V. Woolf

 

            Gdzie jest Anna? – pytali krytycy i recenzenci podczas festiwalu w Cannes w 1960 roku, kiedy Antonioni po raz pierwszy zaprezentował „Przygodę”. To samo pytanie zadawali sobie widzowie, gdy film wszedł do kin. Gdzie jest Anna? – jak chce filmowa legenda, pytały również mury włoskich miast, w których film był pokazywany. Kolejne filmy, przede wszystkim „Zaćmienie”, „Powiększenie” i „Zawód reporter”, udowodniły, że było to całkowicie bezzasadne pytanie, a próba udzielenia na nie odpowiedzi byłaby równoznaczna z zaprzeczeniem logice filmów Antonioniego.

            Początkowe sceny „Przygody” budowane są wokół postaci Anny, choć pewne sygnały z poziomu konstrukcji obrazu filmowego i relacji przestrzennych sugerują już, że miejsce przez nią wyznaczone zajmie wkrótce Claudia, jej przyjaciółka. Niemniej jednak zniknięcie Anny w trakcie beztroskiej, weekendowej wycieczki łodzią na wyspy w okolicach Sycylii staje się z pozoru wydarzeniem przełomowym, momentem zwrotnym, w którym zawiązuje się filmowa intryga. Poszukiwania bohaterki stopniowo i nieuchronnie przekształcają się w harmonijnie skomponowany, choreograficzny balet, pozbawiony jednak klasycznej fabularnej dramaturgii. Claudia i Sandro, kochanek Anny, rozpoczynają wędrówkę jej śladami, szybko jednak gubią cel poszukiwań, który rozpływa się w przestrzeni ich uczucia. Anna staje się wspomnieniem, pod koniec filmu bohaterowie, ale i otaczająca ich rzeczywistość, zdają się wątpić w to, czy kiedykolwiek istniała, a poszukiwania koncentrują się przede wszystkim na tym, by zaginionej nigdy nie odnaleźć.

            Antonioniego przyjęło się uważać za reżysera, który przyczynił się do zerwania z przymusem filmowej narracji, który udowodnił, że film jest lub może być sztuką nienarracyjną. Tymczasem wszystkie jego filmy są zasadniczo i w szerszym rozumieniu fabularne i daleko im do radykalnych eksperymentów w stylu „Zeszłego roku w Marienbadzie” Resnais czy nawet nowofalowych poszukiwań Godarda na gruncie filmowych praktyk narracyjnych. Rozwiązania Antonioniego nie opierają się bowiem na całkowitym zanegowaniu chronologii wydarzeń, na odejściu od pokazywania w filmie „akcji”, ale raczej na konsekwentnym przepracowywaniu samej definicji fabuły. Począwszy od „Przygody” właśnie (choć pewne sygnały tych przemian dostrzec można już w „Krzyku”, a retrospektywnie nawet w „Przyjaciółkach”) Antonioni w każdym ze swoich filmów polemizuje z klasycznymi założeniami, zgodnie z którymi dramaturgia opowiadania budowana jest wedle stałego, jedynie nieznacznie modyfikowanego i dostosowywanego do tematu schematu fabularnego. Schematu opierającego się przede wszystkim na przekonaniu o wewnętrznej spójności, o metafizycznej logice i harmonii rzeczywistości, w której kolejne wydarzenia łączą się i organizują w uporządkowane ciągi, mają swój możliwy do zdefiniowania sens, swój określony początek i koniec, czy wreszcie swoją prawdę. Funkcjonowanie w tak pojmowanej rzeczywistości, również funkcjonowanie bohatera literackiego czy filmowego, wiąże się z nieustannym dążeniem do poznania prawdy, z interpretowaniem świata z jasno określonej i nieprzekraczalnej perspektywy analitycznej, tożsamej z perspektywą moralną. W takim rozumieniu narracja filmowa pokrywa się z umiejętnością sprawnego konstruowania fabuł, które pozwoliłby widzowi zrozumieć powiązania przyczynowo-skutkowe, czasoprzestrzenne i teleologiczne rządzące światem przedstawionym. Narracja służy nie tyle wzbogacaniu fabuły, wprowadzaniu coraz to nowych elementów i komplikacji, ale przeciwnie – rygorystycznemu redukowaniu informacji: na początku opowiadania istnieją możliwości, w jego zakończeniu już tylko konieczność... 

            Antonioni nie rezygnując całkowicie z filmowej fabuły, dystansuje się wobec narracyjnej „konieczności”, tego szczególnego dramaturgicznego fatalizmu, który sprawia, że w strukturze filmu wszystkie elementy są znaczące, wszystkie prowadzić muszą do rozwikłania intrygi [telefon musi zadzwonić, broń wypalić]. Choć filmy Antonioniego pozostają formalnie dość ascetyczne, to na poziomie narracji konstruowane są poprzez eksponowany nadmiar zdarzeń. Bohaterowie jego filmów dysponują nadmiarem możliwości, z których żadna nie jest naznaczona koniecznością. Kolejne wydarzenia, w których uczestniczą, często nie są ze sobą powiązane, wydają się przypadkowe, nielogiczne, zbędne, wprowadzają informacje, które utrudniają lub uniemożliwiają interpretację. Jednocześnie zdarzenia z pozoru kluczowe pozostają bez rozwinięcia, zawieszone w próżni, czy raczej mimochodem zgubione w cichym, podskórym chaosie rzeczywistości. Bo jak mówi Antonioni: dziś opowiadane historie są tym, czym są w rzeczywistości, nie mają początku ani końca, nie mają scen kluczowych, ani narastającej linii dramatycznej czy katharsis. Mogą się składać po prostu ze strzępów, fragmentów nie wyważonych, jak życie, którym żyjemy.

            „Przygoda” zbudowana jest w całości z fabularnych fragmentów, z mikrowydarzeń, które zorganizowane są zgodnie z płynnym, przygodnym rytmem uczuć. Zniknięcie Anny nie jest zatem zerwaniem linii dramatycznej, nie może i nie musi być rozpatrywane na planie fabuły. Zmienia jednak rytm filmu, pozostawia niezatarty ślad w obrazowych strukturach czasoprzestrzennych i decyduje o konstrukcji postaci Claudii, jako swego rodzaju „sobowtóra” zaginionej. Jeśli chcemy odpowiedzieć, jaki jest sens wędrówki bohaterów filmu „Przygoda”, jak rozumieć można ich miłość, to należałoby raczej zapytać: Gdzie jest Claudia?

            Claudia jest bowiem nie tylko główną bohaterką filmu, ale również emocjonalnym i estetycznym filtrem, poprzez który ukazywana jest filmowa rzeczywistość. Nie oznacza to jednak, że mamy w „Przygodzie” do czynienia z konwencjonalnym subiektywizowaniem narracji. Postać kreowana przez Monikę Vitti konstruuje się na granicy, na przecięciu tego, co wobec filmu zewnętrzne z tym, co wewnętrzne, wydaje się przynależeć jednocześnie do pozornie wykluczających się porządków. Zdaje się dominować nad filmową przestrzenią, z drugiej strony ledwie zaznaczając w niej swoją obecność. Postać Claudii konstruowana jest w stałym napięciu między potrzebą odsłaniania rzeczywistości w całej jej pełni i bogactwie, a koniecznością maskowania pustki i bezładu. Claudia fotografowana jest w ogromnym bogactwie ustawień kamery i wielkości planów filmowych, można jednak wskazać na pewne dominujące rozwiązania operatorskie, które decydują o wieloznacznym i wyjątkowym statusie tej właśnie postaci.

W początkowych partiach filmu, gdy główną bohaterką wydaje się być Anna, Claudia zaznacza swoją obecność raczej na peryferiach obrazu filmowego. Charakterystyczny jest już sposób, w jaki po raz pierwszy widzimy ją w kadrze, w scenie otwierającej film, gdy Anna rozmawia z ojcem, a kamera skupia na nich uwagę widza. Claudia w pewnym momencie wchodzi w kadr na drugim planie i niemal niezauważona mija rozmawiających. Jedynie spojrzenie w ich stronę sugeruje, że może być kimś więcej, niż tylko przypadkowym przechodniem. Jednocześnie jednak taki sposób wprowadzenia głównej bohaterki w czasoprzestrzeń filmu pozwala jej na pewien dystans, na pozostanie przygodnym wędrowcem, który trafił w obcą sobie, ale budząca zainteresowanie rzeczywistość. Nomadyczność postawy Claudii, która konsekwentnie penetruje przestrzenie wyludnione, marginalne, często wrogie, wyraża się również w sposobie operowania filmowym spojrzeniem. Gdy postać Claudii uzyskuje pewną autonomię, coraz częściej fotografowana jest w półzbliżeniach i zbliżeniach, co jednak specyficzne: kamera niezwykle często lokuje się za jej plecami. Taki zabieg sprawia, że widz zaczyna patrzeć na rzeczywistość oczami bohaterki, jednocześnie jednak nie może oglądać jej samej, nie może wniknąć w jej psychikę, dostrzec zewnętrznych przejawów przeżyć czy śladów emocji. Bohaterka jako ta, która ogląda, która kontempluje, staje się zarazem pasywna, wyklucza samą siebie z biegu zdarzeń, przyjmując rolę obserwatora. Pasywność na poziomie uczestniczenia w kolejnych wydarzeniach gwarantuje emocjonalny dystans, który w konsekwencji pozwala Claudii na ironiczne, pełne lekkiego politowania czy szczerego rozbawienia komentarze, umożliwia jej pełną samodzielność i uniezależnienie od uprzedmiatawiającego spojrzenia widza. Dodajmy, że zdaniem Antonioniego obsadzanie siebie w roli obserwatora jest najbardziej pożądaną i w swojej istocie twórczą strategią życiową w ogóle; w jednym z wywiadów mówił: Skoro nie ma innej alternatywy, skoro nie istnieje na świecie nic poza samym światem – należy go kontemplować i z uwagą obserwować.

Bohaterka „Przygody” przemierza rzeczywistość, której nie da się uratować, jak mówi w pierwszej scenie filmu ojciec Anny. Przestrzenie filmowe, które kontempluje, są doskonale statyczne, wizualnie nasycone walorem pustki, a przez to fascynujące i niebezpieczne. Przede wszystkim jednak precyzyjne i symetryczne pejzaże to odpsychologizowane obrazy rzeczywistości. Antonioni świadomie zerwał z estetyką krajobrazu jako stanu duszy. Chaotyczne przedmieścia Rzymu, gdzie wyrastają nowe blokowiska, wyglądające od razu jak ruiny; wulkaniczna, wymarła wyspa; opustoszałe miasteczko, które kojarzy się z Pompejami zastygłymi po erupcji wulkanu; puste korytarze hotelu o świcie – wszystkie te miejsca pozostają nieprzeniknione, nie mówią nic o wewnętrznych przeżyciach bohaterki, epatują twardą estetyką powierzchni. Krajobrazy i rzeczy w filmie „Przygoda” uniemożliwiają „wżycie się” w przestrzeń, wejście w nią na zasadzie identyfikacji, widzowi pozostaje jedynie fascynacja ich fotogenicznością. Przestrzeń i obecność nomadycznego ciała głównej bohaterki na jej płynnych peryferiach podkreślają obecność ekranu, jako płaszczyzny ustanawiającej rzeczywistość reprezentacji. 

Traktowanie przestrzeni jako ekwiwalentu stanów duszy Claudii doprowadziło do mylnego interpretowania jej uczuć w kategoriach alienacji, zagubienia i samotności we współczesnym świecie czy wprost nihilizmu i utraty wiary w miłość. Mówię o uczuciach ludzkich inaczej, niż mówiło się o nich dotychczas. Kiedy świat nieustannie zmienia się, trudno aby nie zmieniały się uczucia, ich charakter. Doszukiwanie się w moich filmach „niemożności porozumienia się” bohaterów, ich „alienacji” – to oczywiste nieporozumienie. Nie realizowałbym filmów, gdybym wierzył w „niemożność porozumienia” – jeszcze po latach wyjaśniał Antonioni, deklarując jednocześnie głęboki optymizm i wiarę w duchowe siły człowieka, który odnajduje się w najbardziej nawet odkształconej i „nieludzkiej” rzeczywistości. W „Przygodzie” to nie surrealne, chiricowskie miasteczka i nie skaliste, wietrzne wyspy mówią o emocjach, ale sam rytm filmu, struktury czasowe, które podporządkowane są pełnej niuansów, zerwań, napięć i wyciszeń dynamice miłości.

Antonioni zakładał przede wszystkim, że opowiadając historię intymnych przeżyć, trzeba znaleźć kadencję odpowiadającą przypływom i odpływom uczuć. Czasami są gwałtowne i szybkie, najczęściej jednak ewoluują w stronę martwych czasów. Jego największym osiągnięciem jest zbudowanie skomplikowanych struktur rytmicznych wokół martwych, z pozoru pustych momentów. Podobnie jak Claudia, anektując przestrzeń i rolę Anny, jest dokładnie tam, gdzie jej samej nie ma, jest jednocześnie ciałem i obrazem, oryginałem i kopią, jest własnym odbiciem i cieniem[1], tak też wszystko, co w filmie najważniejsze na poziomie relacji emocjonalnych rozgrywa się dokładnie wtedy, gdy nie dzieje się nic. Nie możemy odtworzyć miłosnej intrygi, ponieważ zgodnie z założeniami reżysera, z jego filozofią uczucia, miłość nie jest ciągiem logicznie powiązanych wydarzeń. Jest przygodą, w ramach której każde wydarzenie ma czysto subiektywne i wyłącznie momentalne, nietrwałe znaczenie i wagę. Zmienność nastrojów, którą Vitti wygrała bez cienia sztuczności żonglując często skrajnymi emocjami, powodowana jest wewnętrzną fluktuacją, jakiej podlega każde uczucie. Poszczególne wydarzenia, o ile w ogóle można je wyodrębnić, naprzemiennie zyskują i tracą na znaczeniu. Podobnie samo uczucie chwilami wydaje się obezwładniająco intensywne, trudne do zniesienia czy rozczulające do łez, by bez powodu przekształcić się w podszyty rozdrażnieniem czy nudą dystans. Miłość, którą przeżywa Claudia i Sandro, nie ma początku, nie jest jedynie prostą konsekwencją zniknięcia Anny, i nie ma też końca, punktu dojścia. Zdrada, która wydaje się dramatem i znakiem rozpadu, już po chwili, w jednym geście miłości okazuje się kolejną jej formą, kolejnym etapem.

Koncepcja miłości jako przygody zakłada także równoczesne zaangażowanie i dystans, zakochanemu wyznacza status podróżnika, który w tym samym momencie przeżywa i ocenia, który poznaje nowe rejony, tym samym naznaczając je swoją obecnością. Miłość wydaje się osobie kochającej jednocześnie nowa i unikalna, ale też doskonale znana, przewidywalna w swojej nieopanowanej zmienności. Przede wszystkim jednak miłość jako przygoda to przekroczenie koncepcji miłości romantycznej z jej obsesją tworzenia spójnych, społecznie akceptowanych i bezpiecznych narracji. Miłość u Antonioniego jest dynamiczna, wewnętrznie zróżnicowana, jest udaną próbą dostosowania emocjonalności do wymogów zmieniającej się współcześnie rzeczywistości. Próbą odrzucenia bagażu moralności, archaicznej już i bezużytecznej, która sprawia, że zdaniem Antonioniego człowiek wciąż jeszcze działa, kocha, nienawidzi, cierpi – popychany siłami mitów moralnych, pochodzących z epoki Homera. Jest to absurdem naszych czasów, czasów, w których wybieramy się na księżyc. W dziedzinie uczuć, moralności – panuje pełny konformizm.

W „Przygodzie” Antonioni próbował na różne sposoby udowodnić, że miłość, nawet w momencie najwyższego natężenia, trwałej zdawałoby się konsolidacji, nie jest i być nie powinna gwarantem niezmienności i stabilizacji. Uczucie, jak chciałaby koncepcja romantyczna, nigdy nie jest sposobem na powstrzymanie rozpadu, nie pozwala na spełnienie, bo sama idea pełni jest emocjonalną iluzją. Jednak również pustka i brak, jako niezbywalne piętno relacji uczuciowej, tracą sens w przygodzie, jaką jest miłość. W filmie powtarzają się sceny, gdy Claudia bawi się własnym odbiciem w lustrze, gdy śmieje się do swojego tańczącego na ścianie cienia, gdy nasłuchuje echa w pustym domu, gdy w pracowni młodego księcia ogląda „po picassowsku” zdeformowane akty kobiece. Ciało nomadyczne najbardziej beztroskie jest w samotności.   

 

---