Piszesz od dawna i sięgasz do bardzo różnych gatunków – głównie proza, ale były też wier­sze, dramaty, a nawet scenariusze filmowe. Jednak jak dotąd nie publikowałeś. Dla­czego?

 

Odpowiedź jest banalnie prosta i w sumie zawiera się w pierwszej części twojego pytania. Mam 28 lat, chyba jesz­cze nie tak znowu wiele. Piszę raczej dużo, a interesuje mnie bardzo wiele tematów i stylistyk. Za­wsze pisa­łem parę rzeczy jedno­cześnie. Żałuję zresztą, że z u­wa­gi na przypadek Pessoi, nie bardzo wy­pa­­da mi już publikować pod kilkoma pseudonimami naraz, na co miałem kiedyś ochotę. Nie jestem przy tym leniwy, ale też, zwłaszcza kiedyś, paradoksalnie, kiedy nie pracowałem i miałem dużo więcej czasu, nie po­tra­fiłem zebrać się na wysi­łek, żeby zapiąć wszystko na ostatni guzik. Cały czas pojawiały się kolejne pro­jekty, jak są­dziłem - mam nadzieję, że słusznie - coraz lepsze. Nie piszę do szuflady, po prostu u­zna­łem, że mam jesz­cze czas. W zasadzie napisałem już na tyle dużo, że starczyłoby dla powoli tworzącego pisa­rza na cały dorobek jego życia, no ale żyję i piszę nadal – i, jak sądzę, dopiero zbliżam się do tego, co chciał­bym powie­dzieć. Posta­wi­łem sobie poprzeczkę nie tak znowu ni­sko, co podwójnie komplikuje spra­wę – raz że mnó­­st­wo rzeczy odrzucam, dwa, że choć przy­najmniej w podstawowym wymiarze za moimi po­mysłami kryją się konkretne i zro­zu­mia­łe koncepcje, zdaję sobie przecież sprawę, że do takiej literatury mo­że być dosyć trudno prze­konać wydawców, zwłaszcza gdy chodzi o de­biut. Tym bardziej, że o ile wy­daje się awan­­gardę zagraniczną – choćby jakiegoś Pielewina – to co do literatury polskiej panują na ogół inne preferencje. W zasadzie nie piszę ostatnio krótkich rzeczy, co utrudnia publikację w cza­sopismach; zresztą w ogóle tego nie próbo­wa­łem.

Doszedłem jednak do takiego zaawansowania prac, że „ujawnienie się” albo jego próba stało się kwe­stią na czasie. Pojawiła się też idea OM. A że znam większość osób pracujących nad projektem, przyłą­czy­łem się. Są między nami może jakieś różnice (oby były, tym lepiej by to świadczyło o każdym z nas jako autorze i tym ciekawiej byłoby dla czytel­ników), ale w za­sa­dzie mamy – przynajmniej ogólnie - bardzo po­do­bne wyobra­żenia, na temat tego czym po­winna być nowoczesna literatura. A jak dotąd, chociaż u­waża­łem, że moje koncepcje nie są jakieś ekscentryczne, w polskim środowisku literackim (być może ko­goś pominąłem), nie natknąłem się – sądząc po lekturze wielu tekstów – na kogoś, kto do literatury pod­cho­dził­by podobnie. Ale też – i to może kolejny powód braku publikacji – w zasadzie prawie nikogo z tego środowiska nie znam osobiście, więc nie podnoszę jakoś szczególnie tego ostatniego argumentu.

 

Rozpiętość tematyczna i stylistyczna twoich utworów jest dość spora. Na pierwszy rzut oka trudno było­by poznać, że „Wakacje” i „Mecenas Jaworowski” to powieści tego samego autora, w dodatku napi­sane równolegle. Nie jest tak, że nie widzę cech wspólnych, ale sprawa wydaje mi się dość skom­pli­kowa­na. Zacznę może w takim razie od kwestii bardzo konkretnej: W swoich utworach przywiązujesz ogrom­ną wagę do wyglą­du zewnętrznego postaci, wielu z nich służą określone gadżety, określony spo­sób zachowania. Tak jakbyś wprowadzał aktora na scenę, dobierał ściśle określony kostium, charak­tery­zował go. Rzecz general­nie dosyć rza­dka w prozie, może wydać się sztuczna. Z czego to wynika?

 

- Na przykład z fascynacji filmem. Pomyśl o Keatonie, czy choćby nawet Bogarcie. Ten os­tat­ni – ka­pe­lusz, specyfika ruchów, sposób zapalania papierosa! Głos! To wszystko sprawiało, że kie­dy Bogart po­ja­wiał się na ekranie – a nie jest do końca dla mnie pewne, czy był „war­szta­towo” bardzo dobrym aktorem i na ile w ogóle był „inteligentny” – potrafił uczynić dobry film bardzo dobrym jak w przypadku „Wiel­kie­go Snu” czy „Sokoła Maltańskiego”, a bez­na­dziej­ną szmirę, jak „Casablanca”, filmem chwilami intrygu­ją­cym. Za pomocą specyficznej i­dio­matyki gestów, czytelnych, wyróżniających się a jednocześnie wielo­zna­cz­nych, aktor może czasem pokazać wiele więcej niż za pomocą klasycznego warsztatu, prób gry psycho­lo­­gi­cznej itd…

Głębszy powód bierze się z roli, jaką w ogóle odgrywać może bohater współczesnej lite­ra­tury. Inte­re­su­je mnie coś, co nazwałbym postacią hybrydalną albo eksperymentalną – czło­wiek-amalgamat różnych para­doksów, różnych sposobów życia, różnych miejsc, epok itd. Bohater eksperymentalny różni się od bo­ha­tera złożonego psychologicznie w ten sposób, że u tego drugiego przy wszystkich jego sprze­cz­noś­ciach, prowadzących czasem do obłędu, roz­pa­du osobowości, istnieje i cały czas utrzymuje się jakieś tło, nie­kiedy samo w sobie mroczne i zagmatwane ale jednak jest to jedno źródło, choćby ciemne i mętne, z któ­rego wynikają wszy­st­kie sprzeczności w zderzeniu z życiem, społeczeństwem itd. Weźmy na przykład Staw­­ro­gina, najgłębszą może postać psychologiczną, jaką stworzono w prozie - niezależnie od jego upad­ków czy przebłysków światła, które czasem widzi i które ostatecznie traci, autor zdaje się sugerować jedno mro­czne źródło – które różnie można interpretować, ale które w każdym razie istnieje wyłącznie w duszy bohatera – wewnątrz niego i które uwarunkowuje jego dalszy los. W jednym człowieku może być wiele demo­nów, wiele charakterów, ale jego jaźń, choć powikłana pozostaje jedna. Postać psychologiczna może być nieprawdopodobnie pojemna i zróżnicowana, ale raczej w granicach jednej ludzkiej indywidualności, w gra­niach życia wewnętrznego danego podmiotu. Postać psychologiczna to właśnie podmiot par excel­len­ce, wszystkie jego losy wynikają z właściwości jego życia wewnętrznego, to jego psychika jest powo­dem dramatu – wyraźnie to widać na przykład u Racine’a, którego mógłbym uznać za początek zachodniej lite­ratury psychologicznej w ścisłym sensie. Inaczej postać ekspery­men­talna – to nie człowiek, to raczej fi­gura czysto literacka, fikcyjna, która ma być nośnikiem określonych konfliktów, przewodnikiem po świe­cie, który często jawi się jako nieciągły, frag­men­taryczny. Postać ta w ogóle nie ma a priori żadnych wew­nę­trznych właściwości, jest ra­czej scaleniem różnych postaci, różnych zachowań zaczerpniętych z ze­w­nątrz w jedną kon­kre­tną figurę. Porównałbym tę postać do kolażu w malarstwie. Nie tyle nawet wielość, ile ko­­laż charakterów, instynktów, pożądań. Ale kolaż musi być też jakoś zorganizowany, jeżeli twórca nie chce liczyć za bardzo na przypadek czy intuicję. Poza tym autor zawsze ryzykuje, że nieciągłość postaci zleje mu się nie do odróżnienia z niecią­głością świata którą opisuje, a w takim przypadku sens wpro­wa­dze­nia wyrazistego bohatera może być wą­tpliwy. Dlatego chcę, żeby ten bohater „hybrydalny” był jednak ja­koś wyodrębniony, rozpoznawalny, cha­ryz­ma­ty­czny na swój sposób. W związku z tym czuję pokusę, że­by postać eksperymentalną ubrać w ciało, uczynić ją czymś konkretnym, empirycznie uchwytnym. Chcę, że­by jej złożoności towarzyszył, na pod­stawowym, cielesnym niemal poziomie jakiś rozpoznawalny sys­tem ges­tów. Oczywiście ten system ge­stów jest też jakąś maską, nie jest wprost wykładem koncepcji boha­tera – sama istota bohatera leży mo­że naprzeciw jego zachowania, ujawnia się poprzez prze­ciwień­stwo wobec sposobu, w jaki się na pozór zachowuje. Ten typ postaci to nowy prob­lem w literaturze, choć oczy­wiście znalazłbym takich wielkich pre­kursorów jak Musil albo Joyce, a może nawet już Flaubert z Fry­dery­kiem Moreau albo Bouvardem i Pecuchetem. Mam wrażenie, że awangarda drugiej połowy XX wieku odrzuciła wyrazistość postaci lite­rac­kiej jako problem pierwszoplanowy. Nie wiem, czy odrzucenie to jest nie­zgodne z moim „świa­topoglądem”, w każdym razie jest niezgodne z moimi preferencjami jako pisarza. War­to by przynajmniej spróbować przy­wrócić literaturze charyzmatycznego bohatera nie sięgając jedno­cześ­nie do tradycyjnej psychologii, a nawet burząc nową koncepcją bohatera to, co z tej psychologii – w wer­sji zwulgaryzowanej – pozostało, na poziomie mitów kształtujących stan­dar­dową kulturę. We współ­czes­nej sztuce znalazłbym natomiast dobry przykład w kinie – u Godarda – to chyba jedyne, co przycho­dzi mi do głowy.

 

Czyli pociąga cię dekonstrukcja postaci?

 

Czepiając się słów, powiedziałbym że raczej jest na odwrót. Oczywiście jest w tej koncepcji postaci wyra­źny element dekonstrukcji – zwłaszcza dekonstrukcji mitologii dotyczącej wzor­ców osobowości, spo­łe­czeństwa, kultury. Rzeczywistości, do której ta postać jest niejako wpro­wadzona. Postać eks­pery­men­talna, jak ją właśnie nazwałem, swoim pojawieniem się, swoim postrzeganiem i działaniem wywołuje pęk­nięcie w obrazie zastanego świata, obraz ten chwieje się, rozpada. W tym sensie można mówić o jakiejś dekon­strukcji. Natomiast w samej postaci chodzi raczej o to – w ostatecznym rozrachunku – żeby właśnie skon­struować nową możliwość egzystencji; wychodząc od paradoksów, czy przynajmniej od tego co za nie uwa­ża­my, ukształtować w sposób odmienny obraz świata, stworzyć inny obraz świata jako pewną moż­liwość, którą wybiera ta postać będąc najpierw celowo sprzeczna z zastałymi wzorcami zachowania, sprze­czna po to, żeby oczyścić się z narzuconych schematów. Po oczyszczeniu przedpola, po destrukcji maso­wych wyobrażeń, którą wywołuje pojawienie się i zachowanie takiego, a nie innego bohatera, wszy­st­ko zaczyna się kształtować, „konstruować” na nowo, na innych zasadach – oczywiście – bardziej otwar­tych, dynamicznych, wieloznacznych – ale jed­nak zmierza to, albo zmierzać to ma przynajmniej w moim za­łożeniu, do jakiejś określonej wizji; świat się rozpada, jednak nowy świat, który kształtuje postać swym dzia­łaniem, za­cieś­nia się, krystalizuje… Postać ta jest cały czas z punktu widzenia zdrowego rozsądku, po­sta­cią psychologicznie „niemożliwą” – a jednak właśnie ta niemożliwość staje się ciałem, odgrywa kon­kre­tne sceny, zakorzenia się wśród konkretnych ludzi i rzeczy.

 

Jeżeli wciąż mamy czepiać się słów... Mam wrażenie, że w dużej mierze jesteś konstruktywistą aku­rat w sensie formalnym..

 

W jakimś sensie. Nie wiem, w małym czy dużym. Na pewno przywiązuję dużą wagę do kon­strukcji, bo po prostu to lubię. Pociąga mnie myślenie muzyczne – nie w sensie samej melo­dyki zdań, bo to w grun­cie rzeczy kwestia drugorzędna, zwłaszcza w prozie. Pociąga mnie mu­zyczność w sensie struktury, kom­pozycja. Zwłaszcza polifonia. Nie mogę czytać litera­tu­ry, która nie jest polifoniczna z istoty.

Uważam też, że konstruktywizm dzieła umożliwia jego ścisłą organizację, co jest ważne zwła­szcza w przy­padku literatury eksperymentalnej nie posługującej się fabułą w sensie ścis­łym. Utwory całkowicie im­pro­wizacyjne, „impresjonistyczne” nie są dla mnie do koń­ca prze­konujące, nawet jeżeli mogą być fas­cynu­jące w większości swoich fragmentów, chyba że au­tor ma jakąś wybitną intuicję pozwalającą mu na spon­ta­niczną, nieplanowaną organizację, ale na ogół brakuje mi po prostu jakiegoś „dopięcia na ostatni guzik” – może jestem tu konser­wa­tystą… Nie tylko w literaturze – uwielbiam czasem posłuchać jakiegoś nowo­cze­sne­go jazzu albo Debussy’ego, ale koniec końców zawsze wracam do Bacha czy Weberna. Jeżeli mam ja­kiś główny zarzut wobec moich „Wakacji”, to głównie niedostatecznie wyrazistą konstrukcję, zwła­szcza jak na wymagania, które sobie stawiam w tym zakresie. Następne powieści, z któ­rych dwie właśnie koń­czę, będą dużo ściślej usystematyzowane. Wszystkie zarzuty szcze­gó­łowe, a być może jest ich całkiem nie­mało, wypływają w gruncie rzeczy z powyższego, nawet jeśli pośrednio.

Ma to też dodatkowy aspekt. Moje utwory posiadają często dość ściśle określoną strukturę, która w jakiś sposób kontrastuje z fabułą. Jakby konstrukcja i treść nie były czymś z gruntu koherentnym, ale ra­czej czymś odrębnym, nachodzącym na siebie, często zakłócającym się. Chodzi mi o strukturę, która w ja­kiś sposób pozostaje kontrapunktem wobec treści, a może nawet w pewnym sensie krytycznym komen­ta­rzem. Wydaje mi się, że ścisły pomysł kon­stru­k­cyjny może otwierać pole do dodatkowych interpretacji – w samej konstrukcji może się uka­zywać głębszy sens utworu, przez pozorny konflikt z fabułą może ona uświa­damiać płytkość, sztuczność opisywanych zdarzeń, jeżeli by je interpretować powierzchownie, do­sło­wnie. Kon­strukcja jest też dla mnie metaforą przeznaczenia. W życiu wszystko rozwija się w zapla­no­wa­ny sposób, a jednak – nie musi być to jakieś dramatyczne wydarzenie w sensie pozy­ty­w­nym albo ne­gatyw­nym – typu zawał, rak, wypadek, wielka miłość, wygrana miliona na loterii – pojawia się coś, co zry­wa wcześniej zadzierzgnięte nici, jakieś cięcie, jakiś zimny prysznic, który każe nam odnaleźć się na nowo w nowej sytuacji, może to być tylko jakaś „mikro-zmiana” – ale jednak… Tak samo konstrukcję widzę ja­ko chłodny, logiczny układ cięć, które kierują przebieg akcji utworu na nieznane tory. Ktoś może zarzucić, że moje powieści są me­cha­nicznie poszatkowane, tak jak np. „Jaworowski”, gdzie rozwój losów dwóch głó­wnych bohaterów, w pewnym sensie najpierw harmonijny, zakłóca absurdalny dualizm, symetria ich lo­sów, która jednak ujawnia się w całkowicie nieprzewidywalnych momentach i każe widzieć jednego z boha­terów odbiciem drugiego, albo karykaturą. Ktoś mógłby mi wytknąć, że np. w „Jaworowskim” albo w „Redaktorze Gaszyńskim” przez komplikację strukturalną rozrywam postęp akcji, która bez tego byłaby bar­dziej harmonijna, psychologicznie zrozumiała. Ale wła­śnie to lubię. Właśnie – konstrukcja jako sztuka po­działu, jako cięcie, jako polemika z fabułą – to mnie interesuje. Można powiedzieć, że fabuła, treść jest nie­jako człowiekiem, a konstrukcja – porządkiem świata, który go otacza. Tak jak ruchy pływaka i rytm mo­rza, w którym płynie. Nie są tym samym, chociaż współistnieją ze sobą. Związek między treścią a stru­kturą jest konieczny, choć ten związek często ma charakter konfliktów albo paradoksów.

 Natomiast z zasady nie dociera do mnie literatura, która uznaje konstrukcję czy strukturę powieści za prob­lem sam w sobie, za kwintesencję utworu. Nigdy nie mogłem do końca za­chwy­cić się Perekiem, choć to pisarz wybitny. Wielu innych przyszłoby mi do głowy. Sądzę, że w powojennej awangardzie zaistniała do­syć niekorzystna tendencja do traktowania litera­tu­ry jako głównie „problemu formalnego”. Stąd wzięły się takie rzeczy, jak wymyślanie jakichś quasi-matematycznych modeli i praca nad precyzją ich zasto­so­wa­nia. Oczywiście, porządki nu­meryczne itd. da się wywieść z dawniejszej literatury – Dante, czy z klasy­ków współ­czes­no­ści – Joyce. Ale dopiero ostatnio – Oulipo i te sprawy – mam wrażenie, że mamy do czy­­nie­nia z jakimś awangardowym akademizmem; literatura fascynująca jako temat na sym­po­zjum z wiedzy o literaturze, jako wdzięczny temat dla krytyków literackich w rodzaju róż­nych epigonów Barthesa, którzy mo­­gą się o tym rozpisywać stronami. W jakimś sensie – w nie­których rzeczach – uważam się za konstruk­ty­wistę, ale nie potrafiłbym napisać nic dzia­ła­jąc według z góry określonego porządku i nie naruszając go ani przez chwilę – być może nie mam do tego dość talentu, być może uważam to za sztuczne, być może jed­no i drugie. Tu zga­dzam się w pełni z „Przeciw poetom” Gombrowicza, jeżeli rozumieć je w niektórych fra­g­mentach mniej dosłownie – nie chodzi przecież tylko o pisanie wierszem i nie o każde pisanie wierszem mu­si tutaj chodzić. Dlaczego, można się zapytać za Gombrowiczem, jeżeli ktoś chce dać wyraz miłosnej tęskno­cie dajmy na to, zrobi to lepiej posługując się ścisłą formą sonetu, a nie jakąkolwiek inną?

 

W twoich powieściach wyraźnie widać skłonność do łączenia ścisłego realizmu z czystą fan­tas­ma­gorią, co więcej – być może co gorsza – doprowadzenie obydwu tych kierunków do skrajności w jednym dzie­le, stąd czasem mam problemy z uchwyceniem sensu niektórych twoich utworów, że zacznę od „Wakacji”. A gdybyś miał wybrać tylko jedną z twoich lite­rac­kich osobowości?

 

Tak, wiem: „realizm czy fantazja”. „Osobiste zwierzenia czy opis świata zewnętrznego”. Znam dokła­d­nie te pytania – miałem taki temat na maturze do wyboru – prawie wszyscy, których znałem, o tym właś­nie pisali. Więc można powiedzieć, że to popularny kanon pytań o lite­raturę. Mógłbym wzruszyć ramio­na­mi, ale zdaję sobie sprawę, że to jedno z głównych pytań co do istoty sztuki (sztuki w ogóle albo kon­kret­ne­go dzieła), które stawia sobie od­bior­ca. Więc niech będzie. Po pierwsze, zauważyłbym, że i w życiu te spra­wy wyglądają nie tak znów jednoznacznie. Oczywiście, rzeczywistość i fantazmat nie są czymś w pro­stym sensie identycznym. Stosunek, jaki odbywa w swojej głowie dwunastolatek z jakąś gwiazdą holly­woo­dz­ką, nie jest tym samym, co miłość, którą uprawia parę lat później ze swoją narzeczoną. Jednak seks z gwiazdą – nie jest też „czystym” fantazmatem – po pierwsze leżąc na łóżku, patrząc w jakąś okładkę z fil­mo­wego magazynu nasz nastolatek w jakiś sposób organizuje rytm swojego dnia – przecież, o ile nie u­zna­­my, że cały świat jest halucynacją – a powiedzmy w sensie czysto pragmatycznym, nie wdając się tu w „metafizykę”, że nie uważam tak – na­pra­wdę leży na tym łóżku, naprawdę patrzy w plakat itd. Po drugie – po­zostając przy tym ba­nal­nym przykładzie – nastolatek przejmuje jakieś wyobrażenia co do typu kobie­co­ści, który go pociąga, co do typu obrazów ciała, które go ekscytują itd. Bo nie ma też żadnej „rzeczy­wi­stej” relacji erotycznej, w której przynajmniej pośrednio nie uczestniczyłyby iluzje, fan­taz­ma­ty, narzucone z ze­wnątrz wzorce, które podniecają albo odpychają, zachęcają albo zakazują konkretnych form miłości. W każdym fantazmacie jest zatem coś „realistycznego”, a każde „rzeczywiste” zdarzenie zawiera w sobie do­mie­szkę „fantazmatu”. W związku z tym ab­stra­ho­wanie od fantazmatów w sztuce – jeżeli to w ogóle jest moż­liwe – uważam wręcz, zwła­sz­cza dziś, za „nierealistyczne”, to po prostu często plebejska ideologia, któ­ra próbując opisać „świat jakim jest” w istocie redukuje go zgodnie ze swoim politycznym, estety­cz­nym, czy e­ty­cznym programem do jakiegoś przeciętnego dziennikarstwa. Zatem realizm, nowoczesny re­alizm, powinien obejmować również świat fantazmatów, mitów i iluzji obok zdarzeń praw­do­­podobnych, ty­po­wych, racjonalnych. Wyznacznikiem, czy sztuka jest realistyczna, nie mo­że więc moim zdaniem być obec­ność albo nie fantazmatów – ale to, czy fantazmaty te kores­pon­dują z jakimś empirycznie uchwytnym zja­wiskiem, choćby nie wprost, ale na zasadzie parodii, wykrzywienia, planowej dekonstrukcji tego czy in­ne­go zjawiska. Jeżeli tak rozumieć realizm – z zasady uważam się za realistę, mimo że, poza niektórymi frag­mentami, to, co piszę, „nie przypomina” realizmu takiego, jakim go znamy z dziewiętnastowiecznej lite­ra­tury czy raczej może jeszcze bardziej z pewnych wyobrażeń na jej temat. Na przykład „Waspl” Dobro­wol­skiego uważam nie za połączenie realizmu z fantazją, jak można uznać to na pozór, ale – w całości – za kla­­syczny, czysty, nowoczesny realizm – w tym szerokim sensie, o któ­rym właśnie mówię. O swoich ut­wo­­rach powiedziałbym coś mniej więcej podobnego, choć może w nie tak „czysty”, bezpośredni sposób.

Co do stosunku między życiem pisarza a jego twórczością. Powiem wprost – najbardziej in­te­re­sują mnie stadia pośrednie – przechodzenie przeżycia w zmyślenie, tego co intymne, w to, co bezosobowe. Uwa­żam, że pisarz powinien poruszać się pomiędzy doświadczeniem tego, co sam przeżył, a tym co dla nie­go obce, zewnętrze, co może być najwyżej „wymyślone”. Po­wi­nien odpowiednio rozegrać grę między jed­nym a drugim biegunem. Gdyby nie fakt, że pisarze bardzo często są nienajlepszymi ambasadorami swoich dzieł w wypowiedziach na swój własny temat (podobnie jak kompozytorzy niekoniecznie najlepiej dyry­gują własnymi utworami, nawet jeżeli są dobrymi dyrygentami – jak kiedyś Richard Strauss czy Stra­wiń­ski) – słysząc, że ktoś twierdzi albo, że jego utwór jest „wyłącznie oparty na jego własnym życiu, pi­sa­ny krwią bez żadnego zmyślenia”, albo że jest „czystą abstrakcją, czystą fantazją bez żadnego związku z je­go osobistymi przeżyciami i z tym, kim na co dzień jest”, tzn. słysząc, że opowiada się wyraźnie po jed­nej tylko stronie, uznałbym że chodzi o twórcę miernego.

Jeżeli jednak opowie się po jednej stronie nie w deklaracjach, ale i w realizacji swoich rzeczy to w pierw­szym przypadku – efektem będzie prawdopodobnie nędzna literatura osobista, coś w rodzaju pamię­tni­karstwa. Nawet jeżeli pisze się wyłącznie o swoich własnych przeżyciach, nawet jeżeli te przeżycia są zde­cydowanie „nieprzeciętne” trzeba, w momencie gdy się pisze, odnaleźć w nich coś bezosobowego, ab­stra­kcyjnego, potraktować je przez chwilę, jakby były fikcją, jakby komu innemu się zdarzyły. Nie mówię tu­taj o tak oczywistych przypadkach jak powiedzmy Celine. Podam przykład czegoś bardziej skrajnego – litera­tury „obozowej”. Uwa­żam że Borowski, Kertesz, Levi robią tak silne wrażenie, wrażenie tak auten­ty­cz­ne, właśnie przez to, że ich utwory są niesamowicie dobre „literacko”. Natomiast czytałem kiedyś jakieś u­ry­wki wspomnień z Oświęcimia pisane przez ludzi nie będących pisarzami. To było często straszne. Zwła­szcza, że chodziło tu o osobiste przeżycia z jednego z najkoszmarniejszych miejsc, jakie kiedykolwiek ist­nia­ły. Ale w momencie, kiedy ci ludzie zabrali się za pióro, zaczęli strasznie fałszować, nie z powodu braku jakiegoś „rzemiosła” (nie wiem, co by to miało być), ale dlatego że za bardzo, może nie do końca świadomie wczuli się w rolę pisarzy. To było strasznie nachalne, patetyczne i ckliwe. Na tym samym pole­ga trudność w pracy z naturszczykami w teatrze i w kinie. Bardzo trudna rzecz – bo do fachu „zawo­do­we­go” aktora należy to, że jeżeli reżyser żąda od niego „autentyzmu” – aktor profesjonalny potrafi się za­cho­wy­­wać, jakby kamera czy publiczność przed nim nie istniały, potrafi zapomnieć, że jest np. filmowany. A­ma­tor dostaje często na widok kamery takiego zarazem podniecenia i spię­cia, że zachowuje się kosz­mar­nie pretensjonalnie, choćby mu się mówiło, że nie ma grać, a po prostu być sobą. Warto zobaczyć te nadęte miny i głupawe śmiechy rodzin filmowanych ama­torską kamerą podczas niedzielnego obiadu.

W drugim przypadku – czy potrafiłbym wymienić jakichś wielkich pisarzy, których bym nie posądzał o krztynę realizmu? Może Raymond Roussel. Na pewno to był geniusz. Bardzo lubiłem go czytać i cho­ciaż dawno do niego nie wracałem, na pewno przeczytam jeszcze nie raz jakieś jego teksty. Nie po­trafił­bym napisać czegoś takiego jak „Locus Solus” czy „Im­pressions d’Afrique”. Ale też choć nie jest to lite­ra­tura od niektórych moich fragmentów jakoś całkowicie odległa, dałoby się znaleźć może jakieś punkty sty­czności, choć zapewne poboczne, nie mam wielkiej pokusy, żeby próbować pójść dalej w tym kierun­ku. W ogóle nie zależy mi na tym. Gdybym mógł dostać od Boga jakiś jeden dar, którego nie posiadam, za­miast zmyślać i komponować te zmyślenia w całość jak Roussel wolałbym grać na gitarze jak Hendrix, albo naprawdę dobrze grać w piłkę.

 

Tak, ale czytając twoje rzeczy oprócz fragmentów fantastycznych, które ewidentnie pozostają w zwią­zku z jakimś „rzeczywistym zjawiskiem”, zauważam też fragmenty pure-nonsensowne. Co więcej, my­lące czytelnika, o tyle, że pojawiają się obok fragmentów pisanych dość po­waż­nym tonem. Na przy­kład w niektórych epizodach „Wakacji” widzę coś w rodzaju dadaisty­cz­nych eksperymentów nie tyle na po­ziomie słów, ale co, jeszcze niebezpieczniejsze, na poziomie idei wplecionych w rozważania, które brzmią poważnie, wręcz intymnie. Czy to już nie eksces? Wydaje się, że generalnie fragmenty halu­cy­na­cyj­ne, które u ciebie się pojawiają, pozostają w jakimś stosunku do określonych kulturowych czy spo­łecz­nych zjawisk. Ale są też fragmenty, gdzie humor staje się czysto absurdalny. Czy to już nie dysonans? Czy nie jest też z drugiej strony tak, że tworzysz jakiś ogólny program nowoczesnego realizmu, a potem chcesz się z niego wybić, jakby zanegować go, w sposób dla niektórych wręcz może nawet infantylny – jakbyś chciał być przekorny za wszelką cenę.

 

Hm, jedna rzecz jest tu na pewno prawdziwa. Mam, to mogę przyznać nieskromnie, całkiem spory dar do tworzenia programów, ale jeżeli chodzi o ich realizację przeze mnie samego czę­sto bywam krok do tyłu i krok naprzód. Nie mogę nic pisać bez odrobiny niekonsekwencji, to jakby przeciwwaga dla mojego kon­struktywizmu. Co do pure-nonsensu, dadaizmu… Gene­ral­nie nie przepadam, chyba że zaliczysz Le­wisa Carrolla do tej kategorii. O ile do lektur, które zdarza mi się czytać z przyjemnością, wręcz jako po­zy­cje niemal rozrywkowe, zaliczam rzeczy, które dla wielu ludzi są całkowicie „nieczytalne” np. Roussela al­bo Robbe-Grilleta, to pamiętam, że nigdy nie mogłem przebrnąć przez Borisa Viana, a to pisarz nawet wśród lice­alis­tów wciąż dosyć popularny, więc nie chodzi tu chyba o kwestie jakiejś jego wielkiej zło­żo­no­ści. Vian akurat wydaje mi się czystym przykładem pure-nonsensu... Przeszkadzał mi u niego brak dosta­tecz­nej organizacji formalnej, przy jednoczesnym braku jakiejkolwiek u­chwy­t­nej problematyki. Natomiast coś, co określił­bym jako dadaizm kontrolowany, może być ożywcze. Wyobrażam sobie wplecenie mo­men­tów total­nego absurdu, jako coś w rodzaju dzwonka ostrzegawczego dla czytelnika – po to, żeby do koń­ca nie uwie­rzył, w to co jest dosłownie napisane. Żeby nabrał w twórczym i zaplanowanym przez au­tora sensie po­stawy krytycznej względem tego, co zostało właśnie opisane. Pure-nonsens także, a może prze­de wszyst­kim może być przydatny jako dodatkowy środek kolorystyczny, coś w rodzaju celowo fał­szy­wego dźwięku, z którego można korzystać, byle nie w nadmiarze. Mógłbym przywołać w sztukach plas­tycznych przykład Rauschenberga, który poszedł po linii Duchampa nie tracąc nic z realizmu, a nawet z sil­nej – może czasem wręcz zbyt wyraźnie – współczesnej, poli­ty­cz­nej wymowy swoich prac. Także Beuys, chociaż pośrednio wiele zawdzięczał Duchampowi od­nosił się w sposób – nigdy oczywisty – jak to byłoby u artysty przeciętnego, ale jednak wy­raź­ny do historii XX wieku.

Poza tym – mam też ochotę sobie czasem poeksperymentować z dadaizmem, jak z kolejnym stylem – czemu nie, jeżeli mi sprawia to przyjemność, a jak powiedział chyba Renoir na zarzut, że tworzy dla za­ba­wy – „gdyby mnie nie bawiło, to co robię, to bym nie malował”.

 

Wracając jeszcze do twoich bohaterów. Jaką rolę odgrywa w niektórych twoich utworach obsesja na punkcie piękna danej postaci, luksusu, którym się otacza? Dość osobliwa rzecz...

 

Powiem tak – jeżeli w moich tekstach mam zamiar poruszyć – nie zawsze wprost – dwa główne wątki krytyczne – jeden nazwijmy to prowokacyjnie „polityczny” – nieufność wobec płytkich, ogłupiających czy, dużo gorzej, o wiele gorzej!, pseudo-poważnych dyskursów, ja­ki­mi nas się raczy, oraz drugi – „meta­fizy­czny” czy „epistemologiczny” – nieufność wobec for­my i znaczenia obrazów, w których w ogóle jawi nam się świat – to dla mnie czymś zdecydowanie zbyt łatwym byłoby wprowadzić jako bohatera postać w naj­bardziej dosłow­nym sensie zagubioną, wyalienowaną, neurotyczną, niezaradną, a nawet fizycznie nie­po­zor­ną. Znacznie trudniejsze – i być może bardziej prowokacyjne – jest znaleźć bohatera na pozór aż do ab­surdu powierzchownie pięknego, odważnego, radzącego sobie do perfekcji z każdym as­pe­ktem „co­dzien­nego życia”, słowem komercyjny ideał „spełnionego człowieka sukcesu”. Ko­goś, kto na pozór nie ma żadnych problemów z funkcjonowaniem w tak a nie inaczej urządzonym świecie i szybko by pewnie przy­stosował się, gdyby to urządzenie świata któregoś dnia się zmieniło.

To samo wybór zdarzeń. Wydaje się, że te dwie krytyki łatwo przeprowadzić, jeżeli przyjmie się fabu­łę ascetyczną, pozbawioną akcji, np., lekko przesadzając – człowiek siedzi w ciemnej izbie wpatrując się powoli w płomień świeczki itd. Albo jeżeli przyjmie się fabułę jedno­zna­cz­nie tragiczną. Odwagi wymaga do­piero przeprowadzenie tej krytyki w ramach opisu zda­rzeń, które wydają się być najbardziej dosłowne wręcz fizycznie, albo też najbardziej zgodne z przyjętymi konwencjami, nie zostawiające czasu na refleksję. Szy­bki seks, biznesowe spot­kanie itd. Chociaż sam kocham muzykę jak mało co, za Spinozą powiem, że za absurd uwa­żam uroszczenia, jakoby muzyka miała – przez jakiś porządek symboliczny – wyrażać „harmonię świata”, „całość wszechrzeczy” i tak dalej... Ale jeżeli miałaby to wyrażać, to dlaczego – jak często przyjmowano – miałoby to się dziać jedynie poprzez muzykę powolną, skupioną, kontemplacyjną, a nie na przykład muzykę graną w szybkim tempie, barwną, zmysłową i ta­ne­czną. Nie widzę tu żadnego ra­cjo­nalnego argumentu poza przyzwyczajeniem, że „problemy metafizyczne” na ogół przedstawia się w sztu­ce – patrząc na to zewnętrznie – w zupełnie innej rytmice, innej kolorystyce niż ta odnosząca się na przykład do czysto rozrywkowego dzieła. Nieliczni tylko, wśród których wymieniłbym takich zupełnie do sie­bie niepodobnych pisarzy jak Joyce czy zwłaszcza Gombrowicz potrafili w XX wieku odejść od tego w miarę konsekwentnie.

Jeszcze w odniesieniu do fantazmatów i rzeczywistości – bardzo łatwo dziś namawia się, żeby te pier­w­sze demaskować, zwłaszcza jeżeli obiecują one piękne, łatwe życie. Weźmy znów przykład jakiejś hol­ly­woodzkiej aktorki – piękna, uśmiechnięta, powierzchowna twarz. Powiedzmy, że ta aktorka, bez makijażu i charakteryzacji byłaby trudna do odróżnienia na ulicy, miała w życiu dwie skrobanki i bolesne powikłania po operacji przepukliny, jej życie oso­biste to w ogóle jeden ciąg zgryzoty – łagodzonej proszkami antydepresyjnymi, od któ­rych uzależniła się na dobre. Ktoś powie, że pierwszy obraz, wysyłany do szerokiej pub­licz­ności, jest obrazem pozornym, podczas gdy dopiero drugi obraz – ten znacznie mniej różowy – jest obrazem rzeczywistym. „Prawdziwą” powieść o życiu tej aktorki widzieliby w ten sposób, że drugi obraz wchodzi na miejsce pierwszego i demaskuje go. Pytam się jednak, jaki obraz jest tym bardziej prawdziwym, skoro to właśnie ten sztuczny przyciąga pożądanie milionów, jeżeli on właśnie jest wart pieniądze, jeżeli to takie właśnie obrazy w opinii świa­towej tworzą istotę sztuki, ideały seksu albo wręcz decydują o wyobrażeniach na temat ja­kie­goś narodu czy jakiejś zbiorowości, jak to się dzieje z po­pu­larnymi mitami na temat USA, Ka­lifornii, Hollywood, wyższych sfer itd. Czy to nie jest w jakiś sposób rze­czywiste? Czy to nie jest w pewnym sensie bardziej rzeczywiste? Nie trzeba być Baudrillardem, żeby za­dać sobie parę takich pytań. Dlatego ja napisałbym inaczej – dla mnie te dwa obrazy aktorki by­ły­by ob­ra­zami równorzędnymi – co więcej, może nawet z przewagą obrazu pierwszego w samej powierzchownie rozu­mianej treści dzieła – a obraz drugi pojawiałby się, a w głębi domi­no­wał, ale wyłącznie jako rezonans między odbiciami obrazu pierwszego.

 

Czy nie boisz się, że zostanie to odczytane jako sztuczność, nadmierne zdystansowanie?

 

Jeśli tak, to nie będę aż tak bardzo niezadowolony. Jest pewna tendencja, która próbuje iść naprzeciw twór­czości komercyjnej, a jednak mnie odstręcza – poszukiwanie „naturalności”, „zgodności z rzeczy­wis­toś­cią” jako antidotum wobec płycizny masowego przekazu. Sztuka jed­nak ma to do siebie, że jest sztu­czna – to już wynika z samej nazwy. Dobrze – powie ktoś – tyle epatuje się fizycznym pięknem, przyjem­no­ścią i młodością, podczas gdy mało kto z nas przeżyje swoje życie bezboleśnie, nikt też nie uniknie znie­dołęż­nienia i starości, chyba że umrze przedwcześnie, co też jest dla większości mało pożądaną opcją. Po­mijam już, że mam wątpliwości co do tego, czy naprawdę aż tak bardzo jesteśmy zachłyśnięci tą powierz­chow­no­ścią i czy to jest największą z naszych wad – mam wrażenie, że nikt nie boi się śmierci tak bardzo jak nowoczesny człowiek, żyjący w dostatnim, bogatym społeczeństwie o dobrze zor­ga­nizowanej służbie zdro­wia… Gorsze wrażenie budzą próby odpowiedzi na tego typu diag­nozę w różnych programach arty­sty­cznych: Pokażmy zatem cierpienie, obejrzyjmy je pod lupą, rozbabrajmy je, pokażmy konsumentowi, ja­kie życie może być „naprawdę” – myślę, że to obrzydliwe! Żeby było jasne – uwielbiam sam zdrowy mocny naturalizm, nie chodzi mi więc o środki!!!, ale o przesłanki intelektualne, które temu towarzyszą. To bez­gra­niczne za­ufa­nie obrazowi albo słowu, bezwzględne i wulgarne. Tak jakby maksymalnie dokładne ode­­granie cierpiącego z bólu zawsze przybliżało nas do istoty tego, co naprawdę czuje cierpiący. Ten cały współ­czesny brutalizm to właśnie jedna wielka ofiara pułapki przyszykowanej przez dziennikarstwo i róż­ne­go rodzaju prymitywne telewizyjne rozrywki – typu Wielki brat czy ukryta kamera – wiara w to, że jeżeli od­bije się „mechanicznie” obraz świata zewnętrznego, nie poddany żadnym retuszom – wniknie się w isto­tę danego zjawiska. Czytałem gdzieś, bo­da­jże u Johna Searle’a, o zarzutach pod adresem behawioryzmu, był tam taki przykład: Wy­obraźmy sobie, że jedna osoba poddawana jest działaniu jakiegoś silnego bodźca wy­wo­łu­ją­cego wyjątkowo gwałtowny ból. Jednak jest na tyle wyćwiczona, że nie daje po sobie tego po­­znać w żaden sposób. Druga żadnego bólu nie odczuwa, ale doskonale udaje gesty, west­ch­nie­­nia, okrzyki cier­piącego wyjątkowo silny napad boleści. Według założeń teorii beha­wio­ral­nej, należałoby konsek­wen­tnie stwierdzić, że pierwszy nie odczuwa bólu, a drugi go od­czu­wa. Wydaje mi się, że to współczesne dąże­nie do autentyczności katuje wizją tego drugiego człowieka i chce, żebyśmy uwierzyli, że go boli. Mnie raczej jako pisarza interesowałby ka­zus pierwszy. To właśnie moja metoda.

 

Co w takim razie proponujesz przeciwko tej „nowej autentyczności”?

 

Mam propozycję odwrotną – skoro uważamy, że we współczesnych dyskursach jest za mało auten­ty­cz­ności i za mało głębi – pójdźmy w przeciwną stronę, pójdźmy w kierunku opisu tak bardzo sztucznego i powierzchownego, jak się tylko da – zobaczmy jak daleko zajdziemy, może ta sztuczność sama siebie zadławi, może coś w ten sposób obnaży się skuteczniej niż poprzez ten bezpośredni, brutalistyczny ekshi­bi­cjonizm. To niemal największe wyzwanie, jakie może mieć przed sobą nowoczesny człowiek. Twier­dzi­my, że za mało mówi się o śmie­rci, o fizycznym i psychicznym cierpieniu, które jej często towarzyszy? Po­każmy świat, w którym umiera się bezboleśnie i całkiem obojętnie. Mówimy, że bagatelizuje się przemoc – pokażmy przemoc szybką, estetyczną i łatwą jak wyłączenie pilotem telewizora.

„Metafizyczny efekt obcości” – przyszło mi do głowy kiedyś takie hasło. Chodzi mi o słynny efekt Brechta, przez który odbiorca powinien być świadomy, że ma do czynienia ze sztuką, nie z odbiciem rze­czywis­tości, że wszystko tu jest grane, udawane, że tu nie leje się krew, ale farba. Wiem, przeniesienie tego efe­ktu z polityki także na najbardziej źródłowe aspekty życia – na uczucia, sam sposób myślenia itd. może spo­tkać się ze skrajnym niezrozumieniem. My­ślę, że palę w ten sposób wiele mostów za sobą. Można wyob­razić sobie kogoś, kto jest od­porny na tyle fizycznie i psychicznie, że jakieś cierpienie, np. ciężką choro­bę przyjmuje jak bło­gosławieństwo, wierząc, że uda mu się dzięki temu narzucić sobie jakąś wewnę­trzną dys­cy­plinę, dostrzec to, co najbardziej w życiu istotne. Można wyobrazić sobie kogoś, kto od­rzu­ca mi­łość, rozkosz czy w ogóle jakąś łaskę, którą mu się oferuje. Można wyobrazić sobie kogoś, kto odczu­wa wobec miłości czy cierpienia coś w rodzaju obojętności – ale obojętności „stoickiej” – zimnej, skupio­nej, poważnej. To w praktyce rzadkie przypadki, ekstremalnie rzadkie, ale powiedzmy mieszczące się w gra­nicach psychologicznego prawdopodobieństwa. Ale trudno wyobrazić sobie kogoś, kto odnosiłby się do tych kwestii z taką dezynwolturą, ambiwalencją, jak mój Karol Guliwer. Sądzę, że dla czytelników utwo­rów rozrywkowych ta dezynwoltura będzie i tak zbyt skomplikowana, z kolei zrazić się mogą zwo­lennicy „głębi i powagi” dość „tradycyjnie” rozumianej.

 

Nie mówmy na razie o reakcjach. Powiedz od siebie – co wnosi takie nieprawdopo­dobień­stwo. Świa­dome odwrócenie mechanizmów, nie tylko już kulturowych, literackich, ale nawet sposobu per­ce­pcji, psychofizycznej wrażliwości.

 

Wydaje mi się, że wiem, co to może wnieść. Po pierwsze – przełamanie i krytyka na­śla­do­w­czych, naiw­nych sposobów obrazowania, pewnego kanonu myślenia, albo kanonu relacji mię­dzy odczuwaniem a opisem, który próbuje nam się wmówić – nigdy może w konkretnych dzie­łach taki kanon nie obowiązywał, ale próbuje nam się wmówić, że jest nam przynależny. Po drugie – obcując z tym, co sztuczne, niepraw­do­podobne, widzimy jakiś obcy, piękny eks­ta­tyczny świat albo też świat koszmarny, przerażający, w któ­rych to światach nie żyjemy, ale co do których możemy wybadać – jak bardzo możemy się przybliżyć, jak wy­soko możemy się wznieść albo upaść ku nim, jak bardzo tkwi w nas to nieprawdopodobieństwo, ten po­zorny absurd – w tym, co wydaje się nam najbardziej oczywiste i realne, w tym, jak żyjemy na co dzień. Wte­dy jest szansa, że jeżeli komuś – niekoniecznie mnie – uda się to zrobić, właśnie poprzez efekt sztucz­ności, może ukazać się jakiś egzystencjalny fenomen – poprzez nieobec­ność. Wydaje mi się, że jest to bar­dziej może złożona, ale bardziej skuteczna metoda, żeby dotrzeć na obszary, gdzie załamuje się język, niż natarczywe naśladownictwo życia. Jest to mo­że trudniejsze dla czytelnika – ale uczciwsze, jako odrzu­ce­nie koncepcji współuczest­nic­twa, utożsamienia się odbiorcy z dziełem. Inna sprawa, że czytelnicy i wi­dzo­wie lubią utoż­sa­mie­nia, niech jednak spróbują utożsamić się z „bohaterem eksperymentalnym”, a wte­dy może odkryją, że ten bohater jest w nich bardziej obecny, niż by się tego spodziewali, a przy tym zwą­tpią jednocześnie w sens dosłownie rozumianego utożsamienia, bo takie w tym przypadku w całości jest nie­możliwe. Po trzecie – efekt obcości uświadamia nam, że coś jest pisane, ob­ra­zowane, filmowane – zwraca uwa­gę na sam proces postrzegania i utrwalania doznań – a to pozwala zorientować się odbiorcy, jakie są gra­nice tego, co da się przedstawić, uczynić ob­ra­zem, wypowiedzieć i jak te granice można przekraczać.

Tak więc – podsumowując – „efekt obcości” ma 3 aspekty – kulturowo-polityczny (dekom­po­zycja kul­turowych kodów, które narzucają pewien sposób wyrażania doznań i ich wzajem­nej hierarchii), egzys­ten­cjalny (odkrycie absurdu, grozy czy piękna życia „realnego” poprzez po­zornie „nierealny” zdys­tan­sowany, odkształcony jego obraz) i epistemologiczny (problem gra­nic postrzegania rzeczy, granic języka, gra­nic świata – mógłbym tak to ująć, byleby to się nie kojarzyło za bardzo z Wittgensteinem, bo nie chcę, że­by ktoś mi zarzucał zbyt wy­gó­ro­wa­ne ambicje, a też nie jest to z drugiej strony filozof, który mnie szcze­gólnie przekonuje.

 

W jaki sposób jednak miałoby się to przekładać na konkretne rozwiązania stylistyczne. Bo mogą one być bardzo różne. Z jednej strony widzę tu świadomie sztuczną „barokowość” , ceremonialność i es­te­­tyzację opisywanych zdarzeń z drugiej strony minimalizm filmów Bres­so­na z jego koncepcją akto­rów-ma­nekinów, których twarze w obliczu najbardziej dra­ma­ty­cz­nych zdarzeń zawsze zostają niewzruszone i jakby papierowe. Co więcej, wydaje mi się, że chciałbyś osiągnąć jedno i drugie naraz.

 

„Bardzo różne” – to jest świetna odpowiedź! Estetyka dzieła jest mi najbardziej obojętna. Są­dzę, że no­woczesna sztuka prędko nie wytworzy nowej formy i zupełnie nowej techniki, w tym sensie, w jakim two­rzyli ją moderniści – tak jak wytworzyli ją kubiści, Joyce, Schoen­berg albo Eisenstein – albo ja nie jes­tem sobie w stanie tego wyobrazić – to drugie może dużo bardziej prawdopodobne. Dla mnie to rzeczy naj­zwyczajniej dowolne. Możesz pisać jak I­wasz­kiewicz, możesz pisać jak Joyce. Co więcej, jedna z nieli­cz­nych rzeczy, w których jes­tem zwolennikiem demokracji, to może kwestia stylu w sztuce nowoczesnej. Są­dzę, że tutaj po­winniśmy wykazać jak najdalszą cierpliwość i zrozumienie dla naszych odmiennych tem­pe­­ramentów, jeżeli przeczuwamy, że nasze myśli, zupełnie inaczej wyrażone, mogą się prze­cinać. Tak sa­mo w muzyce – wydaje się, że muzyka nowoczesna powinna nie tyle połączyć tonalność i atonalność, ile sta­rać się szukać gdzie indziej wspólnego mianownika. Nie mo­że­my podchodzić do problemów formy po­słu­gując się rozróżnieniami z okresu modernizmu, bo one już nie mają zasadniczego znaczenia. Tak samo w sztukach plastycznych – czy miałyby one być abstrakcyjne czy figuratywne, czy raczej miałyby się skła­niać ku formom tra­dy­cyj­nym – rzeźba, grafika i malarstwo czy też ku różnym happeningom, perfor­mance’om, in­sta­la­cjom itd. tego nie uważam obecnie za kluczowy problem Z jednym zastrzeżeniem, które zgła­szam być może tylko ze względu na mój własny użytek. W koncepcji tej widzę zasadnicze ryzyko. Zby­tni dystans, sztuczność, fascynacja pięknem powierzchowności może stać się czymś za bardzo este­ty­cznym albo fantastycznym, kompletnie nie poruszającym, przez to zbyt „bezpiecznym”. Dlatego jestem za ele­mentami skrajnej groteski, jestem za elementami dosłownie rozumianego brutalizmu, jestem za elemen­ta­mi techniki realistycznej w trady­cyj­nym tego słowa rozumieniu – jednak nie po to, żeby naśladować rze­czy­wistość – ale po to, że­by zachować dar pierwotnego oddziaływania sztuki, oddziaływania może bar­dziej fi­zy­cz­ne­go niż intelektualnego. Dlatego trochę, a może więcej niż trochę ekspresyjnej bezpośredniości nie zaszkodzi, byle to nie było „mimetyczne”. Żadnej też fantastyki w sensie baśniowości, s-f – żadnej fan­ta­zji, którą można zakwalifikować gatunkowo. Tylko fantazja, która ma jednak jakieś empiryczne korzenie – biorące się z odkształcenia – indywidualnie u każdego autora –dostępnej mu rzeczywistości.

 

Zostawmy na boku literaturę gatunkową. Znany mi jest twój niechętny stosunek do „mity­za­cji” rze­czy­wi­stości i różnych „realizmów magicznych”. Pamiętam to w odniesieniu do nie­któ­rych rzeczy z prozy po­lskiej, mniejsza o nazwiska.

 

Że mniejsza o nazwiska, to popieram, od razu zaznaczam, że nie widziałbym w tej kategorii Schulza, cho­ciaż oczywiście można wiele rzeczy u niego tak interpretować. Abstrahuję też od Marqueza, co do któ­rego jestem dość przychylnie obojętny. Moim zdaniem relacja między bar­dziej realistycznym a bardziej fan­ta­stycznym aspektem literatury (przy zgłaszanym już zastrzeżeniu, że te żywioły „realizmu” i „magii” nie będą same w sobie nigdy w stanie czy­stym) powinna mieć co do zasady charakter „poziomy”, to znaczy te płaszczyzny powinny być w stanie ciągłej interakcji, konfliktu, zderzenia. Natomiast jestem przeciw­ni­kiem prób „wywindowania” materiału, który sam w sobie nadawałby się na klasyczną opowieść w stylu daj­my na to nowel Prusa, na jakiś rzekomo „wyższy poziom wrażliwości” przez skąpanie go w magicznej, czy mitologicznej otoczce. Bardzo łatwo ogródek działkowy może na papierze stać się rajem, przepastne wnę­trze szafy w domu ojczyma – piekłem, chałupa – kosmosem, a wychodek – wyspą skarbów. Ale to moim zdaniem hochsztaplerka. Podobnie jak samo prze­świadczenie, że to, co zmitologizowane, uducho­wio­ne, ma być z natury „wyższym” czy „głę­b­szym” problemem, niż to, co cielesne, w najprostszy sposób em­piryczne. Można pisać o eks­ta­zie seksualnej jak o mistycznej komunii dusz i ciał, a o chorobie też jakoś tak podobnie. Ale w sumie trudniejszym i bardziej złożonym problemem jest odnieść się do tego, czym jest ciało człowieka, które doznaje takich stanów.

 

Rzućmy w tym kontekście takie hasło – literatura a globalizacja. Z której strony byśmy do takiego zja­wiska nie podeszli, czy to z punktu widzenia nowych fal kontestacji, czy też krytyki konserwatywnej, za­uważamy pewną niechęć do przestrzeni współczesnego świata globalnego. Tak jakby miejsca, wy­darze­nia, które kojarzą nam się z życiem nowoczesnym wykluczały same z siebie głębszą artystyczną refle­ksję, chyba że miałoby to być coś w rodzaju „post­moder­nis­tycz­nego” pastiszu. Mówi się o od­kry­wa­niu na nowo różnorodności kultur, o poszukiwaniu ja­kiejś indywidualnej tożsamości. Jeżeli pojawia się ty­powa nowoczesna np. wielkomiejska prze­strzeń, to jej przedstawienie w „sztuce ambitnej” ma aspekt silnie krytyczny. Tymczasem ty z tego rodzaju przestrzeni robisz główne tło swojej literatury, a krytyczne na­stawienie nie jest tu jednoznaczne. Ktoś mógłby cię nawet określić jako apologetę tego, co w nowo­czes­ności sztuczne, bezosobowe, powierzchowne i komercyjne.

 

A czy malarz martwych natur jest krytykiem albo apologetą półmiska czy leżącego na nim homara? W ja­kimś sensie może nawet i tak, ale na pewno to nie jest takie proste. A na serio: Jeżeli istnieje piękno to wszy­stko może być piękne, jeżeli w odpowiedni sposób będziemy to postrzegać. „Pod postacią wiecz­ności”. Stąd właśnie wzięły się u mnie wszystkie inspiracje spinozjańskie. Nie ma a priori, żadnej hierarchii, któ­ra wskazywałaby, co może budzić wznio­słość, ekstazę, fascynację, a co nie. Nawet jeżeli coś odrzuca nas, budzi przerażenie, w tej kwestii nie zmienia to niczego – tym większa właśnie jest być może groza, jeś­li uświadomimy sobie, że to, co nas zabija, może być postrzegane jako piękne. Współczesna sztuka, w tym bar­­dzo często polska poszukuje nierzadko swoistego wycofania. Azylu – zewnętrznego – ucie­czki od świa­ta zhomogenizowanego, bezosobowego, jednolitego, komercyjnego do tego, co jakoby ocalało z ja­kiejś dawniejszej, wyrafinowanej kultury. Często w rzeczywistości ozna­cza to po prostu ucieczkę do tego, co prowincjonalne, i to bardziej w sensie in­te­lek­tual­nym niż jakimkolwiek innym. Właśnie efektem tej izo­la­cji jest ten pseudo-realizm magiczny, o którym już mówiliśmy. Po drugie – azyl wewnętrzny – podróż ku ja­kiejś samotniczej wraż­li­wości. Jedno i drugie odrzucam. Jako zbyt łatwe. Wolę właśnie szukać piękna w tym, co ma­sowe, wszechogarniające i bezosobowe, w tym co techniczne, szybkie, płaskie. Ale chcę wy­raź­nie podkreślić, że nie chodzi o to, aby podnieść masowość i płaskość jako taką do rangi piękna, nie cho­dzi o to, żeby napisać wprost ich cyniczną apologię – ale o takie przestrojenie własnej percepcji, żeby wi­dzieć w tej „globalnej przestrzeni” coś pięknego, niepowtarzalnego, co jednak jako takie obce jest zacho­waniom masowym, jest rzutem oka na takie zachowania z perspektywy indywidualnej wrażliwości, która nie przystaje do takich zachowań, ale też nie kieruje się resentymentem z powodu własnej nieprzy­stawal­ności. Opiszmy aż do skrajności – najbardziej powierzchowne, szybkie, banalne interakcje między­lu­dzkie – przypadkowy seks, przejazd zatłoczonym metrem, jakieś czyste czy brudne interesy i odkryjmy w nich, wy­łącz­nie w prostocie, przypadkowości i brutalności, jaką niosą w sobie ramy tych pospolitych ra­czej zdarzeń, głęboką miłość, ezoteryczną ekstazę, zapamiętałą kontemplację. Raz jeszcze po­wtarzam – nie cho­dzi o to, żeby uwznioślić to, co masowe, anonimowe, pozbawione ko­rzeni i indywidualności. W tym sensie jestem być może konserwatywny – to co ważne, jest z reguły tym, co elitarne, dyskretne, niepow­ta­rzal­ne i niewymienialne. Chodzi o to, żeby w tym co masowe i wykorzenione odkryć albo raczej wy­two­rzyć możliwość subtelności i niepow­ta­rzal­ności, którego piewcy i bezkrytyczni użytkownicy masowej kul­tu­ry nie są w stanie sobie wyobrazić. W pewnym, dość specyficznym sensie uważam się za pisarza na wskroś „poli­tycz­nego” – jak bardziej skutecznie zniszczyć coś, co puste, masowe i tandetne niż poka­zu­jąc, że może być tajemnicze i piękne, niż wyrwać to z jego utylitarnych funkcji i napoić oder­waną, szaloną kon­templacją?

Nie można natomiast popadać w pułapkę wycofania się. W dosyć oklepane twierdzenia, że społeczna i kulturowa rzeczywistość naszych czasów nie dopuszcza niczego indywidualnego, niczego, co wybija się poza utylitarny, komercyjny charakter. Tak często jest, zgoda, i to jest pewnie tragiczne, ale dlaczego wy­ciągać z tego od razu jednotorowe, pesymistyczne konk­lu­zje? A to bardzo częste i wydaje mi się to właś­nie najłatwiejszym sposobem poddania się dyk­tatowi komercji, ustąpieniem mu. Nawet u tak wybitnego, wyra­finowanego pisarza jak Quignard widzę właśnie z niemiłym zaskoczeniem dość konwencjonalne czar­no­widztwo, gdy odnosi się np. we fragmentach „Błędnych cieni” wprost do współczesnego świata i wy­da­rzeń z ostatnich kilku-kilkudziesięciu lat. Jeżeli poprzestaniemy tylko na poszukiwaniu azylu – ja­kiegoś wew­­nętrznego albo partykularnego zewnętrznego świata, gdzie tylko sztuka przez du­że s jest możliwa (a gdzie indziej z góry zakładamy, że nie jest!) i nie wyrobimy w sobie wra­ż­liwości dla odbioru świata, który do­mi­nuje, będzie to największa porażka naszych czasów. Zadaniem powinno być wyrobienie w sobie artystycznej możliwości nie-masowego i niekon­wen­cjonalnego odbioru tego, co nas na co dzień otacza. Mu­simy niejako skolonizować naszą twórczością to, co w obrazie nowoczesnego świata dominuje, a co do­tychczas było jej cał­ko­wicie obce. Tak, dla głównych tematów, dla głównych obrazów współczesnego świata nie powstała żadna naprawdę wymagająca sztuka. Sztuka albo od nich ucieka albo się do nich zniża tra­cąc wszelki dystans.

Oczywiście, jest trochę pozytywnych przykładów. Na przykład nowe kino chińskie – re­ży­se­rzy taj­wań­scy jak Tsai Min Liang, czy niektóre filmy Hou Hsiao Hsiena, albo – chociaż to nie aż tak mocny re­ży­ser – Wong Kar Wai. Te rzeczy są nieprawdopodobnie nowoczesne – obraz życia we współczesnej, bezoso­bowej metropolii jest pokazany szeroko, w wielu jego aspek­tach, z taką dokładnością, na jaką nie zdo­był się chyba żaden reżyser amerykański (chociaż Sofia Coppola ostatnio próbowała z w miarę nie­złym skutkiem), a przy tym dotyczą wielu złożonych, egzystencjalnych problemów. Takie filmy tajwańskie jak „Rzeka” czy „Millenium Mambo” są doskonale zakorzenione w przestrzeni nowoczesnego życia – tej naj­bardziej co­dziennej, mechanicznej, a przy tym – to sztuka przez duże S. Jeżeli prowadzą one do kon­klu­zji w jakiś sposób pesymistycznych, to ten pesymizm leży w filozoficznym wymiarze prze­sła­nia, a nie w ja­kiejś płytkiej socjologicznej krytyce współczesności. Pomijając różnicę ga­tun­ków – są to oczywiście rze­czy inne co do treści od tych, które ja robię, ale to nie ma zna­cze­nia. Podobnie Antonioni, który jest dla mnie wzorem obrazowania nowoczesnego świata i re­lacji międzyludzkich w nim, bardziej niż tradycyjnie psy­chologiczny Bergman (którego bar­dziej cenię za całkiem inne rzeczy) i bardziej niż większość literatury.

 

Mówiliśmy o bohaterach. Pomówmy jeszcze o miejscach. I to okazja, żeby na zakończenie wrócić do bardziej przyziemnych kwestii, może biograficznych. Jaką rolę odgrywa u ciebie Warszawa, w której miesz­kasz od urodzenia na stałe, zwłaszcza że trochę jeździłeś po świecie i masz jakieś punkty odnie­się­nia... W Polsce to miasto przyciąga raczej zainteresowanie niż sympatię. Mówi się, że nadal od końca wojny brak mu tożsamości...

 

Jeżeli znasz dobrze to, co napisałem, to zauważysz, że w większości tych utworów gdzieś pojawia się Warszawa, raz bardziej ogólnie, raz bardziej konkretnie opisana. Jest z tym różnie, np. w „Opowieściach Hoffmana” – powieści, nad którą teraz intensywnie pracuję, niejako luźnym sequelu do „Wakacji” – kraj i miasto, w którym toczy się akcja, nie są w ogóle określone. Generalnie Warszawa jako miasto pełni raczej rolę „statysty” – ważną ale nie pierwszoplanową; myślę, że są to utwory doskonale zrozumiałe dla kogoś, kto nigdy nie był w tym mieście. Niektóre zdarzenia, detale są zainspirowane charakterem konkretnych miejsc, ale nie jest tak, żeby opis miasta, takiego, jakim ono jest współcześnie, był moim celem, na pewno nie w pierwszej kolejności, no chyba, że kiedyś do głowy mi wpadnie jakiś dobry pomysł. Inna sprawa, że to miasto ma dla mnie ogromny potencjał literacki i mam nadzieje, że pojawi się ktoś, kto go wykorzysta.

Co do braku tożsamości miasta i nie tylko – nie był on dla mnie szczególnym problemem, a może na­wet był błogosławieństwem. Pamiętam, jak kiedyś W. Myśliwski na łamach jednej z gazet nawoływał ro­da­ków do zainteresowania się korzeniami chłopskimi, które ma większość Polaków, a patrząc dziesiątki po­ko­leń wstecz, w pewnym sensie każdy. Nie mam nic prze­ciw­ko literaturze „chłopskiej”, choć moim zda­niem dla nowej literatury polskiej to niezbyt dobra droga – przynajmniej dopóki nie przeczytam dobrej no­wo­czesnej powieści z tego nurtu. Ale dlaczego miałbym w sobie szukać takiej tożsamości, skoro nigdy mi nie była bliska biogra­fi­cznie? To dla mnie byłoby sztuczne i śmieszne. Akurat u mnie mamy do czynienia z o tyle specyficznym przypadkiem, że sam wywodzę się bezpośrednio z klimatów, które sztampowo się określa jako „klasę średnią”, czy „inteligencję”, ale u moich przodków – sięgając np. do czasów przed­wo­jen­nych, a zwłaszcza dawniejszych można by pewnie znaleźć osoby z niemal wszystkich „górnych” i „dolnych” warstw społecznych, tak się jednak historia kraju potoczyła, że większość tych różnic się w ja­kiejś mierze zatarła i że takie przemieszanie stało się możliwe. Literatura to nie tworzenie ksiąg heral­dy­cz­nych, a ta ostatnia zabawa nie interesowała mnie nigdy nawet sama w sobie. Odtwarzanie w sobie jakichś daw­­nych korzeni nie jest czymś złym, a może wręcz przeciwnie, ale opieranie na tym w pierwszej kolej­no­ści postawy artystycznej – wydaje mi się przejawem czystego prowincjonalizmu, kacem po ko­mu­nizmie – choć i na Zachodzie podobne przykłady, w mniej skrajnej formie dałoby się zna­leźć. Niemiecki krytyk pol­skie­go pochodzenia Reich-Ranicki (podobnie jak ten krytyk no­wo­jor­ski, który zjechał kiczowate „Metro”) wy­świadczył polskiej literaturze niedocenioną przy­sługę przejeżdżając się po niektórych jej tendencjach, cho­ciaż w szczegółach być może trochę przesadził. Oczywiście, łatwiej było się obrazić...

Tak samo niechęć do Warszawy – miasta, które jest jak koń w encyklopedii Chmielowskiego i ma mnó­stwo wad – i preferowanie zamiast niego – nie mówię o stereotypach, ale już o dys­kusji nt. miejsc w lite­ra­turze – jakichś regionów o bardziej „zakonserwowanej” histo­ry­cz­nej tożsamości, wydaje mi się kurio­zal­ne... Co do mnie, to w ogóle dziwny przypadek. Urodziłem się na Mokotowie, w całkiem przyjemnej, jak na to miasto okolicy. Chociaż większość życia spędziłem w „klasycznym M”, to generalnie wpajano mi este­tykę odmienną od PRL-owskiej, no i miałem okazję stosunkowo wcześnie wyjeżdżać za granicę. Dla­te­go w Warszawie na po­czą­tku wyrobiłem sobie obraz miasta na podstawie jego stosunkowo najcie­kaw­szych frag­men­tów, różnych Łazienek i innych tego typu, a – chyba nie przez zmanierowanie, bo nigdy nie wy­cho­dziłem z takim założeniem i sam tym byłem zdziwiony – w centrach standar­do­wych miast zacho­d­nich typu Paryż czułem się bardziej naturalnie niż na burej Mar­szał­ko­w­skiej. Jak byłem mały, nie cierpiałem so­cja­lis­tycznego centrum Warszawy, sam z siebie! – do­szedłem do wniosku, że Pałac trzeba wysadzić. Miało to ten plus, że wybieranie w mieście własnych tras, tych fragmentów, po których da się chodzić bez po­czu­cia przybicia sowiecką monotonią, pozwoliło mi wyrobić fantazję – a prawie wszystkie pomysły lite­ra­c­kie przy­cho­dzą mi do głowy podczas spacerów po mieście, niektóre tylko w wannie. Do Warszawy w ca­ło­ści przekonałem się później, w zasadzie dopiero na studiach. W sumie poza paroma miejscami, które są klasą samą dla siebie, standardowy poziom architektury, nawet w bardziej wyrazistych fragmentach, jest w najlepszych przypadkach taki sobie. Sztuczna starówka to nie Florencja, wieżowców nie tyle co w Hong­kongu, Szmulki to nie Neapol, a Saska Kępa to nie paryska szesnastka. Ale za to w mało którym mie­ście można tak zmienić klimat otoczenia w ciągu półgodzinnego spaceru. W sumie np. taki Wiedeń, jak by­łem w nim ostatnio, wydał mi się przy nieszczęsnej Warszawie koszmarnie monotonny.

Myślałem nieraz o wyjeździe za granicę do naprawdę wielkiego miasta, bo zwłaszcza takie lubię, ale jak­by teraz widzę coraz więcej argumentów przeciw, chociaż mam cały czas w rezerwie taką opcję w gło­wie. No ale w sumie np. język – na poziom „cudzoziemca” znam dobrze ze trzy języki obce, myślę, że mo­głoby to wystarczyć nawet do bardziej „ambitnej” pracy, ale wątpię, żebym kiedykolwiek był zdolny two­rzyć regularnie w innym języku niż po polsku, z trudem wyobrażam sobie, jak możliwy był kazus Nabokova.

A w ogóle to właśnie ta mieszanka prowincjonalizmu i kosmopolityzmu może być inspi­ru­jąca. War­sza­wa to taki wielki patchwork – nie jest to Nowy Jork ani Paryż ani Praga ale są ich namiastki, które sobie mo­żna w głowie nieskończenie rozwinąć, byle tylko nie dojść do ckli­wej mitologizacji, o której już mó­wi­łem. A w Nowym Jorku namiastkę Pragi raczej trudno znaleźć i odwrotnie. W tym sensie chaotyczna War­sza­wa może być dla pisarza miastem mo­de­lowym, „matrycą” nowoczesnego miasta w ogóle. O tym mo­ż­na by napisać naprawdę total­nie mocną rzecz. Ja raczej tego sam nie zrobię, ale choćby profil redakcji OM wskazuje, że znajdą się, czy wręcz są już ludzie, którym może to się udać.

 

 

Rozmawiał Maks Wolski