1. Tristan jest człowiekiem morza. – Tzn. traktuje ziemię jak morze.

Nawet jeśli uwzględnimy wielość i różnorodność wersji, z jakich korzystał w swojej rekonstrukcji Bédier, pozostaje faktem, iż więź Tristana z morzem ma charakter szczególny i głęboki. Pierwszą morską podróż odbywa z nim matka, Blancheflor, w ciąży powracająca do ziemi lońskiej. Porwanie za młodu przez kupców na statek to jakby zapowiedź późniejszych wypraw podejmowanych z konieczności. Na pojedynek z Morhołtem na Wyspę Św. Samsona, i po walce z nim, gdy śmiertelnie ranny postanawia zaufać rozległym wodom („Chciałbym się puścić na szerokie morze...”); po Izoldę dla swego władcy; za każdym razem powroty; wreszcie między Bretanią a Tyntagielem. Nawet zamek króla Marka graniczy z morzem.

Większość z tych podróży wynika oczywiście z położenia królestwa Marka i ojczyzny Izoldy, z rozdzielającego ich żywiołu, który Tristan musi przebyć. Co więcej, to jego przygody w dużej mierze pozwalają nam dostrzec w morzu coś więcej niż tylko przestrzeń nieprzewidywalności, a zatem nadziei i niebezpieczeństw.

Wbrew pozorom nie chodzi o dowolność (nawet nie o nieuchronność tejże) – kiedy Tristan mimo porwania, na skutek interwencji morza, które nie lubi zdrajców (zdrajca to człowiek samowoli i interesu), dociera do ziem króla Marka, staje na niej jako człowiek bez przeszłości: gotów do oszustwa (od którego zaczyna, ukrywając przed napotkanymi myśliwymi swoje pochodzenie; oszustwo to wymazanie tego, co było), służby i uczucia. „Szlachetny człowiek ma dwie rzeczy, które mu przynależą: ziemię i ciało”. Morze czyni wolnym. Najpierw uwalnia od ziemi, gdy Tristan opuszcza ojczyznę, aby związać swe ciało służbą dla króla Marka. Więź ta, silna i niewątpliwa, będzie odtąd ujawniać swe drugie, mroczne oblicze zdrady i porzucenia, w zasadzie już od momentu, kiedy bez wioseł i żagla, z lutnią u boku Tristan daje się unieść morzu, a to „bez jego wiedzy” kieruje go ku brzegom Irlandii, do portu Weisefort.

To, co z perspektywy zwierzchnika stanowi zależność osobową, co daje prawo do rozporządzania „osobą” – a prawo waży tu tyle samo co ojcowskie uczucia –, dla poddanego jest nie tylko szansą na „osobistą” wolność (co mi wolno?), ale i okazją do zdania się na „bezosobową” konieczność, którą symbolizuje właśnie morze (co trzeba?). Jak gdyby „ciało”, uwalniając od „ziemi”, otwierało już tym samym obszar, w którym pozór samowoli kryje w sobie realność przeznaczenia.

Rzecz nie w samych, dosłownie pojętych podróżach przez morze, lecz przemianie, jakiej ulegają w średniowieczu świat i ziemia – jak morze traktowane i przemierzane. Z pewnością feudalna konieczność, która najpełniej być może urzeczywistnia się w romansie Tristana i Izoldy, nie jest tożsama z tragicznym losem. Bohaterowie nie przemierzają dróg utartych wcześniej orzeczeniem wyroczni, nie spoczywa na nich kara-obowiązek dokonania jakiegokolwiek czynu, nie ma mowy o jakkolwiek pojętej uprzedniości. Kochankowie nie ucieleśniają żadnych miłosnych „figur” (zakochanie, oczekiwanie, tęsknota...), na które, owszem, natykają się, ale wyłącznie po to, aby je unieważnić, „spustoszyć”. Pozbawiają je treści, tzn. znaczenia, którego źródło stanowią towarzyszące im odruchy i namiętności. Cały czas bowiem zmierzają ku czemuś, co niezmiennie ich pociąga i na co bez przerwy i nieświadomie się zdają (Tristan to nie „błędny rycerz”), mianowicie ku więzi łączących ich imiona. Nie znaczy to, że niczego nie przeżywają – jest raczej tak, iż ta obca im strona ich miłości, której nie pojmują i której służą, czyni ich uczucia nieskończenie przemożnymi, i dlatego przestają one nam cokolwiek mówić. Obce im, są również obce dla nas – nie jako abstrakcyjne figury, w których rozpoznajemy zwykle tożsamość określonych doznań, lecz jako kolejne stany natychmiast i bezwzględnie roztopione w żywiole imienia. Tak jak w scenie „szaleństwa Tristana”, gdy wyznanie przebranego: „Jestem Tristan” oznacza – na przekór jego własnym, „osobowym” pragnieniom – konieczność porzucenia świadectwa zmysłów i poruszeń serca na rzecz martwego dowodu (pierścienia). Imię i przedmiot łączą się ze sobą równie mocno jak osoba i uczucie.

2. Nieustannie dokonuje się też przemiana ziemi-morza w ziemię-niebo, równoznaczna z wykształceniem obrazu, nieprzekraczalnego dystansu i „wierności”.

Jak wiadomo, tzw. romans bretoński, w swej dojrzałej postaci, zawdzięcza nie mniej tradycji bretońskich lais (a przeto i dziedzictwu celtyckiemu), co poezji z południa Francji i głoszonym tam ideałom miłości dworskiej. Zostawmy na razie związki, złożone i niebagatelne, między samymi tymi źródłami. Pozostaje faktem, że miłość – trudna, długotrwała, problematyczna z racji feudalnych zależności – nierzadko przyjmuje literacką formę uwznioślenia przedmiotu uczucia, wobec którego zachować należy dystans i uniżoność. Nie jest to bynajmniej tendencja uniwersalna nawet wśród trubadurów czy – na północy – truwerów, ale bez wątpienia, zwłaszcza u nich, wyraźna i wpływowa. Co więcej, niepodobna po prostu utożsamić fundamentalnej koncepcji „amor de lonh”, „miłości z oddali”, z tak rozumianą miłosną „dewocją”. Tristan na wygnaniu nigdy nie tworzy sobie „obrazu” Izoldy. A jak trafnie zauważył Blanchot, śmieszne byłoby opisywanie ich relacji w kategoriach wierności: także tę figurę unieważnia otchłań, w której zapadają się wszystkie ich żale i roszczenia. Ten ciemny nurt płynie niezależnie od nich i oboje – wspólnie i tylko oni – są w nim zanurzeni. Tymczasem miłosny kult oznacza właśnie pierwotne wykluczenie i zdystansowanie, tożsame z ustanowieniem obiektu jako obrazu, z jego uświęceniem. W wersji najskrajniejszej strwożony kochanek odchodzi a w zamian posyła pieśń niczym staranie i modlitwę, jako narzędzie służby i zalotnego posłańca: „Pieśni, w poselstwie dziś posyłam ciebie / Tam, dokąd sam ja pójść się nie ośmielę!” (Châtelain de Coucy).

3. Średniowiecze jako kultura dworsko-militarna było przede wszystkim dwoistym systemem porzucania ziemi.

Ekonomicznie oparte głównie na gospodarce naturalnej średniowiecze wypracowało dwie podstawowe strategie odrywania się od ziemi – w stronę morza, konieczności i imienia oraz nieba, wierności i obrazu. Ta prosta i wyraźna opozycja w bardzo zróżnicowany sposób wyrażała się w ówczesnym piśmiennictwie, niejednokrotnie miała zadziwiające konsekwencje.

„Morze” i „niebo” nie odnoszą się bynajmniej do dwóch epok, etapów ani nawet obszarów średniowiecza: „bardziej” pogańskiego lub świeckiego i „bardziej” chrześcijańskiego. Horyzontalność i wertykalność wyjściowych obrazów nie przekłada się ani na podziały chronologiczne, ani instytucjonalne. Trzeba by raczej mówić o dwóch sposobach organizacji uczuć, dwóch konfiguracjach konkretnego życia i społecznych przynależności, zarówno świeckich, jak i religijnych. I nie ulega kwestii, że decydujący wpływ chrześcijaństwa da się odnaleźć u źródeł obu tych sposobów.

Być może należałoby też odrzucić podział na okres „przeddworski” i właściwy okres dworski, często służący za kryterium specyfikacji różnych wersji opowieści o Tristanie i Izoldzie. Wydaje się, że jest to podział wtórny wobec różnicy między „morzem” i „niebem”, a do tego sensowny raczej w obrębie tego drugiego.

Średniowiecze od najwcześniejszych wieków konstytuowane było przez „kompleks dworsko-militarny”. Trzeba by wręcz powiedzieć, że jeśli idzie o tempo rozwoju obu biegunów, to zanim w pełni rozkwitło rycerstwo, istniała już dostatecznie złożona i dojrzała obyczajowość dworska (choć oczywiście dopiero prawdziwa kultura rycerska uczyniła „kurtuazję” naprawdę subtelną i wyrafinowaną). Głównymi ośrodkami tej wczesnośredniowiecznej „dworności” – poza dworami – były klasztory, a jej rzeczywistymi promotorami przede wszystkim kobiety (męskie klasztory miały wtedy profil raczej ascetyczny). Na wykształcenie się pierwotnych form bez wątpienia wpłynął kult Matki Boskiej, co jednak nie oznaczało przyjęcia od razu i na stałe perspektywy „wertykalnej” – o czym niech świadczy choćby fakt, iż sam ów kult w literaturze dworskiej, ściślej: u trubadurów, owszem, pojawił się, ale w zasadzie dopiero po krucjacie antykatarskiej, kiedy w ogóle wśród „prowansalczyków” panuje gorycz i zwątpienie, dominują ironia, nastawienie satyryczne a zarazem elegijne, a poeci tworzą utwory otwarcie antywojenne. Innymi słowy: źródło, choćby i religijne, zawsze podlega adaptacji – w tym wypadku ważniejszy był dystans i jego konkretne rytualne „zagospodarowanie” aniżeli boska („niebiańska”) natura przedmiotu uwielbienia. Warto pamiętać, że jedni z pierwszych to piszący po łacinie duchowni-poeci, jak choćby słynny Fortunatus, biskup z Poitiers, piszący w liście do królowej Radegondy:

„Gdzież się skryło me światło? Oczy moje błądzą,

A ty nie chcesz pozwolić im spocząć na tobie.

Wszystko badam: przestworza, głębie rzek i ziemię;

Nigdzie ciebie nie widzę, o nic już nie staję.

Choć niebo się raduje lazurem bezchmurnym,

Dla mnie, gdy ciebie nie ma, słońce blask straciło.”

Wprawdzie Fortunatus mówi gdzie indziej o „niebiańskiej miłości”, „bezcielesnej zgoła” i „bez płomieni w sercu”, jednak najistotniejsze jest tu wytworzenie wspomnianej przestrzeni oddzielenia: Matka Boska – a za nią jej dworskie „następczynie” – to dziewica i domina – w punkcie wyjścia więc obiekt, który nie podlega penetracji a zarazem wymaga silnego zaangażowania. Że stosunek do takiego obiektu nie musi mieć charakteru religijnego ani nawet „kultowego”, dowodzą dalsze losy dworności: od hołdów składanych przez Piotra Damianiego cesarzowej Agnieszce z Poitou („Chrystus... wiem, że jest ukryty w twoim sercu jak w monstrancji... Dlatego też nie opuszczę ciebie, gdziekolwiek będziesz”), przez listy biskupów (Marbode’a z Rennes i św. Bernarda z Clairvaux) do Ermengardy Andegaweńskiej („W niewiast orszaku wziąć cię można za boginię...”, „O gdybyś mogła wyczytać w moim sercu tę miłość ku tobie, jaką Bóg raczył wyryć tam palcem swoim!... wniknij w swoje serce, a ujrzysz tam moje”, „obowiązki moje drażnią mnie, gdyż stają na przeszkodzie temu, co mogłoby zadowolić mnie: ujrzeć ciebie”), aż po cierpliwą stymulację w ramach bezwstydnego, acz wstrzemięźliwego asag, na który składały się abrassar, baissar i manejar, uściski, pocałunki i dotyki(co zakładało poniekąd rozróżnienie na penetracyjną seksualność „pochwową” i zewnętrzną „łechtaczkową”), czy wreszcie marzenie Wilhelma IX, księcia Akwitanii, pierwszego trubadura, aby wsunąć „dłonie pod jej płaszcz”.

Toteż nie dziwi fakt, iż Tristan jest i rycerzem, i lutnikiem, że właśnie jako rycerzowi przystoi mu dobrze śpiewać. Tak jak z drugiej strony nie zaskakuje apoteoza wojny w utworach trubadura i zawadiaki, Bertrana de Borna („Powiadam wam, że te rozkosze / Nad jadło, wino, sen przenoszę”). Często też można spotkać w średniowieczu pieczęcie z wizerunkiem rycerza a trubadurem na odwrocie. Krótko mówiąc: średniowieczna kultura – niezależnie od wszelkich dopuszczalnych i z pewnością zasadnych periodyzacji – nie opiera się przede wszystkim na odróżnieniu aspektów bądź obszarów – sakralnego i świeckiego (wertykalnego i horyzontalnego itd.) – lecz raczej specyficznej organizacji uczuć i międzyludzkich relacji w ramach dwubiegunowego systemu porzucania ziemi (który obowiązuje zarówno w obszarze „sakralnym”, jak i „świeckim”), i to właśnie dlatego, że od początku była kulturą dworską i militarną zarazem.

Nie przekonuje w związku z tym pojawiająca się czasem teza, iż źródeł kultury dworskiej i poezji miłosnej należy upatrywać w rosnących aspiracjach niższego rycerstwa, że stanowiły one wyraz i narzędzie społecznego awansu. Biorąc pod uwagę, że wielu trubadurów pochodziło z najwyższych warstw (by wspomnieć choćby Guilhema, czyli Wilhelma IX, pierwszego wszak trubadura) i że wyrafinowana kultura dworska (od zawsze znajdująca swój literacki wyraz) istniała już dużo wcześniej, można co najwyżej mówić o częściowym przejęciu i wykorzystaniu. (Ten społeczny aspekt literatury dworskiej miał zapewne na uwadze nieznany bliżej autor polskiego przekładu jednego z najsłynniejszych fragmentów poematu Gotfryda, który w pierwotnej wersji - opartej na rymie Brot / Tod, czyli chleb / śmierć – jest wzniosłym i cokolwiek bluźnierczym hymnem „eucharystycznym” na cześć śmierci kochanków, żywiącej szlachetne serca, natomiast w tłumaczeniu nie mniej poruszającym, bo bezwzględnym i obrazoburczym atakiem „plebejusza” na społeczną hierarchię i niezdrowe „pańskie” zwyczaje:

Brzuchy i serca pańskie żrą

Ich śmierć, którą oboje mrą.

Czytają, jak żyli i mrą

I słodko im, kiedy tak żrą.

Ich śmierć i życie pany żrą,

A oni żyją, kiedy mrą.

Żyją nadal, i nadal mrą,

A śmierć ich wciąż panowie żrą.)

Za tymi poglądami zdaje się ponadto kryć jeśli nie chronologiczny, to przynajmniej logiczny schemat rozwoju cywilizacji jako postępującej spirytualizacji: od rozpasanej i quasi-pogańskiej, bo jawnie militarnej i agresywnej, męskiej bezpośredniości, przez bardziej demokratyczną i coraz bardziej wyrafinowaną, „niewieścią” i dworską kulturę zapośredniczenia, aż do prawdziwie chrześcijańskiej, bo bezpłciowej i uduchowionej mistyki miłości, pozwalającej zarazem, przez swój zaświatowy charakter, na swobodny rozwój życia świeckiego. W przypadku opowieści o Tristanie i Izoldzie – najpierw szalona i po trosze zwierzęca miłość uwieńczona wspólnym życiem w Lesie Moreńskim (nieprzypadkowo wczesne, „niedworskie” wersje romansu, bliższe celtyckim źródłom, kończą się właśnie w tym momencie) – potem swoista „miłość z oddali” w okresie wygnania Tristana – wreszcie „mistyczne”, bo pośmiertne, i o tyle dozwolone zjednoczenie kochanków.

Tymczasem taki zabieg wyodrębnienia trzech etapów (chrono)logicznego rozwoju nie tylko jest sztuczny i abstrakcyjny, ale co gorsza nie zdaje sprawy z rzeczywistej i złożonej natury średniowiecznego rycerstwa, jego związków z nie mniej złożoną dwornością, zniekształcając przy okazji sens poszczególnych wątków romansu (rzecz jasna, to raczej samo wypaczenie sensu jest warunkiem możliwości wspomnianego wyodrębnienia). A wiadomo skądinąd, że złożoność tych relacji bierze się wprost ze skomplikowanych stosunków geograficznych, mających wpływ na kształtowanie się nie tylko konkretnych gatunków, ale i całych „terytoriów” literackich. I tak np. kiedy mowa o dojrzałym romansie bretońskim jako spadkobiercy zarówno dawniejszych bretońskich lais, jak i prowansalskiej poezji miłosnej, warto mieć na uwadze fakt, iż sama ta poezja nie pozostawała poza kręgiem oddziaływania twórców z północy, że pojawiające się tu i ówdzie u trubadurów imię Tristana nie musi być świadectwem wtórnej recepcji, lecz wcześnie dokonanej adaptacji „materii bretońskiej” (już na dworze Guilhema przebywał wszak „bretoński pieśniarz i gawędziarz” Bledhri). Co więcej, wpływy te – jako, powiedzmy, bardziej „pogańskie” i ściśle jeszcze związane z dziedzictwem celtyckim – nie są wbrew pozorom całkowicie odrębne od czynników „prawdziwie” chrześcijańskich, subtelniejszych i bardziej uduchowionych, dworskich i klasztornych. Nie jest tajemnicą, że znaczna liczba klasztorów i opactw na kontynencie, stanowiących zalążki dworskiej obyczajowości, założona została przez mniszki i mnichów z Wysp, w efekcie ich wędrówek z VII wieku, kiedy to przybyli na tereny Francji i odegrali decydującą rolę w chrystianizacji krajów germańskich. Jako mimowolni rybałci od początku zapewne naznaczali rodzące się życie dworskie silnym piętnem wyspiarskiej wyobraźni i wrażliwości.

Kultura średniowiecza od początku więc zaskakuje swą zróżnicowaną jednością, od zarania niejako stanowi wielowarstwową strukturę albo stop wielu materii, i tylko jako taki właśnie stop się rozwija.

Przede wszystkim jednak – dwór i wojna (jak powiada Guilhem: „Opuszczam, co mi było bliskie, / Rycerstwo, dwór, uciechy wszystkie”). Śpiewak i rycerz. Opozycja „morza” i „nieba” ujawnia się w obu przypadkach. Nie jest tak, iżby rycerz – jako wędrowiec – był bliższy sferze konieczności i przygody, a wierny dworak-pismak uprawiał wyłącznie kult obrazu niedostępnej kochanki. Istnieją również przygody dworu, tak jak rycerzowi nieobca jest dewocja.

Wprawdzie trubadurzy należeli do najruchliwszych i najaktywniejszych ludzi epoki, pełniąc rolę szpiegów, informatorów i dyplomatów, co nieuchronnie prowadziło do licznych zdrad (Wilhelm la Breton powiedział raz o Akwitańczykach: „ziemia to bardzo wojownicza, ale wierność tu nietrwała”) a zarazem sprzyjało utrwalaniu ideałów amor de lonh – byli to więc ludzie służby i niewierności –, wprawdzie zwraca się uwagę na silnie obecne w ich utworach motywy upokorzenia, seksualnej powściągliwości, czasem wręcz impotencji, nawiązujące bezpośrednio do kultu maryjnego, jednak nie wydaje się, by z jednej strony – podróżniczy tryb życia, z drugiej – miłosna wstrzemięźliwość wyczerpywały sens tworzonego każdorazowo dystansu, cierpliwie wypełnianego pieśnią. Dystans definiuje tu raczej sam proces urzeczywistniania miłości, tzn. miłość jako proces przebiegający w ściśle określonych stadiach.

Taką wizję uczucia znajdziemy już u księcia Wilhelma IX Akwitańskiego, zwanego Guilhemem, pierwszego trubadura, żyjącego na przełomie XI i XII wieku. Do Limuzynu sobie z Owerni..., utwór pełen lekkości i beztroski, jak żaden inny krok po kroku przemierza dystans dzielący kochanków (dwie kobiety i mężczyznę), traktując go nie jako po prostu przestrzeń rozdzielenia, lecz rozciągłość właściwą samemu uczuciu, namiętną i rozpaloną ekstensję. Bohater-wędrowiec zaczyna od oszustwa: w odpowiedzi na zalotne pozdrowienie napotkanych mężatek bełkocze, co ma świadczyć o jego niemocie: „Babariol, babariol, / Babarian” (pol.: „Tarrababart, / Marra babelio riben / Sara ma hart”). Od tej chwili zachowuje milczenie. Nadchodzi czas próby i przygotowań – odpowiednio i suto nakarmiony „niemowa” zostaje poddany torturom: spragnione uciech Agnieszka i Ermessana rozbierają go i przy pomocy pazurów trzymanego za ogon kota – sprawdzając tyleż jego prawdomówność, co siłę i wolę – szykują na kolejne rozkosze: „A ja skrwawiony, / Bo mi się w ciało wbijały szpony, / Milczałem przecie.” Te nadzwyczajne zdolności przydadzą się już chwilę potem, kiedy zadowalając „je bez urazy / Sto osiemdziesiąt i osiem razy” kochanek - mimo wszelkich trudności – ani nie jęknie. Oto najbardziej schematycznie, acz wyraziście zarysowana topografia miłości: oszustwo jako wyzwolenie ku namiętności i gotowość do służby – milczenie jako rama oznaczająca wyjątkowość i autonomię obszaru – tortury i przygotowania jako właściwa rozciągłość uczucia – arytmetyka rozkoszy jako określenie w ramach miłosnej przestrzeni (stale obecnej dzięki milczeniu) wyróżnionych wartości dyskretnych.

Być może przemiana „morza” w „niebo” nie polega na niczym innym jak redukcji, ściślej: pragnieniu unieważnienia rozciągłości przy jednoczesnej „wizualizacji” elementów nieciągłych, co od razu też niweluje wyjątkowy status całego obszaru (na rzecz wyjątkowości samego tylko obiektu i wtórnie ukonstytuowanego stosunku do niego) oraz wagę „oszustwa”. Zamiast „milczenia” mamy odtąd pieśń wyrażającą prawdę uczuć, przede wszystkim tęsknoty. Dokonuje się tu równoczesna naturalizacja i spirytualizacja miłości: z jednej strony miłość staje się odniesieniem „ziemskiego” podmiotu do „niebiańskiego” (niedosięgłego) przedmiotu, odniesieniem trudnym i wymagającym, nierzadko problematycznym, ale ściśle określającym pozycję bądź stan miłującego. Innymi słowy: „miłość” definiuje teraz status „podmiotu zakochanego” – stąd obejmuje całe spektrum stanów, sytuacji i doznań, razem tworzących bogactwo miłosnego odniesienia. Z drugiej strony jest to właśnie bogactwo skupione w jednym z biegunów relacji, albowiem ta zawsze jest relacją wykluczenia (to Barthes zdefiniował obraz jako coś, z czego jestem wykluczony a co zarazem i o tyle, tzn. jako nienaruszalne i nieosiągalne, jest synonimem całości obiektu). Wówczas, rzecz jasna, pieśń – jako że pozbawiona znaczenia, będąca czystym wyznaniem i darem, spoza ekonomii sensu i przekazu – łatwo staje się jedynym adekwatnym odpowiednikiem uświęconego obrazu.

Podobna metamorfoza zachodzi również po stronie militarnej.

Wizja feudalnego warchoła nie jest oczywiście nieprawdziwa, podobnie jak znany wszystkim „wzorzec dobrego rycerza”. Fragmentów z Pieśni o Rolandzie nie trzeba chyba przytaczać. Co do warcholstwa i zawadiactwa, jego największym piewcą, w każdym razie wśród trubadurów, był z pewnością Bertran de Born. A nie ma bodaj wznioślejszego i w swej otwartości bezczelniejszego hymnu na ich cześć niż utwór, który rozpoczynają niewinne wersy poświęcone wczesnej wiośnie: „Lubię gdy w wielkanocną porę / Ruń się spod grudy ciśnie młoda...” (itd. w tym stylu) a który chwilę później zmienia się w pochwałę nie tylko wojny, ale wręcz rozboju: „I lubię patrzeć, jak w panice / Pospólstwo z mieniem pierzcha drogą...” Ale już nawet ten sielski początek, jak również narzekania de Borna z innego sirwentu – tym razem samochwalczego wezwania do kłótni czy, szerzej, aktywności („Ja książąt po swej myśli wodzę: / To ich pokłócę, to znów godzę; / Chciałbym im serca wzmóc...”) – wskazują na nie mniej istotną cechę średniowiecznego rycerza, mianowicie – gnuśność. Przybiera ona najróżniejsze formy: od zwykłego nieróbstwa Talairana, które irytuje de Borna („kto żyw, w polu się potyka – / On ziewa i wyciąga kości”), przez powściągliwość, jaką doradza młodemu królowi Arturowi czarownik Merlin (wręczając mu miecz Eskalibur i ganiąc za zbytnią krewkość: „pochwa warta jest dziesięć takich mieczy”), aż do ekstatycznej kontemplacji Percewala zapatrzonego w krew na śniegu. Gnuśność to odpowiednik miłosnej rozciągłości przygotowań.

Z tym większą też gwałtownością rycerz zrywa z bezruchem – jego czyny są nagłe, bo zawsze wybuchają na tle wcześniejszego znieruchomienia; dlatego – wbrew legendom a w zgodzie z dość powszechną opinią – rycerzowi nierzadko towarzyszy zła sława. Nie wynika ona z jakiejś wrodzonej złośliwości, ale raczej z bezinteresownych, bo natychmiastowych reakcji. Tristan równie szybko i łatwo podejmuje wyzwania, co oszukuje – w obu wypadkach naraża swe imię i poniekąd się z nim nie liczy. Przeciwieństwem Tristana jest Morhołt, olbrzym o ugruntowanej sławie, którego „dobre imię” budzi wyłącznie przestrach. Nosząc imię-obraz Morhołt nie może oszukiwać, nieustannie natomiast musi je potwierdzać – to jedyna rzecz, którą dysponuje i której służy; stąd konieczność wyzywania swych przeciwników na pojedynek; Morhołt niczym się nie różni od irlandzkiego smoka – obaj są wyłącznie materią wydaną na pastwę potwornej sławy i raz na zawsze uświęconych imion.

Nic dziwnego, że po ich śmierci słuch o nich zaginął. Nierealny obraz w pełni zależy od rzeczywistej podstawy. Kres życia stanowi zarazem kres służby. Ale właśnie dlatego cała służba naznaczona jest przeczuciem kresu. Także u niektórych trubadurów, przestraszonych jej końcem: „Jeszcze mię trwoży żywot krótkotrwały, / Że jej miłości dość służyć nie zdoła!” (de Coucy).

4. Tristan jako człowiek morza, tzn. jako rycerz-kochanek jest wrogiem wszelkich form elegijnych, przez co nigdy nie staje się orędownikiem i wyznawcą vanitas.

Tristanowi obce są wszelkie apologie marności. W dojrzałych opracowaniach romansu da się odnaleźć przynajmniej trzy podstawowe ich rodzaje, trzy typy fascynacji rozkładem, nie zawsze wprawdzie jawnie wyrażone, ale niewątpliwe, zwłaszcza w konfrontacji ze stosunkiem do śmierci obojga kochanków.

Śmierć jako zastygnięcie w skorupie oficjalnej sławy – forma najbardziej niewinna, można by rzec: ludowa. Vanitas pomnikowa bądź muzealna – bohaterowie jednoznaczni, silni i bez trudu zapominani, nierzadko lekceważeni. Marność życia w obliczu samego siebie i własnej przyszłości, która – niestety – zawsze przecież nadejdzie. W Dziejach Tristana i Izoldy reprezentują ją Morhołt, Frocyn, krótko mówiąc: wszystkie postacie „charakterystyczne”.

Vanitas trudu w obliczu nieuchronnego końca – trzeba pracować właśnie o tyle, o ile życie doczesne samo w sobie nie ma żadnego sensu. Śmierć za życia przeciwko śmierci po życiu. Wyznawcą tego heroizmu jest pustelnik Ogryn, którego credo zawarte jest w zarzucie skierowanym do Tristana: „zgubiłeś się bowiem i na tym świecie, i na tamtym”. Cóż za zabawne nieporozumienie! Wszak trudno cokolwiek zarzucić temu twierdzeniu (Izolda: „Straciliśmy świat i świat stracił nas”). Być może świadczy to o tym, że Ogryn stanowi dokładne przeciwieństwo Tristana i Izoldy. W każdym razie wyraźnie widać, o co chodzi w tej równoległości – tamten świat (wartość, sens, porządek) istnieje tylko dzięki pracy w naszym. Realny wysiłek tu podtrzymuje pozór życia tam, tzn. pozór jako jedyne życie. „Kto żyje w grzechu bez skruchy, jest umarły.” I Tristan faktycznie jest umarły.

Wreszcie marność jako synonim całkowitej dowolności: przypadku i nonsensu. Vanitas akceptacji. Skoro istnieją jedynie pseudo-sensy, tzn. sensy pozorne, tymczasowe, nie ma znaczenia, który przyjmiemy. Prawdziwie królewska apologia rzeczywistości. Albowiem to król Marek wszystkim ulega, wszystkiego słucha, wszystkiemu wierzy – owszem, wszystko jest konieczne, ale ta konieczność jest ślepa i nie oznacza nic ponad zwykłą arbitralność świata.

Jeśli Tristan jest z natury „smutny”, to z racji swego zadomowienia w śmierci („I coż czynię każdego dnia, jeśli nie umieram?”), pewnie kierującej go w stronę jedynej prawdziwej konieczności, która nie pozwala na łatwą afirmację, ponieważ nie jest ślepa (dowolna i arbitralna), lecz „szczegółowa”, nie po prostu zaistniała, lecz złożona (konieczność bez możliwości potwierdzenia, bez afirmacji, bo suwerenna, tak jak obszar zarysowany kłamliwym milczeniem Guilhema podczas tortur-przygotowań).

5. Tristan i Izolda to ludzie imienia: żyją pośród masek i rzeczy. Dlatego odchodzą z Lasu Moreńskiego.

Imię, stanowiące ostateczny punkt odniesienia losu rycerza-kochanka, „kres nocy” przemierzanej przez Tristana i Izoldę, nie jest ani imieniem-obrazem („dobrą sławą”), ani nawet tym imieniem, które rzuca się na szalę, imieniem-oszustwem (właściwie: imionami-oszustwami). Tym ostatnim się szafuje, zdobywa je i traci (to „zła sława” jako najwłaściwszy wyraz tego, co rycerz „może”), to pierwsze się odnajduje, i tworzy, nie wiedząc o nim – podąża za nim. Jest ono czymś najbardziej obcym i zewnętrznym, niczym knur z najwcześniejszych wersji opowieści, w tajemniczy sposób związany z Tristanem (jeszcze u Gotfryda spotkamy fragment mówiący o Tristanie jako knurze bezczeszczącym Markowe łoże).

To ono jest tłem i sensem wszystkich oszustw i maskarad: dwukrotnego udawania kupca, trzykrotnego zwodzenia Izoldy, nagłej pobożności w drodze do stosu, „szaleństwa”... Nawet po wizycie króla Marka w Lesie Moreńskim, w chwili rzekomej „przemiany”, kiedy Tristan zastanawia się nad powrotem do świata, myśli w pierwszym rzędzie o oszustwie z boską pomocą, czyli „sądzie bożym”, ciesząc się zarazem, że Marek pozostanie w błędnym mniemaniu na temat natury jego miłości do Izoldy.

Każde oszustwo jest niczym odrębny stan, osobny rytuał w ramach miłosnego continuum. To samo dotyczy rzeczy. Ani jednych, ani drugich nie należy więc traktować jako znaków. Interpretacja zawsze odnosi się do obrazu, który współtworzy i któremu od początku towarzyszy (istotowa i nieuchronna niepewność „podmiotu zakochanego”). W obszarze otwartym i podtrzymywanym przez maskę nie ma się już do czego odwołać. Dlatego w kulminacyjnym momencie sceny szaleństwa Izolda nie kieruje się pamięcią, do czego wzywa ją przebrany Tristan („Nie pamiętaszże...?”), nie zdaje się na zmysły (jak pies Łapaj natychmiast rozpoznający swego pana), ale – świadoma całej „powierzchowności” swego gestu – na pierścień, choć nawet on „nie dowodzi niczego”. Kiedy mimo to Izolda powiada w końcu: „oto jestem – bierz mnie, Tristanie!”, oddaje się już wówczas tej obcości, jaka ich wiąże i jaką Tristan wcześniej mimowolnie odsłonił (samemu żądając od niej, by raczej pamiętała, słuchając „dźwięku serca”).

Jest to dokładnie ta chwila, w której ich miłość przestaje być po prostu wyrazem otaczającego ich świata, średniowiecznych stosunków społecznych, feudalnej obyczajowości itp. Porzucenie ziemi, dokonujące się w tej rzeczywistości, nie jest już dla niej jakkolwiek znaczące, jakkolwiek rozpoznawalne. Historia, rzecz jasna, determinuje wszystko, łącznie jednak z ustanowieniem ahistorycznych żywiołów spoza obszaru historycznej identyfikacji – momenty wieczne i absolutne, bo „raz na zawsze” wyrwane z nurtu dziejów. W tym sensie miłość Tristana i Izoldy nie jest już ich wyrazem, lecz samą treścią – wtórnie wytworzona, odsłonięta zostaje jako realna esencja. Jako taka wszakże nigdy nie jest dana w sposób „bezpośredni” – dla Tristana i Izoldy ta noc nigdy nie traci swej obcości i stale przeraża ich swą suwerennością. Być jej sojusznikiem i więźniem można tylko za pośrednictwem otaczającego świata: jego masek i przedmiotów. Nic nie dowodzi tego prawa lepiej niż powrót z Lasu Moreńskiego. A to, co dzieje się potem, z jeszcze większą siłą wydaje ich na pastwę imienia.

6. Żadna z trzech teorii – przeszkody, kompensacji i indywidualizacji – nie jest w stanie uchwycić natury miłości Tristana i Izoldy i jej stosunku do świata feudalnego.

Nie jest w stanie z racji całkowitej redukcji do historycznego kontekstu, tzn. z racji pomijania zasady odwrócenia treści i wyrazu, niedostrzegania ahistorycznych esencji.

Teorie nie ograniczają się wyłącznie do wyjaśnień pozaliterackich, dotyczą też samej poetyki romansu.

Tak jest choćby w przypadku „teorii przeszkody” opartej na tradycyjnej zasadzie konfliktu. Miłość Tristana i Izoldy to nie tylko historia licznych opozycji i sprzeczności – między namiętnością i obowiązkiem, miłością i przyrzeczeniem, kochanką i zwierzchnikiem, krótko mówiąc: jednostkowym uczuciem i społeczną normą – ale także, już na poziomie samej opowieści, pewna specyficzna inscenizacja. Motorem romansu są kolejne przeszkody; na tym w istocie romans polega: tworzeniu i przekraczaniu barier. Tymczasem widzieliśmy i jeszcze zobaczymy, że tzw. przeszkody są raczej operatorami, wpisującymi się w obszar przygotowań (na podobieństwo tortur Guilhema) i realnego stawania się miłości. W istocie nic tak naprawdę nie „przeszkadza”, ponieważ wszystko zbliża kochanków do rządzącej nimi nocy.

Bliska koncepcji przeszkody, choć bardziej od niej rozwinięta, jako że poszukująca też rzeczywistych przyczyn i genezy, jest teoria kompensacji. Średniowieczne romanse byłyby swoistą grą pochłaniania i neutralizacji tego, co zabronione czy – szerzej – niedostępne. Sztuka inscenizuje zakazane czyny, dając tym samym prawdziwą, choć zastępczą rozkosz (dotyczyłoby to w równym stopniu romansów, co miłosnej poezji trubadurów). Artystyczna sublimacja – jako sublimacja właśnie – spełniałaby więc jednocześnie misję pedagogiczną i edukacyjną. Marzenie o przyjemności zmieniałaby w marzenie jako przyjemność (potem tego rodzaju zabieg daje się też odnaleźć we wszelkiego rodzaju sielankach i idyllicznych wizjach natury). Czy jednak zamiast tej zneutralizowanej transgresji nie należy raczej podkreślać podziału na sferę treści i wyrazu? Tzn. nie umniejszać – mimo pozorów wywyższenia (wzniosła sublimacja) – znaczenia literatury w ówczesnym świecie i nie traktować całej kultury dworskiej w kategoriach niespełnienia i obrazu. Tworzący się w jej ramach dystans, rytualne formy, w jakie został ujęty, nie znajdowały swego odwróconego i przewrotnego wyrazu w „zakazanej” literaturze, lecz razem z nią i dzięki niej stanowiły realną treść średniowiecznego świata. Dystansu się nie przekraczało, lecz go „zamieszkiwało”. Nie był bowiem źródłem frustracji, lecz od początku naturalnym środowiskiem wszelakich kunsztów.

Swoistym uogólnieniem obu tych koncepcji jest teoria postępującej indywidualizacji. Średniowiecze stopniowo odkrywa jednostkę i jednostkowość. Rośnie znaczenie odpowiedzialności albo – przeciwnie – absolutnej samowoli. Indywiduum świadomie bierze na siebie swój los albo – przeciwnie – daje upust własnym, indywidualnym namiętnościom i pragnieniom. Nic dziwnego, że staje się właściwym miejscem starcia, polem – odtąd wewnętrznych – konfliktów. To powiększa jedynie dystans wobec świata – do konfliktu racji bądź konkretnych treści (namiętność-obowiązek itd.) dochodzi sprzeczność między autonomiczną wolą i zewnętrzną determinacją (stąd np. XII-wiecznej emancypacji jednostki, głównie od kościoła, towarzyszy narastający pesymizm). Stąd już tylko krok do poszukiwań tej wersji opowieści o Tristanie i Izoldzie, w której po raz pierwszy owo ujednostkowienie, równoznaczne z psychologizacją, daje o sobie znać. Odkrycie w latach 90. w Carlisle nieznanych wcześniej fragmentów pierwszej części poematu Thomasa (którym nie zawracano sobie dotąd zbytnio głowy, ponieważ odpowiednie części z wersji Gotfryda uważano za dość dokładny treściowy odpowiednik tychże fragmentów) dało okazję do dyskusji na temat prawdziwie „dworskiej”, tzn. „indywidualistycznej” i doskonale „uwewnętrznionej” koncepcji miłości. Thomas miałby jakoby rozdzielać stany smutku i radości, natomiast „psychologista” Gotfryd, twórca teorii „pełnej miłości” jako uczucia z racji tej pełni najszlachetniejszego, doznań nie rozdzielał, lecz powiązał w „szlachetnie” i każdorazowo rozdwojonej duszy. Podmiot miłujący z konieczności odczuwa ból i radość jednocześnie (Brangien: „nigdy już nie zaznacie słodyczy bez boleści”). Wydaje się jednak, że w sporach tych nie bierze się pod uwagę istotniejszej, bo głębszej równoczesności: nieciągłych stanów i miłosnej ekstensji. Kochankowie nie tyle przyjmują na siebie brzemię uczucia (cóż to zresztą miałoby oznaczać? świadomość tego brzemienia? czy zmienia ona cokolwiek w dziejach samej miłości? w konkretnych konfiguracjach przebrań, zdarzeń i przedmiotów? czy ta teoria odpowiedzialności nie jest już interpretacją zrodzoną z ducha obrazu, który wszystko przemieszcza do wnętrza zakochanego, nie widząc żywiołu obcości, który go unosi, w którym on sam się zanurza, który stale odtwarza?), co raczej zmuszeni są wykroczyć poza wszelkie wąsko indywidualne formuły i figury, oddając się sztywnym rygorom konieczności, która pozbawia ich nich samych („Jestem Tristan” wypowiedziane w scenie szaleństwa to dokładne przeciwieństwo wyznania podmiotu zakochanego Barthesa: „Nie jestem kimś innym”). W tym sensie tzw. równoczesność nie wyklucza tzw. następowania – kochankowie zawsze już podążają ciemną drogą smutku i imienia (Guilhemowskich tortur), choć zawsze wchodzą nań tylko za pośrednictwem oszustw i rzeczy (Guilhemowskiego bełkotu i milczenia).

7. Rzeczy, podobnie jak maski i oszustwa, są konstytutywnym elementem romansu, tzn. są nasycone uczuciem, choć wcale nie „uduchowione”.

Przedmioty są nieusuwalną częścią każdej głębszej namiętności. Kochankowie zawsze mają coś z fetyszystów. Ale właśnie charakter fetyszyzmu, natura więzi z obiektem, a zwłaszcza jego miejsce w trójkącie tworzonym wspólnie z kochankami nie są czymś z góry ustalonym i jednoznacznym. Inny jest status pamiątki, przyrządu i „gadżetu”.

„System przedmiotów” z Dziejów Tristana i Izoldy – złożony i niezwykle bogaty – zapewne wymagałby drobiazgowej rekonstrukcji. Jego istota jednak ujawnia się dostatecznie wyraźnie już we wstępnej konfrontacji z późniejszymi systemami. Przypomnijmy jedynie najważniejsze z owych „elementów trzecich”: ułomek brzeszczotu w głowie Morhołta (przyczyna nienawiści Izoldy), włos Izoldy (i wyprawa po nią), napój, kosy rozstawione wokół łoża Izoldy i miecz między kochankami w szałasie, krew na mące i rana po walce z Morhołtem, pierścień, czarodziejski piesek Miluś, drewienka puszczane spod sosny, łódź – a można by dorzucić i zdarzenia jak np. dwa skoki Tristana (przez rozsypaną mąkę i z kaplicy), także osoby: trędowatych i rzecz jasna Boga... Jeśli istnieje jakaś wspólna i fundamentalna cecha tych „obiektów”, to – można by rzec – właśnie ich silnie przedmiotowy, tzn. zewnętrzny i autonomiczny charakter (w tym sensie nawet niektóre zdarzenia i osoby są tu wyłącznie „przedmiotami”). Przedmiot w romansie jest tym, co zastępuje uczucia i poruszenia serca, pytania i odpowiedzi, zobowiązania i należności – jest tym, co od razu kieruje w stronę obcego kochankom żywiołu miłosnego. Przedmiot to nie nośnik uczuć, lecz reprezentant imienia. Niczego nie mówi, lecz łączy i rozdziela. O tyle mniej określa go poetyka romansu niż syntaksa namiętności, którą współtworzy. „Łączenie” i „rozdzielanie” nie są to zresztą kategorie najściślejsze – prędzej chodzi o różne stopnie zapomnienia i różny stosunek do nocy. I tak np. biały żagiel z zakończenia przybliża kochanków, wyrywając z zapomnienia – to jak powrót do Lasu Moreńskiego – ale czarny faktycznie ich łączy, choć zarazem pogrąża w ostatecznym zapomnieniu. Rzecz nie w dość ryzykownej jednak i podejrzanej mistyce śmierci, lecz konstytutywnej roli niepamięci – oto sens powrotu z Lasu Moreńskiego: odnaleźli świat, by tym głębiej i nieodwołalnie go stracić („stąd ich niepokój”, jak słusznie zauważa Blanchot – albowiem tym samym tracą i siebie, nie rozumiejąc konieczności tego, co nimi targa).

W tym sensie ich serca są ubogie – pośród licznych przedmiotów i masek jest miejsce co najwyżej na rozpiętość przygody (Tristan: „nigdy dobro nie płynie skądinąd niż z przygody”), poddanej gorzkiej i intensywnej władzy imienia. Być może miłość, zwłaszcza obserwowana z boku, nieuchronnie tchnie jałowością i monotonią, ale w tym wypadku, kto wie, czy nie jedynym w historii, wrażenie to potęguje całkowita obcość ich źródła – tak iż po jednej stronie płynie okrutna rzeka zapomnienia, po drugiej kochankowie – rzucając się w nią – tracą siebie i świat, a pomiędzy tym monotonnym nurtem a ubożejącymi sercami całe i jedyne tutaj dopuszczalne bogactwo przedmiotów, podróży i kłamstw, bez których ani rzeka by nie płynęła, ani serca nie jałowiały.

Aby docenić oryginalność tej formy namiętności, wystarczy sobie przypomnieć dwoje innych wzorcowych kochanków: Romea i Julię. Ci, jak wiadomo, z całych sił przeciwstawiają się imionom i światu zarazem. Wprawdzie nie chodzi już wówczas o średniowiecznie pojęte imię, ale kochankowie z Werony wyraźnie walczą z wszelką obcością, mówiąc w imieniu trudno uchwytnej, ale niewątpliwie istniejącej, bo absolutnie fundamentalnej „istoty”, właściwej każdemu „istnieniu” (każdej „róży”). Odtąd wszystko służyć ma połączeniu tych domniemanych istot-dusz. Wszystko jest tylko pośrednikiem, ale tylko o tyle, o ile zostanie wysłowione (typowe pytanie werońskie: „Jakie nowiny?”). Przedmioty są czymś nieprzyjaznym i niebezpiecznym (zwykle niosą śmierć), są „dramatyczne” a nie „poetyckie”. „Poezja” to mowa dusz zakochanych, mowa pojęta dosłownie – to już nie pieśń czy utwór (jak u trubadurów), lecz głos (Romeo: „To dusza moja tak mnie nawołuje. / Jakże srebrzystosłodki głos ma język / Kochanków nocą, jest najłagodniejszą / Nutą wśród nocy dla uszu spragnionych!”).

Te domniemane istoty-dusze, wyrażające się w słowach i wyznaniach, nabierają realności i wypełniają się już chwilę później, w barokowych dramatach Corneille’a. Gadatliwość dusz zastępuje bogactwo serc. I od razu odzyskuje swoją rangę dystans, tym razem potęgowany wręcz niemiłosiernie, tak iż okrutne hiperbole przeszkód wznoszonych przez dumnych kochanków stają się bezpośrednim wyrazem intensywności łączącego ich uczucia. Serca są gotowe przyjąć wszystko – obowiązek, miłość, honor – i wszystkiemu uczynić zadość. Ta nowa materialność roszczeń staje się w dojrzałej kulturze arystokracji dworskiej odpowiednikiem feudalnych masek i obiektów.

Podstawowy gest Racine’a jako analityka miłości polega prawdopodobnie na – analogicznym do Szekspirowskiego – opanowaniu obcego i w swej przesadzie nieludzkiego, a nawet sztucznego i czysto dramatycznego żywiołu potęgowania roszczeń, jakim było barokowe serce, narząd tyleż krwiożerczy, co manierycznie formalny. Opanowanie polegało na ustanowieniu instancji, która – owszem, nigdy faktycznie nie włada tym, co nią miota, ale jako główna ofiara pozostaje też jedyną stawką całej rozgrywki. Bohaterowie Racine’a, rozdzierani przez nierozwiązywalne konflikty, nie panujący nad własnymi uczuciami, tak naprawdę trwają w tych konfliktach nieporuszeni, tzn. potwierdzają je w ciągłej grze wykroczeń i odgraniczeń – stąd stały i na wiele sposobów opracowywany przez Racine’a problem twarzy jako granicy i ekranu, do którego dociera, na którym pojawia się, inscenizuje i który przekracza rodzące się tym samym pragnienie, ostateczny efekt działania systemu twarz-granica-konflikt.

Oto pewien fragment dziejów miłości, naszkicowany zaledwie z perspektywy dwóch czynników: właściwego jej żywiołu oraz materii wyrazu. Imię i przedmiot w opowieści o Tristanie i Izoldzie. Potem obraz i pieśń u trubadurów. Zwróćmy uwagę, że pieśń zachowała dla nich jeszcze pewien aspekt rzeczowy (w sensie „trzeciego elementu”): w obliczu zagrożenia ze strony kochanki-obrazu („Cały drżę od stóp aż po paznokieć, / Jak dziecko, gdy matczyna straszy rózga”, Arnaud Daniel) pieśń jest niejako przedmiotem o najsubtelniejszej materii, czymś najdelikatniejszym, co jednak ma mieć walor pieszczoty zapewniającej styczność i rozkosz (także „dziecku”). Głęboko ukryta przed światem, zasłonięta imieniem istota-dusza oraz słowo, wyznanie, poezja u Szekspira. Niewyczerpane i gościnne serce bohaterów Corneille’a, dla których każde roszczenie jest afektem. Wreszcie rozdarte ja-twarz i pragnienie w tragediach Racine’a.

8. Bóg jako przedmiot wyjątkowy jest przede wszystkim gwarantem niewinności.

Spośród wszystkich „elementów trzecich”, zwykle określających charakter dystansu między kochankami, ich relację z nocą zapomnienia, czyniących to bez ich wiedzy i całkowicie suwerennie, Bóg zdaje się pełnić funkcję obiektu wyróżnionego, i to bynajmniej nie z racji swej świętości czy wyjątkowej pozycji w hierarchii bytów, lecz – przeciwnie – dlatego, że jako jedyny, poniekąd „na zawołanie”, poddaje się wszelkim manipulacjom, z czego bohaterowie chętnie korzystają i z czego całkowicie zdają sobie sprawę pisarze. (Skrajnym przypadkiem jest tu naturalnie Gotfryd, formułujący na ten temat osobną koncepcję, chwilę po tym, jak dzięki podstępowi powiódł się „sąd przez rozpalone żelazo”:

A wtedy jasne stało się

I cały świat już dobrze wie,

Że Chrystusa cnotliwego

Wolno kręcić w prawo, w lewo.

W mig i chętnie się poddaje,

Na wezwanie każde staje,

Zawsze, wszędzie giętki tak,

Jak tylko chcesz i żądasz jak;

Serca niech zeń korzystają,

Gdy są szczere, gdy zełgają.

Na poważnie, do zabawy,

Jak się chce – do każdej sprawy.

– Być może była to jedna z przyczyn przerwania pracy nad poematem...). Boskie imię, przywoływane wielokrotnie, służy wówczas za czysto formalne potwierdzenie czynów i zdarzeń. Innymi słowy: Bóg jest najpierw synonimem „martwej litery”, sankcjonuje i uprawomocnia. Jest obecny wszędzie tam, gdzie wykorzystuje się przepisy lub żąda przyrzeczeń. Jak wtedy, gdy Marek wymyśla podstęp, aby uniknąć ożenku, albo gdy Izolda wymogła na ojcu, by ten ucałował Tristana. Ta formalna manipulacja „martwą literą” może się oczywiście – na tym polega jej siła i przewrotna autonomia – obrócić przeciwko manipulatorowi. Tak było w przypadku Marka i włosa Izoldy.

Tego rodzaju formalizm należy do najpowszechniejszych praktyk. W pewnym sensie radykalna otwartość Boga na manipulację sprawia, że istotny staje się jej każdorazowy kontekst, w szczególności natomiast specyficzna religijność albo forma wiary określająca te występne zabiegi.

Bez wątpienia ich największym przeciwnikiem jest pustelnik Ogryn, dla którego Bóg poniekąd nie istnieje, tzn. pozostaje nieobecny a jedyne świadectwo jego (nie)istnienia to ziemski porządek. Bóg nie jest rzeczą, toteż manipulować można co najwyżej światem i przedmiotami tu, na ziemi – nic dziwnego, że taka postawa czyni go pustelnikiem: ludzie zwykli wszak kierować się nadziejami i oszustwem a nie trzeźwością i rygorem (nie dziwią związki między średniowiecznymi klasztorami z ich „regułą” a narodzinami kapitalizmu, związki chyba ważniejsze od całej „etyki protestanckiej”).

Lud, jak wiadomo, chętnie wykorzystuje Boga i wierzy, że robi to poniekąd bezpośrednio. Bóg jest bowiem łatwo dostępny – nie rygor więc należy stosować, lecz – poza dziecinnymi oszustwami – prośby i błagania. Religia ludu to na poły magiczna religia objawienia i zabobonu, dokładne przeciwieństwo pustelniczego realizmu.

Król Marek – jako władca i sędzia – reprezentuje w tej kwestii wszystkich orędowników paradoksu. Nie wierzy ani w boską opatrzność, ani w uświęcony porządek ziemski. Jego Bóg jest równie chimeryczny jak on sam. „Kochaj i rób, co chcesz” – oto formuła królewskiej religijności, a permanentna „hybris” i brak równowagi stanowią jej każdorazową realizację.

Tristan nie stroni od manipulacji. Marzy o sądzie bożym – wiadomo przecież, że „nie uczynek dowodzi postępku, ale sąd”. Zgodnie z tradycją w takiej walce Bóg staje po stronie niewinnego. Ale kto jest niewinny? Rzecz jasna, ten, komu obce jest w ogóle samo pojęcie winy. A tylko ten je odrzuca, kto podąża za koniecznością.

Nie chodzi jednak o jej ludowe potraktowanie. Lud bez przerwy negocjuje z Bogiem, starając się rozpoznać i wykorzystać dla siebie wcześniejsze jakoby wyroki boskie: lud zawsze kieruje się boskim przyzwoleniem, sprawdza, w zasadzie na ślepo, jak daleko sięgnie, od czasu do czasu natrafiając na przeszkody, tak iż w końcu wykształca się rodzaj przyjaznego środowiska, które da się od biedy zinterpretować jako opieka opatrzności (możesz to a to). Konieczności zupełnie nie pojmuje pustelnik Ogryn – celem jego wysiłków jest bowiem stałe utrzymywanie ziemskiego porządku w imię porządku w niebie: to absolutne i jedyne przykazanie (powinieneś). W istocie nie ma tu jednak żadnych szczegółowych wytycznych – o tyle wszelki rygor, z natury formalny, zwykle generuje postęp grzecznej dowolności (chcesz, bo powinieneś).

Król Marek w swojej całkowitej akceptacji rzeczywistości wydaje się afirmować konieczność. Ale tak naprawdę myli konieczność z determinacją, zawsze jedynie potwierdza to, co już zaistniało, jest postacią zbędną, a sprawia wrażenie niezastąpionej, jest dodatkiem, choć pełni źródłową funkcję – nie ma postaci bardziej uległej i posłusznej (dwukrotnie poddaje się Tristanowi, słucha baronów, Frocyna a nawet trędowatych). Jego hasło brzmi: „przypieracie mnie ponad prawo”. Jako król wszystkiemu nadaje pozór praworządności, choć władają nim okoliczności. To instancja uprzedniości i nieuświadomionej fiksacji. Nigdy nie wyrzucił z serca Tristana i Izoldy. Dlatego wszystko, co robi, robi wbrew sobie. Faktycznie zaś nie robi nic – jako sankcja niczego nie czyni, ale wszystko przyjmuje. Jest podwojeniem świata, jego niepotrzebną pamięcią. Jego ciężarem. Jak gdyby z rzeczywistością łączył go tylko ten fakt, iż dzięki niemu staje się ona winna. To, co istnieje, jest konieczne – twierdzić tak to dorzucić do niewinności istnienia winę konieczności.

Tristan i Izolda nie potwierdzają świata, ponieważ interesuje ich wyłącznie konieczność. Ta zaś zawsze wytycza określoną drogę, setki takich dróg, które wymagają wierności zapomnieniu. Bóg nienawidzi „wszelkiego przebrania miary”, to zaś nie polega na niczym innym jak zewnętrznej perspektywie akceptacji. Przebranie miary to boska pamiętliwość. Bóg zapomnienia ustanawia konieczność nie jako zewnętrzną arbitralność, lecz wewnątrzświatową szczegółowość. Nawet cud, jaki wydarzył się przy skoku Tristana z kaplicy, świadczył jedynie o tym, że niezależnie od jego losów płynie już obok ciemny nurt jego imienia. Nic trudniejszego niż robić to, co trzeba (musisz).

Bibliografia:

Joseph Bédier, Dzieje Tristana i Izoldy

Gottfried von Straßburg, Tristan und Isolde

Antologia poezji francuskiej (red. J. Lisowski), t. 1

R. Pernoud, Kobieta w czasach katedr

Z. Czerny, Arcydzieła francuskiego średniowiecza

R. Nelli, Życie codzienne katarów

R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego

G. Brunel-Lobrichon, C. Duhamel-Amado, Życie codzienne w czasach trubadurów

H. Birkhan, Die Sage von Tristan und Isold von den Anfängen bis Richard Wagner

W. Haug, Gottfrieds von Straßburg Verhältnis zu Thomas von England im Licht des neu aufgefundenen ‘Tristan’-Fragments von Carlisle

Denis de Rougemont, Miłość a świat kultury Zachodu