez działanie wewnątrz tego świata stworzyć w szmirze albo ze szmiry – chociaż to byłoby zbyt łatwe, patrzeć tak na Baudelaire’a – coś, co ma wszelkie cechy wielkości i elitarności, ale właśnie przez to, że jest już zanurzone, brudne, że nie uciekło... Mówiąc w skrócie, sądzę, że procedura Baudelaire’a była następująca: z pewnością był to ktoś bardzo, hm... – „klasycystyczny” to nie byłoby dobre określenie – w gruncie rzeczy niezwykle barokowy twórca, twórca, którego fascynowała ciągłość pomiędzy strukturą i ornamentem... Warto przy okazji sięgnąć do malarstwa. Postacią bliską Baudelaire’owi byłby Manet, bliską zwłaszcza osobowościowo, przy czym Manet dysponował mniejszym talentem w swojej własnej sztuce. Manet to ktoś, kto starał się pokazać i pokazał, że sztuka dawna nie jest czymś akademickim, że Velasquez czy Murillo, czy Tycjan – choć w mniejszym stopniu – mogą być nowocześni, że to są formy, które cały czas widzimy we współczesnym Paryżu, współczesnej miejskości. A przy okazji pokazał, że miejskość może być wielka, że może być w niej coś klasycznego, że można malować współczesny Paryż, nie popadając w akademicki klasycyzm, malując go nowocześnie, a zarazem tak, jak namalowałby go – mówiąc w cudzysłowie – Tycjan. Oczywiście potem poprzestawano na czymś takim i stąd wzięły się „neoklasycyzmy” czy pokusa, żeby komponować tak, jakby Mozart komponował, gdyby żył. Wydaje mi się więc, że Baudelaire jest Manetem literatury. To przykład genialnej wymiany z tradycją. To jakby dwa ruchy: Baudelaire jest destruktorem, ale z drugiej strony klasykiem, obsesyjnym neoklasykiem. Ta pozorna sprzeczność jest moim zdaniem u niego najciekawsza.   

MF: Skoro już pojawił się ten temat, może warto go podrążyć. Jak układa się ta relacja pomiędzy niewątpliwą fascynacją formami nowoczesnego życia – czy to miejskiego, czy mieszczańskiego – a wyraźną i równie niewątpliwą niechęcią do nich? Dlaczego to powiązanie musi zaistnieć?

WR: Jeśli idzie o niechęć, to można powiedzieć: jaki jest koń, każdy widzi. Wystarczy przeczytać pierwszą z brzegu rzecz Flauberta. Natomiast chętnie nawiązałbym do wątku, który już wcześniej został poruszony i nagle się urwał, tzn. jak Flaubert diagnozuje mieszczaństwo w kontekście marzenia...

MF: Ale zdaje się, że Pan Grajewski ma coś do powiedzenia w kwestii, o której mówiłem. Do marzenia wrócimy za chwilkę... 

WR: Ok.

WG: Dlaczego te formy sztuki, które opracowali Flaubert i Baudelaire, zawsze oparte są na pewnej sprzeczności? Nie można tego chyba nazwać ambiwalencją. Nie mamy tu do czynienia z relacją uczuciową: kocha i nienawidzi. Choć z tego też coś jest: fascynacja i wstręt zarazem. Naprzód jednak jest to wyzwanie, wyzwanie dla artysty – uporać się z tym, przebić się ze swoim dążeniem do piękna, badając to, co wstrętne. I to wówczas jest definiowane jako warunek nowoczesnego piękna. Tego szuka Baudelaire w swoich wierszach i w swojej krytyce. Z drugiej strony sama koncepcja funkcji sztuki budowana jako opanowywanie tego, co negatywne, symbolizowanie tego, co wstrętne i traumatyczne. Dopiero przy takim napięciu forma może się stać dostatecznie sugestywna i wartościowa. Można by wyjść od czegoś takiego: Flaubert przyjął pisanie Pani Bovary jako swego rodzaju zakład, wyzwanie. Pewnie był gotowy je przyjąć. Przyjaciele powiedzieli mu, że pierwsza – przez niektórych uznawana za lepszą – wersja Kuszenia św. Antoniego nie jest utworem na czasie, że klęska byłaby może piękna, ale lepiej, gdyby tego nie publikował. Lepiej, żeby napisał coś współczesnego – i tu padł przykład z jakiejś wiadomości prasowej, mały skandal... Flaubert pracował nad tym 5 lat. Z byle czego można zrobić dzieło sztuki, jeśli tylko zbuduje się odpowiednią optykę. Po drodze oczywiście Flaubert odkrył mnóstwo interesujących rzeczy. Przy czym wewnętrzne napięcie powieści zbudowane jest na tej sprzeczności, na tym napięciu. Emma fascynuje Flauberta, a zarazem ten potrafi wypowiedzieć się o niej krytycznie, rzeczowo, wręcz szyderczo. W strukturze powieści mamy tu do czynienia z identyfikacją z bohaterką, która to identyfikacja natychmiast kontrowana jest ironicznym dystansem. Bardzo zróżnicowanym zresztą. Można to związać też z tym, że projekt dzieła sztuki zakłada nie prostą ekspresję, tylko artystyczne przetworzenie, coś, co moglibyśmy nazwać „sublimacją”, która pozwala traumatyczne doświadczenie przezwyciężyć, zdystansować się do niego.

MF: W pewnym momencie Flaubert miał, zdaje się, nawet projekt powieści o niczym.

TŻ: Co do dystansu, to trzeba pamiętać, że Baudelaire i Flaubert występują na pewnym tle historyczno-literackim. W klasycznych poetykach zwykło się podkreślać zgodność treści i wyrazu. Co zatem się dzieje, kiedy zaczynamy pisać klasycznym aleksandrynem o brzydocie? W oczywisty sposób wychodzi na jaw sama materia poetycka jako coś oderwanego od treści, coś pozostającego w kontraście z treścią. Żeby tę zasadę wykryć, trzeba się oczywiście namęczyć, trzeba się zdobyć na pracę abstrakcji, na dystans, trzeba wyabstrahować z tego, co przedstawione, to, jak jest przedstawione – i wtedy tworzy się ten rzadki, niepowtarzalny towar, ale również inne podejście do samej formy, niebywale nowoczesne, jak u Baudelaire’a, które wydobywa samo tworzywo. Epoka dostarcza mnóstwa przykładów. Tak jak skandalem były prace impresjonistów – z tego względu, że było tam widać przede wszystkim plamy. Dopiero po jakimś czasie z tych plam tworzył się obraz – wymagało to pewnej pracy, aby w końcu owe plamy potraktować jako właściwy temat. Nie drzewo, nie suknia, ale właśnie plamy... Podobnie tutaj – sama forma staje się tematem. Jest to sprawa zasadnicza, także w tym sensie, że wymaga dużo większego wysiłku i dużo większej kompetencji, żeby to ocenić. W związku z tym cena rozpoznania jest dużo wyższa, także dystynkcja z tym związana...

WR: Chciałbym podkreślić jeszcze jedną kwestię. Chodzi o taktykę, bardziej nawet psychologiczną niż literacką, która u Flauberta i Baudelaire’a jest najbardziej nowoczesna, chociaż została zarzucona. Wyszedłbym od czegoś takiego: mówiliśmy o marzeniu. Wydaje mi się, że Flaubert jest pisarzem bardziej nowoczesnym i radykalnym. Można by u niego znaleźć pewną ciągłość stanów psychicznych łączących panią Bovary z bohaterem-tokarzem, którego nazwiska już nie pamiętam. Co ich łączy? Jedno i drugie jest nieautentyczne i żyje w świecie fantazmatów. Fantazmaty pani Bovary są rozpoznawalne. Nawet jednak ów tokarz ma swój prymitywny, kreci fantazmat. W zasadzie żyje w świecie halucynacji, uważa, że jest człowiekiem pracy, który się spełnia w swoim powołaniu, że robi coś wartościowego, że posiadł jakąś umiejętność, która do czegoś może się przydać, a jaki jest, to my wszyscy – okiem Flauberta – dobrze widzimy. Flaubert to świat niby zaprotokołowany niemal naturalistycznie, ale w istocie świat, w którym każdy – jeśli tylko objawia jakąś aktywność uczuciową czy umysłową – rozmija się z rzeczywistością i żyje w świecie drugorzędnych i trzeciorzędnych struktur, fantazmatów. Dlatego Flaubertowską krytykę społeczeństwa mniej utożsamiałbym z Brechtem. Brecht to w gruncie rzeczy sztuczna literatura (to nie jest zarzut!), Brecht tworzy literaturę, żeby powiedzieć: „słuchajcie, to, co napisałem, jest z góry napisane i wymyślone po to, żeby dzięki temu osiągnąć coś zupełnie innego”. Flaubert bardziej wierzy w autonomię sztuki, mniej w politykę. I o tyle porównałbym jego procedurę krytyczną, to odrealnienie dzięki filmowym niemal, niezwykle precyzyjnym zabiegom, dzięki którym rzeczywistość pokazana jest niemal dokumentalnie, ale jest rzeczywistością tak naprawdę mentalną niż realną – porównałbym go raczej z Robertem Musilem czy Beckettem, których byłby prekursorem. Co jednak Flaubert i Baudelaire temu przeciwstawili, o czym sztuka zapomniała, angażując się zanadto w gry kulturowe? Otóż opór materii. Koniec końców w niektórych momentach triumfuje materia i rozwala tę całą fantazmatyczną konstrukcję mieszczańską. Cała medycyna kończy się tym, że Bogu ducha winnemu chłopcu odcięli nogę. Odcięta noga, która w jakimś sensie jest porażką, ale w innym jest też artystycznym triumfem Flauberta, który pisząc to powiada mieszczaninowi – „patrzcie, patrzcie, macie, zobaczcie, co z tego waszego świata wynika”. Tak samo koniec Emmy, zwłoki Baudelaire’a itd. Jest to jednak literatura, w której ostatecznie wszystkie konstrukty rozbijają się o opór materii, opór drobnych, przypadkowych zdarzeń i w ten sposób cały mieszczański świat się odrealnia. To bardzo nowoczesny punkt uderzenia, który paradoksalnie „sztuka baudrillardowska”, że się tak wyrażę, straciła, ponieważ odwoływanie się do materii lub ekspresji ciała jako pewnej formy oporu jest już czymś przeszłym. Trochę być może nawet szkoda, bo to jednak było piękne, w jak sadystyczny sposób Flaubert burzył mechanizm, który tak misternie wcześniej protokołował, będąc rzekomo obiektywnym obserwatorem.

MF: Trzeba jednak w tym momencie i już na koniec przypomnieć o tym, że w Bouvardzie i Pecuchecie, czyli ostatniej powieści Flauberta materia w pewnym sensie nie ma już znaczenia...

WR: Ale ma znaczenie opór!

MF: ...ponieważ kolejne porażki głównych bohaterów są w pewnym sensie przez nich niezauważane i świat toczy się poniekąd niezależnie od materii.

Jacek Szaban: Opór i upór.