Zamiast dłuższej wstępnej prezentacji dwóch bohaterów niniejszego spotkania, można powiedzieć krótko i dosadnie, nie popadając chyba w nadmierne uogólnienia: oto pierwszoplanowi artyści epoki początku masowego społeczeństwa, wieku historii i historiozofii, wieku tzw. postępu, wieku nowoczesności, wieku liczby i masy, wieku języka prasowego, języka oświeceniowego w techniczno-biurokratycznym wydaniu: wzrost gospodarczy, przyrost demograficzny, alfabetyzacja, produkcja przemysłowa etc.

Nie potrafili uwolnić się od tego. W przypadku obydwu autorów wyżej wymienione zjawiska, o ile niekoniecznie kształtują sedno ich twórczości, to w każdym razie warunkują nastawienie artysty wobec świata. Rzecz jasna, nie są tutaj pierwsi: sama refleksja nad historią, nad biegiem dziejów czy jej fatum, zaczęła się znacznie wcześniej, choćby w sztuce epoki „napoleońsko-heglowskiej.” Ta świadomość udzieliła się już może Beethovenowi i Goi, udzieliła się z pewnością Stendhalowi na przykład, na pierwszych stronach Pustelni Parmeńskiej, kiedy bohater zbyt późno dołącza do oddziałów cesarza – oto pierwszy bohater uwikłany w historię, w politykę, tak – w historię epoki jest już uwikłany nawet mniej albo bardziej niezwykły romans, nawet tragikomedia indywidualnych ambicji i pożądań.

Później jednak nieco – i tu widziałbym właśnie punkt krytyczny, swoisty przełom w rozwoju literatury uosobiony między innymi przez naszych bohaterów – dała o sobie znać obecność historii i postępu w jej mniejszym, bardziej prozaicznym, lecz nie mniej przytłaczającym wymiarze. Coś, co było już obecne na kartach Komedii ludzkiej, a co jeszcze bardziej miało potem się rozlać, rozprzestrzenić, rozpanoszyć. Historyczność (a więc jednocześnie aktualność, teraźniejszość, albowiem tylko społeczeństwo historyczne, współczesne społeczeństwo zachodnie, które istnieje w czasie i które ma historię, może być tak przejęte rangą codzienności, tym co zmienne migawkowo i ulotne) życia codziennego, historyczność mody, kostiumów, powiedzonek, komunałów.

Byłaby ta historia bardzo prosta i w sumie niegodna uwagi, gdyby – a jak wiadomo tak nie jest, chociaż przykład Flauberta może być dla kogoś mało oczywisty – takie założenie oznaczało odwrót w sztuce od metafizyki, od poszukiwania jakiejś perspektywy ponadczasowości. Bardzo prosto przeciwstawić roszczeniom ku wieczności w sztuce, czy to roszczeniom mistycznym, czy to w klasycystyczny sposób estetyzującym, twórczość, która bierze się z przekonania negującego swego rodzaju klasycystyczny czy „neoklasyczny” – kontemplacyjny i formalny zarazem – estetyzm, przekonania, że – jak mówiła chyba jedna z pomniejszych postaci u Dostojewskiego – „ważniejsza jest dobrze uszyta para butów dla biedaków od całego Rafaela i Szekspira”. Łatwo na wyzwania nowoczesnego społeczeństwa odpowiedzieć sztuką, która w założeniu walczy o postęp czy edukuje masy ludowe, zadowalając się szczegółowym opisem jakiejś tymczasowej obyczajowości, sztuką, dla której wystarczającym tematem jest opis, choćby opis krytyczny, współczesnych autorowi zjawisk politycznych czy społecznych. A jednak nasi dwaj bohaterowie odnosili się z niesłychaną awersją do tego rodzaju postawy: to byłoby filisterstwo, koniec jakiegokolwiek artyzmu.

Nawiązując do zapowiedzi programowej spotkania, można powiedzieć, że to klasyczne postacie „sztuki czystej”, tyle tylko że przefiltrowanej: przez modę, kostium, prasę, pozy mieszczanina, bulwarowe dzienniki, tanie rewie, kolej żelazną etc. Mamy tu postacie, które uświadomiły sobie, że bez mody, kostiumu, mieszczanina etc. jako tła, ale też jako niewygodnego pośrednika, myśl i sztuka nie mogą już się obyć. Gówno zalało wieżę z kości słoniowej.

Flaubert i Baudelaire, jak również może paru innych, odrzucali społeczeństwo z wszystkimi jego atrybutami i przypadłościami: historią, postępem, masą, koleją żelazną, wzrostem gospodarczym, przyrostem demograficznym, alfabetyzacją, produkcją przemysłową etc. Chcieli wyjść tym zjawiskom naprzeciw zachowując własną indywidualność, pojęli jednak, a w każdym razie założyli, że uciec od tego się nie da. I że te zjawiska – atrybuty współczesnej cywilizacji zachodniej, która nieubłaganie postępuje żelaznym rytmem, a przy tym spełnia się wciąż i ujawnia w ulotnej teraźniejszości – mają także wpływ na sposób postrzegania tego, co pozornie abstrakcyjne bądź poza-historyczne: piękna albo stosunku do pożądania i śmierci, nie tylko na wyjściową tematykę, wąsko rozumiany styl czy zewnętrzne opisy.

Tu właśnie rozpoczyna się epoka nowoczesna w sztuce: przekroczyć teraźniejszość, przekroczyć aktualność, przebić się przez społeczeństwo, historię, postęp, nowoczesność liczbę, masę, kolej żelazną, wzrost gospodarczy, przyrost demograficzny, alfabetyzację, produkcja przemysłową, ale działając, przynajmniej wyjściowo wewnątrz ich żywiołów. Nie ma zrazu danego żadnego „ponad nimi”, nie ma „poza nimi”, a raczej trzeba dopiero tę pozaczasową perspektywę odnajdywać, trzeba wyrzeczenia, trzeba złożonej strategii. Nie odrzuca się tu aspiracji metafizycznych, ale metafizyka musi być siłą rzeczy "immanentna" wobec społeczeństwa, to znaczy to, co potencjalnie wysokie bądź głębokie, tkwić musi organicznie w "płaskiej" rzeczywistości społecznej.

Oczywiście, naturalne jest, że postulaty bardziej abstrakcyjne już wcześniej wynikały często ze społecznych, aktualnych doświadczeń myśliciela i twórcy. U Flauberta i Baudelaire nie chodzi jednak tylko o wnioski (chociaż o nie też  chodzi), że świat w ogóle, człowiek w ogóle jest taki a taki, bo ludzie, których obserwują, których znają, których prześwietlają swoim spojrzeniem są „tacy a tacy” w danej epoce, np. piszę, że świat jest podły, bowiem wśród mi współczesnych na ogół spotykałem się z podłością. Chodzi o to, że świat jest taki a taki, powiedzmy tu wprost – zdecydowanie nienajlepszy z możliwych – już z samego założenia, dlatego, że jest światem historycznym, współczesnym, ekonomicznym, opisywanym przez prasę, pełnym zjawisk policzalnych i wymiernych. Z tego wynika, że dla Flauberta i Baudelaire’a – i stąd też sceptycyzm np. Flauberta wobec wszelkiej maści fermentu rewolucyjnego – problemem postawy twórczej jest nie tyle konkretne oblicze społeczeństwa, ile sam już fakt jego istnienia.

Sztuka Flauberta i Baudelaire’a to ciągła konfrontacja myśli potencjalnie wysokiej z pospolitością i tandetą. Konfrontacja, która – to tylko z pozoru paradoks – ma charakter gry luster – lustra czasem są krzywe, czasem nie, ale zawsze wszystkiemu towarzyszą, podwajają wszystko bądź zwielokrotniają. Kiedy Baudelaire widzi Wenus, czy to Wenus Tycjana, czy Giorgione, zawsze widzi jej odbicie w paryskiej kurwie, trzpiotce, zmanierowanej utrzymance przyszywanego hrabiego. Kiedy bohaterowie Flauberta przeżywają coś, kiedy nawet przeżywają dramat indywidualny, przeżywają tylko to, co SIĘ mówi, jakby określił to Heidegger, to, co zostało już opowiedziane, przeczytane, nie raz powtórzone. Pani Bovary przeżywa scenariusze, które już zostały napisane, zawarte w słownikach komunałów, w użytkowych podręcznikach ckliwej niby-wzniosłości. Kiedy Frederic Moreau stara się ukształtować własną indywidualność i własne życie uczuciowe, posługuje się wyłącznie tym, co jest dane na zewnątrz niego, tym, co podejrzał i zasłyszał. Racjonalność, czy to kartezjańska, czy to pozytywistyczna, u Bouvarda i Pecucheta jest swego rodzaju „powtórzeniem  powtórzenia” – to rozumność zasłyszana u sąsiadów, prowincjonalnych lektorów, wyczytana w trzeciorzędnych poradnikach i konspektach – innej, bardziej „bezpośredniej”, chyba być nie może.

Tak, właśnie już tutaj, u korzeni modernizmu, a nie znacznie później, pojawia się specyficzna świadomość podejścia artysty wobec tematu: to już było wcześniej, to już zostało powiedziane. Stąd, znacznie wcześniej, niż by można oczekiwać, pojawia się zjawisko formy jako pierwszoplanowego problemu twórczości. Należy to doprecyzować: przecież bardzo ścisły „formalizm” – używając dzisiejszego słownika – był sprawą epok o wiele wcześniejszych, do których często – nawet nostalgicznie – nawiązywali znacznie późniejsi twórcy niby bardziej dojrzałej, a w każdym razie konsekwentnej, „bardziej awangardowej” awangardy. Jednak po raz pierwszy w połowie wieku XIX forma i struktura zaczynają jawić się nie jako wyraz autonomii sztuki względem rzeczywistości (jak to można widzieć np. w dawnej muzyce), ale stają się kwestią przemyślanej strategii. Artysta staje, po raz pierwszy w całej dosłowności, przed problemem wyboru określonej formy, żeby wyrazić coś, co w istocie poza formę wykracza. Być może dawni „formaliści” nie mieli wielkiego problemu z tym o tyle, że forma była wystarczająco autonomiczna – to znów, na marginesie, wielkie marzenie XX wieku (Mondrian, Webern etc.). W tym jednak przypadku forma i styl są kluczowe, ale w żadnym wypadku nie są wystarczające. Cały artystyczny i społeczny wiek dziewiętnasty jest przy tym po raz pierwszy w historii sztuki postępującym procesem rozdziału pomiędzy stylem, który przyjmują najbardziej „elitarni” twórcy, a stylem pospolitym. Pęknięcie nastąpi tu już lada chwila – Tristan Wagnera a opera włoska, impresjonizm a malarstwo salonowe.  To już nie tylko rozdźwięk jakości warsztatu, ale rozdźwięk na poziomie zasadniczej postawy. Nie doszło tu, rzecz jasna, do takiej jeszcze skrajności jak w dwudziestym wieku, a jednak rozdźwięk ten był już obecny.

Oczywiście nie można negować tego, że dany styl bierze się z temperamentu. Śmieszne byłoby twierdzić, że sonet u Baudelaire’a, czy z pozoru klasyczna, perfekcyjna rzemieślniczo powieść u Flauberta „przemycające” treści burzące spokój mieszczanina, brały się z pewnej kalkulacji. Wiadomo, to były sprawy indywidualne, oni to kochali, żyli tym. Chodzi już jednak nie tylko o sam temperament, a może pojęcie „temperamentu” staje się czymś bardziej złożonym: bardziej społecznym, międzyludzkim, relatywnym, a nie tylko wewnętrznym, osobistym. Z najbardziej powierzchownych przykładów: u Baudelaire’a przejawia się ta ciągła refleksja nad stylem właściwym do wyrażenia treści w zwrotach zarówno ku formie klasycznej, jak i w eksperymentowaniu z formą bardziej otwartą. U Flauberta przykładem – jednym z wielu, najbardziej oczywistym – są literackie  „podróże” historyczne i geograficzne (Salambo, Św. Julian Szpitalnik, Kuszenie św. Antoniego), w których poszukuje esencji powieści czystej czy sztuki czystych obrazów literackich, niemalże czystej formy, być może nawet wolnej od mieszczańskiego kontekstu. Warto przywołać młodzieńcze Wspomnienia Szaleńca, bez których znajomości bardzo trudno mówić o dojrzewaniu Flauberta jako twórcy, żeby zobaczyć jak u niego kształtowało się poczucie dojrzewania do określonej formy, z jakiego chaosu rozbieżnych aspiracji wykluwał się u niego późniejszy, wyjątkowo konsekwentny styl.  To nie tylko kwestia nabranych w międzyczasie nawyków, prozatorstwo Flauberta to kwestia dojrzewania bardziej intelektualnego i „życiowego” – dojrzewania sceptycyzmu i ostrożności – niż dojrzewania samego rzemiosła czy nawet estetyki. Tak jakby doszedł do wniosku, że tak – tj. w sposób pozornie beznamiętny i rzeczowy – współczesny mu świat trzeba opisywać, chociaż może potrafiłby, a nawet czasem chciałby opisywać go inaczej.

Tu właśnie nasi bohaterowie wydają mi się przełomowi. Chciałbym nie zgodzić się z pewnym przekonaniem, z którym już spotykałem się, że Flaubert i Baudelaire są pod względem treści i postawy twórczej „już” artystami „nowoczesnymi”, ale pod względem języka „jeszcze” tradycyjnymi. Wydaje mi się, że w ich przypadku już mamy do czynienia z pierwszą świadomością kryzysu, poczuciem nie-oczywistości stylu czy języka, którego nie można po prostu „przejąć”, ale który trzeba dopiero niejako skonstruować – oczywiście w ich przypadku korzystając jeszcze z już danych elementów.

To wszystko może z pozoru wyglądać na sprzeczność, ponieważ mamy tu – z jednej strony –pewną nieufność wobec czegoś istotnie nowego, jeżeli chodzi o przesłanie. Z drugiej strony – nieufność wobec formy, która wcześniej była co najwyżej problemem estetycznym, warsztatowym, a nie społecznym czy „komunikacyjnym” sztuki. Z jednej strony swoista niepewność, która – to ciekawe – narodziła się zanim powstały jeszcze najbardziej skrajne postulaty nowatorstwa: czy możliwa jest w życiu postawa istotnie nowa i oryginalna (w życiu, nie w sztuce), z drugiej strony pojawia się nowa świadomość problemów ze środkami wyrazu. Brak oczywistości zakorzenienia w danym stylu. Artysta musi cały czas ustawiać się przed lustrem, przybierać przed nim określone miny, obserwować je, obcować z problemem maski, kostiumu, makijażu.

W tym sensie Baudelaire i Flaubert to swego rodzaju pierwsi „Kantowie” współczesnej sztuki. W ich dziele jest obecne cały czas podskórne pytanie o jej zasadność, o jej możliwość. Co to znaczy, ze piszę? Co znaczy to, co piszę? Co to znaczy, jak piszę? Czy to ma jakiś sens? Czy jest to możliwe, żebym osiągnął to, co chcę osiągnąć poprzez sztukę, żebym w ogóle tworzył jakąkolwiek sztukę? Te pytania osiągnęły wiek później znaną dobrze skrajność w prozie Becketta, którą można, pod wieloma względami, uznać za bardzo skrajną i daleką od pierwotnego źródła, a jednak niezaprzeczalną konsekwencję postawy flaubertowskiej.

Flaubert i Baudelaire to przy tym być może pierwsi, którzy wyszli z bardziej nowocześnie rozumianego założenia, że sztuka może stać się, a nawet zasadniczo jest zbędna społecznie. Nowoczesność wyraża się tu w tym, że upadek dzieła i artysty nie jest ponurym dramatem heroicznym postaci romantycznej, ale raczej procesem, który dzieje się w świecie „maltuzjańskim.” Kto zwycięży z ilością, kto przebije się przez mur masy? Ludzie nie słuchają artysty już nie tylko dlatego (chociaż również dlatego, oczywiście), że cierpią – każdy z osobna – na jakąś skazę charakteru, głupotę, znieczulicę, którą teoretycznie można przerwać jakimś patetycznym gestem, ponosząc co najmniej klęskę w wielkim stylu, ale nie słuchają już z powodu samego faktu, że są – w całej masie – dzisiejszymi ludźmi, Europejczykami, obywatelami, czytelnikami prasy, wyborcami, że jest ich wielu i właśnie dlatego, że w sensie czysto technicznym są wykształceni, inteligentni, oczytani.

Zmienia się język twórczego zmagania – także u Baudelaire’a, bo u Flauberta to chyba oczywiste – na bardziej prozaiczny. Zamiast cierpiącego pół-Boga, pojawia się – to skądinąd niezwykle niebezpieczne, co można zaobserwować nawet dziś w przypadkach tak kuriozalnych jak np. Houellebecq – outsider, który (nawet jeżeli jego cierpienia mają w głębi metafizyczny charakter) jest jednocześnie przypadkiem czysto socjologicznym, a nawet psychiatrycznym czy psychopatologicznym. Facet zdesperowany seksualnie, neurastenik, neurotyk, histeryczka, mruk, sobek wkraczają do literatury ze wszystkimi tego konsekwencjami, często fatalnymi. Co jednak niewątpliwe cenne, outsider ten nie jest już do końca romantycznym "odludkiem", a raczej współczesnym archetypem jednostki wyizolowanej, która jednak jest jednostką tłumną i która bez tłumu nie może (jak również w pewnym stopniu nie chce) się obyć – na własne szczęście i nieszczęście. Jednostką, która bywa w otchłani albo bywa na szczycie tylko bywając jednocześnie na „płaszczyźnie”, na płaszczyźnie społecznej, wśród z pozoru podobnych do siebie jednostek, przedmiotów, wśród różnych codziennych obowiązków

A zasadniczym żywiołem wstrętnego oporu, jaki stawia świat, jaki stawia samo życie przeciw twórczości, staje się nuda, powtarzalność, pospolitość. Protokół cierpień płaskich i przyziemnych, o ile nie znosi całkowicie bardziej drastycznego, „głębokiego” opisu kondycji ludzkiej, to zawsze z nim współgra. Stąd u Baudelaire’a drobne i powtarzalne przejawy nieszczęścia (ziewnięcie, zmęczenie, spleen) tworzą jeden, nierozdzielny obraz kondycji ludzkiej z momentami bardziej węzłowymi, niepowtarzalnymi (śmierć, agonia).

 

Ale jednocześnie, bardziej może nawet niż kiedykolwiek, lecz na innej zasadzie, sztuka w obydwu przypadkach staje się już nie tylko wybawieniem, ale też zasadniczą, tak metafizyczną, jak i społeczną koniecznością wybitnej jednostki, staje się czymś może bardziej trywialnym, a jednocześnie zapewne bardziej wybuchowym – frontem walki, w tych przypadkach chodzi jeszcze głównie o walkę osobistą. Ta wyższość sztuki nie wynika więc już tylko z tego, że jest jej przydzielona jakaś ekskluzywna przestrzeń, np. że jest drogą ku boskości czy nadzieją na obcowanie z nadprzyrodzonym pięknem, jakby wierzyli niektórzy spośród romantyków. Tę wiarę artysta poddaje właśnie w wątpliwość i z tą wątpliwością się zmaga, chociaż może nie chciałby się zmagać, wolałby nie musieć się zmagać. Ale konieczność sztuki wynika tutaj mniej ze stosunku „wertykalnego”, a bardziej z „poziomego”. Sztuka to jedyne, co potrafi, przynajmniej od czasu do czasu, przebić się przez koszmar życia w społeczeństwie i w teraźniejszości, koszmar tego, o czym mówił Danton u Buechnera; koszmar tego, że rano jedna połowa ciała musi zakładać but, skarpetkę, rękawiczkę, a na dodatek ciało jest wyposażone w  swoją drugą połowę, która musi robić to samo. Sztuka służy do tego, żeby przynajmniej raz na jakiś czas uwolnić się od głupoty, od szmiry, od powtarzalności. Jest to skądinąd zajęcie, które wcześniej było raczej domeną filozofii. Filozofujący pisarze i piszący filozofowie byli oczywiście wcześniej – chociażby w wieku Oświecenia. Gdzieś jednak w wieku dziewiętnastym, co może też mieć pośredni związek zarówno z eksplozją systemów abstrakcyjno-idealistycznych, jak i – z drugiej strony – z początkami pozytywizmu, które to prądy wyłączały filozofowanie bardziej „praktyczne”, a zarazem „osobiste” w stylu literackim, chociażby montaignowskim, ciężar rozważań ontologicznych czy epistemologicznych, nie tylko np. etycznych, zaczął się uwydatniać także w dziełach „czystej” prozy, „czystej” poezji (Flaubert skrycie filozofuje, kiedy – z filmową czy fotograficzną dokładnością – opisuje polną drogę), nie tylko w formach niejako z natury hybrydalnych pomiędzy filozofią a sztuką. Sztuka staje się też narzędziem orientacji, narzędziem porządkowania empirycznej rzeczywistości. Piszę, żeby wiedzieć co się ze mną dzieje, tu i teraz w codzienności, piszę, żeby wiedzieć, co się dzieje wokół mnie. To może stare jak świat, ale chyba nigdy przed Flaubertem artysta nie był tak przytłoczony ciężarem AKTUALNOŚCI tego zadania.

Sztuka jest tu więc nie tylko narzędziem sublimacji, ale też i walki, wojny podjazdowej.  Można też to wszystko podsumować takim paradoksem: sztuka jest konieczna dlatego, że stała się zbędna społecznie.

Ten nowy estetyzm jest więc o tyle specyficzny, że tworzą go jednocześnie dwie integralnie ze sobą powiązane strategie:

Strategia analizy, opisu, zakorzenienia. Powiedzieć wszystko o tym świecie, nie uciec przed żadnym problemem, sfotografować, zaprotokołować. Wydobyć esencję aktualności, przejrzeć ją na wylot (tu właśnie należy zauważyć, że tematy tzw. zakazane dla świadomości mieszczańskiej pojawiają się nie tyle z powodów osobistych fascynacji – choć u Baudelaire’a tak też jest w bardzo dużym stopniu – czy dla epatowania, ile z pewnej ontologicznej rzetelności, nie można przemilczeć niczego, co wydaje się ważne, a świat, tak świat zewnętrzny, jak i świat dzieła – to wielkie odkrycie, z którego zrodził się cały ładny kawałek późniejszych, nie powiązanych ze sobą wypowiedzi – to wielkie continuum, które łączy najdrobniejszy, najbardziej ulotny nawet detal z najbardziej dojmującym doznaniem, z bezczasową abstrakcją).

Strategia uwolnienia. Chodzi bowiem nie tylko o to, żeby opisać, zdiagnozować, poskarżyć się, ale też o to, żeby zniszczyć. Tak – żeby zniszczyć. Sztuka za pomocą bardzo różnych taktyk podejmuje się następujących zadań: dokonać rozbicia skorupy społeczeństwa, ujawnić wreszcie, że w społeczeństwie, w teraźniejszości i w aktualności historycznej mają miejsca zdarzenia i doznania, które poza nią wykraczają, że być może tracąc wyjściowo nadzieję można jednak jakoś wybić się, zostawiając na pobojowisku tę całą obmierzłą aktualność, której rytm jest rytmem nieubłaganie nadchodzącej zagłady, osamotnienia, niemoty, starczego bełkotu, wreszcie śmierci, żeby znaleźć się tam, gdzie pobłyskuje coś, co jest chociażby tylko wyjątkowo kuszącym fantazmatem ponadczasowości.

Oto właśnie wyjściowe pole awangardy w sztuce.

Dlaczego ci dwaj są szczególnie ważni, dlaczego ważny jest ten wyjściowy moment nowoczesnej sztuki? Chociażby dlatego, że ich sytuacja była o tyle trudniejsza i bardziej prekursorska, że żaden z nich nie znał jeszcze tak szeroko zakrojonych remediów masowych i politycznych w szerokim sensie, jakie – na swoje chyba zresztą nieszczęście, jak się miało okazać – oferowała sztuka dwudziestego wieku, a w każdym razie te, którymi dysponowali (stosunek Flauberta do rozmaitych ruchawek, których było niemało w jego czasach i nie były wcale – jak powie dzisiejszy historyk – takie błahe, wraz z ich tak ideologiczną, jak i ludzką otoczką, był raczej dość obmierzły). Z tego właśnie powodu być może właśnie obydwaj zasługują dzisiaj na zainteresowanie.

Jest przy tym coś szczególnego, coś, co uzasadnia wybór tych postaci, a jednocześnie ma znaczenie dużo bardziej ogólne: to różnica pomiędzy „drogami ucieczki”, jakie przyjął  każdy z bohaterów:

1. Baudelaire = gest uwznioślenia, a jednocześnie gest katastrofy. Ruch ten w pierwszej kolejności polega na objęciu tego, co koszmarne, nieznośne, niemożliwe do przeżycia, a jednocześnie na przeżycie czego jesteśmy skazani, stąd choćby nierozdzielność nudy i agonii jako żywiołów, z których jego twórczość wychodzi, w których jest zanurzony. Chodzi o to, żeby uczynić ekstatyczną rzeczywistość dostępną empirycznie – tak tą powierzchowną, jak i sięgającą sedna egzystencji – właśnie przez odkrycie w niej swoistego ekstremum.

W tym przypadku siła ekspresji, połączona z czystością i precyzją formy, ze swego rodzaju fanatycznie, uporczywie z pasją i miłością lansowanym klasycyzmem zmierzają w górę, ku monumentalności.

2. Flaubert = gest cichej dywersji. Pozorna bezosobowość, czy raczej maska bezosobowości, zamiast maski dandysa, pozorna bezzałożeniowość, kamera zamiast reżysera czy nawet operatora. Protokół wielkiego continuum, jakim jawi się świat: Protokół tego, co zwyczajne, powtarzalne, który jest jednak wielką dyskretną sztuką negowania, czystym persyflażem. Świat, teoretycznie tylko zaprotokołowany, jawi się między słowami jako swoje wielkie zaprzeczenie, bzdura, idiotyzm, obłęd, niedorzeczność, ale również jednocześnie ekstaza.

Baudelaire i Flaubert jako dwie przeciwne formy "oporu" wobec pospolitości, wobec nudy. Taktyka Baudelaire’a to ekspresja i forma. Nałożenie ścisłej, przynajmniej w ściśle rozumianej poezji, monumentalnej, a nawet sztywnej formy, na ekspresję wzmożoną do granic doświadczenia, w ten sposób, żeby obydwa żywioły konsolidowały się i wzmacniały – inna rzecz, czy tak naprawdę do końca mu się to udało. Taktyka Flauberta to pozorne usunięcie się. To swego rodzaju „strajk włoski” wobec świata, którym rządzi komunał.

Przezwyciężenie jednak nie do końca jest możliwe, i to w obydwu przypadkach. Albatros Baudelaire’a. Ulotność ekstazy pani Bovary, która tylko przez moment wznosi się „na skrzydłach szmiry” gdzieś ponad płaskim światem. I to chyba wszystko, co da się w tym świecie osiągnąć. Stąd między innymi u Flauberta piękno pani Bovary, stąd jego utożsamienie z nią. Tę niemożliwość u Baudelaire’a wyrażały chociażby narkotyki, po których „nawet bohomazy” jawią się arcydziełami. A jednak są bohomazami i pozostaną nimi. Tu autor jest zbyt sceptyczny. Stąd właśnie odurzenie jako immanentny stan Baudelaire’owskiej poezji, a jednocześnie świadomość jego przemijającego efektu, świadomość porażki, nadmiaru fantazmatu. Jeżeli świat jest ciągle aktualny, jeżeli jest ciągle teraźniejszy, a przy tym zarazem monotonny i ulotny w swojej teraźniejszości, to znaczy, że tym wszystkim rządzi śmierć. Śmierć można uwznioślić, oswoić, nawet wydrwić i Baudelaire robi to genialnie, ale w ostatecznym rozrachunku czeka nas porażka.

Jeżeli więc wskazałem siłę tych dwóch zasadniczych ruchów kształtujących sztukę nowoczesną: ruchu zakorzenienia i ruchu przekroczenia, siłę, jaką daje niesamowity, ale jednocześnie – wbrew pozorom – niezwykle „logiczny” alians sceptycyzmu i ekstazy, aktualności i poza-czasowości, to może warto zapytać o nieuchronność obrazu, który pojawia się na rewersie tej monety. Jest nim – że użyję słowa mocno zabawnego o zacnej jednak karierze – nihilizm jako niemal immanentna postawa artysty w świecie ku jego nieszczęściu „zbyt cywilizowanym”. Czy Flauberta i Baudelaire’a dopadł nihilizm i czy potrafili stawić mu czoła? Nie wiem, Nietzsche, który skądinąd trafnie wytknął Flaubertowi „pisanie na siedząco”, twierdził, że nie.

Tu jednak można zauważyć coś kontrowersyjnego: bazując na samym „programie” Nietzschego – oczywiście „programie” w luźnym i „lekkim duchem” rozumieniu tego słowa, programie dotyczącym sztuki, a nie w ogóle myśli, czy życia – zauważyłbym, że sztuki nietzscheańskiej w istocie, z paroma wyjątkami być może, nie było. Byli artyści, którzy głosili poglądy na życie zbliżone do Nietzschego, ale niekoniecznie byli to „artyści nietzscheańscy”. W pewnym sensie cała sztuka współczesna, w omawianym punkcie wyjścia, jest w dużej mierze sztuką bardziej schopenhauerowską niż nietzscheańską, mimo tego, że mniej albo bardziej domniemana konkretna estetyka, która by odpowiadała schopenhauerowskiej kontemplacji, wskazywałaby na epokę nieco wcześniejszą, epokę równoległą wobec Baumgartena czy Kanta.

Pokusa aktywności, którą uruchomił wiek dwudziesty, sprawiała wprawdzie, że szukano remedium na koncepcję twórczości jako czegoś kontemplatywnego, czegoś, co w pewnym sensie bierze się z egzystencjalnej porażki (i – może wbrew rozumianemu ściśle Schopenhaurowi – ku porażce ostatecznie zmierza). Szukano na bardzo wiele sposobów – przez wywrócenie formy i języka, przez symbiozę twórczości i rewolucji politycznej, przez rozmaite egzotyczne ucieczki i pielgrzymki poza Europę, przez odrzucenie tzw. cywilizacji. Efekty artystyczne tych dokonań, nawet jeśli wynikały z błędnych przesłanek, bywały fascynujące, efekt społeczny czy komunikacyjny okazał się być zbyt często – mówiąc po mieszczańsku i eufemistycznie – niezadowalający.

Są rzecz jasna wyjątki, które się całkowicie obroniły. Utrzymywał się jednak pewien punkt widzenia, który miał swoje implikacje historyczne, być może punkt widzenia sartre’owski, w myśl którego tak Baudelaire’owi, jak i Flaubertowi nieznośna mieszczańska aktualność tak bardzo zlała się w jeden wielki horyzont z bardziej abstrakcyjnym spojrzeniem na jednostkę, egzystencję, zbiorowość, że musiało ich to doprowadzić do postawy defetystycznej, a także do swego rodzaju filozofującego uogólnienia: Skoro nie ma, być może nie ma „już”, innego świata niż pospolity, mieszczański, rozdmuchiwany przez plotkę i przez prasę, świat pseudo-kosmopolityczny, można dojść do wniosku, że w ogóle całe życie, przynajmniej od pewnego momentu, jest żywiołem fatalnym. Dwudziestowieczni, nawet jeśli nie czytali zbyt dokładnie Flauberta i Baudelaire’a, a przecież często czytali, musieli mieć tę perspektywę na uwadze. Stąd właśnie pojawia się określona pokusa, u wielu, rzecz jasna nie u wszystkich. Sztuka jako zjawisko rewolucyjne, tak w przesłaniu, jak i w formie, sztuka jako otwarcie horyzontu na świat całkowicie przemodelowany. To bardzo ścisłe ujęcie awangardy, w jej najbardziej „czystej” i, jak chyba zobaczyliśmy, mocno dyskusyjnej postaci.

Jeden z punktów programu wieku dwudziestego: wyzwolić się ze świata flaubertowskiego, w którym my, ludzie Zachodu, urodziliśmy się i wychowaliśmy, sprawić, żeby nie był konieczną perspektywą.

Wydaje mi się jednak, że koniec wieku dwudziestego w sztuce upływa pod znakiem dwóch wielkich kryzysów: kryzysu koncepcji sztuki jako ewolucji i radykalizacji formy oraz osłabienia – być może już wcześniej tylko domniemanej – mocy rażenia sztuki jako projektu politycznie rewolucyjnego.

Być może więc dlatego – jeżeli obchodzi nas aktualność sztuki, jej związek z teraźniejszością, a jeżeli jednocześnie chcemy tę aktualność i te związki w sobie przekroczyć, otworzyć się na horyzont przyszłej teraźniejszości, być może teraźniejszości zgoła hipotetycznej, wymyślonej, eksperymentalnej – warto pokusić się o powrót do refleksji na temat korzeni ujęcia nowoczesności w sztuce, tego jeszcze poprzedzającego, chociaż nie wykluczającego ściśle rozumianych awangard politycznych czy formalnych. I taki jest być może sens wprowadzenia dziś na scenę tych postaci, nie jedynych oczywiście, które mogą tutaj dobrze pasować.

Oczywiście, nie ma żadnych powrotów, nie może być powrotów. Jeżeli jednak ostatnio – innym zostawiam rozstrzygnięcie, jak bardzo serio to mówię – Slavoj Žižek w swoich niedawnych komentarzach do Lenina zdawał się twierdzić coś takiego, że o ile Lenin w każdym z konkretnych ściśle historycznych rozwiązań jest – poza już wszystkimi konkretnymi wątpliwościami nieaktualny – to jednak pozostaje, jak nigdy wcześniej, aktualne pytanie o przywrócenie „projektu leninowskiego”, w którym być może nie ma żadnej szczegółowej cechy leninizmu, ale którego istota jest niejako leninowska w sensie leninowskiej „bezwarunkowej rewolucji”, to ja z kolei zapytam o możliwość – w literaturze, w sztuce w ogóle – nowego otwarcia projektu wczesno-modernistycznego, który być może nie ma nic wspólnego – jeżeli chodzi o tematykę, koncepcje intelektualne, czy zwłaszcza estetykę wyrazu – z Flaubertem czy Baudelaire’em, ale który jest jednocześnie jakoś w nastawieniu „flaubertowski” albo „baudelaire’owski.”

Czy oni mogą nam coś jeszcze powiedzieć, jeżeli – nawiążę do spotkania poprzedniego poświęconego Baudrillardowi – rzeczywistość być może już zniknęła, a cały wczesny modernizm brał się właśnie w dużej mierze z przytłoczenia tym, co rzeczywiste, w jego aktualnym wymiarze. Niezależnie jednak od tego, jak rozumieć rzeczywistość i jej ewentualne zniknięcie, stwierdziłbym, że potrzebne jest coś na kształt nowej refleksji nad powrotem do szeroko rozumianego empiryzmu w sztuce. Zresztą dwaj bohaterowie nie są też i pod wieloma innymi względami aż tak „niedzisiejsi”. Już u nich relacje między tym, co autentyczne i aktualne, a tym, co powtórzone i wtórne, pomiędzy fantazmatem a przeżyciem są bardzo niejednoznaczne i – można by powiedzieć z pewną rzecz jasna przesadą – wręcz dzisiejsze. Ale pod tym względem nie trzeba i śmieszne byłoby być niewolnikami ich perspektywy. Istotniejsze jest może ponowne odkrycie źródłowości dwóch ruchów, o których już mówiłem. Po pierwsze gestu sztuki jako protokołu tego, co doświadczone, protokołu świata rozumianego jako wielkie, nieograniczone continuum, obejmujące wszystko: od zoomów, zbliżeń i detali po plany najogólniejsze, od najbardziej zindywidualizowanego i ulotnego konkretu aż po najbardziej abstrakcyjne z abstrakcji, od faktów prasowych aż po najbardziej fantazmatyczne próby przebicia się ku hipotetycznej, być może zarazem pociągającej i przerażającej nierealności, od mięsa po język komunałów i reklam. Po drugie ruchu poszukiwania, na bardzo różne sposoby możliwości ucieczki, możliwości przekroczenia świata zawartego w tak zebranym właśnie materiale. Być może to jest właśnie jakaś ciągle – nomen omen – „aktualna” strategia uderzenia. Może to dowód mojego konserwatyzmu, ale im starszy jestem, tym bardziej na świat  tzw. codzienny zdarza mi się patrzeć z perspektywy flaubertowskiej, czasem nawet częściej niż z perspektywy np. Baudrillarda, przy całym szacunku dla tego ostatniego.

Jest tutaj jedno ryzyko, stąd wątek tzw. nihilizmu pojawił się na koniec: ryzyko, że spojrzenie tak szerokie, tak chłonne, a jednocześnie tak sceptyczne wobec wszelkich dookreśleń, doprowadzi do swego rodzaju osamotnienia, osamotnienia nie jeżeli chodzi o zewnętrzną recepcję, ale jeśli chodzi o manierę, maskę, pozę izolacji, wyjściowo sprzeczną z otwartym nastawieniem. Nie, osamotnienie samo w sobie nie jest ryzykiem, ale ryzykiem jest nieuchronność nieznośnej maniery, z jaką wiąże się poczucie samotności w sztuce, maniery z pozoru powierzchownej, a jednak sięgającej zbyt mocno w głąb, wsiąkającej w krwioobieg. Jest to może wyrok na wszystkich radykalnych sceptyków, którzy nie chcą być sceptykami, choć wiedzą, że nie mogą swojego sceptycyzmu tanio sprzedać. To jest też chyba cena, jaką musi zapłacić empiryk: ktoś o podejściu empirycznym nie może nie być sceptykiem, ale nie może też wyzwolić się od najbardziej naiwnych i niewinnych przejawów zauroczenia, fascynacji, zakochania. Jeżeli więc ktoś chce pójść dzisiaj, choćby w bardzo luźny sposób, tropem bohaterów spotkania, powinien chyba zapytać, jak wykorzystać siłę tych sprzecznych doznań i jak je jednocześnie w sobie przezwyciężyć.