1. Sfera przekazu publicznego, o której będzie tutaj mowa, nie ma ani nazwy, ani wyraźnie określonych ogólnych granic. Chodzi zatem o wszystko, co na­le­ży do generalnej ka­tegorii przedstawienia seksu. Od względnie pru­de­ryj­nych cza­so­pism dla „męż­­­czyzny/kobiety z klasą” aż po ostre hard-porno. To, rzecz ja­sna, sfera bardzo róż­­­norodna wew­nę­trznie, prze­­nikana przez siły nale­żą­ce do prze­ciw­sta­w­nych wy­­­miarów życia spo­łecz­ne­go, tzn. zarówno siły władzy, dys­­cy­pliny i par­­ce­li­za­cji, jak i przewrotne wobec nich siły anarchii i perwersji. Zresztą widać, że w sfe­­rze przed­sta­wienia seksu odbija się i przegląda szerokie spektrum świata spo­łe­cznego, roz­ma­itość jego wymiarów. Automatyzacja i alie­na­cja. Pacyfi­ka­cja i dys­cy­pli­nar­ność. To, co nowoczesne, radykalnie nowe, ale i to, co archa­icz­ne, ata­wis­ty­czne. Przepływy pożądania i kapitału. Rozkosz i praca. Maso­wość, ple­bejskość, ludyczność. Bezduszność i śmiech. Głupota i parodia.

Dla ścisłości dodajmy, że chodzi wyłącznie o takie przedstawienie, w któ­rym seks upubliczniany jest ze względu na sam seks, autotelicznie (co nie wy­­klucza w żadnym razie, a raczej zwykle zakłada, szereg nie-autotelicznych uwi­­­­­kłań danego przedstawienia, rynkowych, politycznych, psychospołecz­nych...) A więc zostawiamy z boku obszerną dziedzinę, w któ­rej obraz sek­su kieruje pożą­da­nie seksualne na obiekty niemogące służyć jego bez­po­śre­d­­niemu zaspo­ko­jeniu, w któ­­rej zatem popęd staje się jedynie cząst­ko­wym napięciem psycho­so­ma­tycz­nym, nieuzys­ku­­jącym bez­poś­re­dnio rozłado­wa­nia innego niż symbo­licz­ny pseu­do­orgazm lub fantazmat narcystyczny, wko­dowany w to­war. Nie chodzi tu zresztą wyłącznie o „seksualną” reklamę ole­jów silni­ko­wych czy telefonów, czy w ogóle czegokolwiek. Na zasadzie „realne na­pię­cie -> pseudoroz­łado­wa­nie” opiera się także, przynajmniej w pewnej mierze, cały sys­tem gwiazdorsko-showbiz­ne­­­sowy. Jeśli mówi się czasem, że ciało sta­ło się towarem, to w najwię­k­szej mie­rze do­ty­czy to celebri­ties. Wiadomo dobrze, że popęd, jaki wywo­ły­wa­ny jest w ra­mach tego systemu u jego od­bior­ców, może uzyskać nie tylko zwy­czaj­ne au­to­gra­tyfikacje dostępne odbiorcom sygnału telewizyjnego, ale i, po­nad nimi, kulmi­­no­wać w wy­ła­dowaniach zbio­ro­wej his­te­rii czy ślepego pędu (jak np. wtedy, gdy fani pę­dzą z dziką żądzą za li­mu­zyną idola czy gdy wpadają w szał podczas koncertu), o które właściwie w nim chodzi – dlatego nigdy wprost nie zachęca się tutaj widzów do samozaspokojenia (choć i tu z kolei mamy graniczną sferę, mianowicie komercyjny hip-hop, którego przekaz nieod­róż­­nial­ny jest od czystej erotyki, jeśli nie pornografii, choć bardziej niż ona zmetafory­zo­wany). Mecha­­ni­zmy zasz­cze­piania i glo­balnej dyfuzji reakcji pseu­do­­­or­gia­s­ty­cz­nych wy­zna­czają w ten sposób swois­te pole radykalnego ogłu­pienia i dezorientacji po­żą­da­nia, a show-biznes w swoim aspekcie nieustan­nej eks­­pozycji sex-appealu gwiazd i pogoni za nim, to w dużej mierze „graniczny” prze­­mysł quasi-porno­gra­ficzny. W nim jednak chodzi właśnie o gwiazdorski sex-appeal oraz o dezorientację samego popędu seksualnego u odbiorcy, rady­kal­ne jego prze­chwy­­cenie przez po­pęd masy, radykalną dezindywi­du­aliza­cję (czy może być bar­dziej deprywujący, a zarazem idiotyczny fantazmat niż miłość fana do ido­la?); pod­czas gdy w przedsta­wieniu seksu chodzi – mimo wszelkich faktycz­nych interwencji i intruzji tego, co masowe i dezorientujące – właśnie o seks.

2. Warto zwrócić uwagę na fakt, że przedstawienie seksu istnieje „od zawsze” i od zawsze też dotyczy wszystkich bez wyjątku jego postaci (jedynie wtórnym regulacjom pod­le­ga stopień jawności i dopuszczalności ukazywania różnych form). Dla­cze­go seks chce być widoczny? Dlaczego nie może się o­gra­niczyć do samego aktu, lecz musi się prezentować? Są to bardzo źle postawione py­tania. Bo przecież wszyst­ko, co żywe, pragnie nie tylko nagiej prostoty życia (aktu istnienia), ale i eks­pre­syw­nego jego o(d)kry­cia, „przesłaniającego ujaw­nie­nia”. Seks zaś nie jest tym, co ży­we, ale raczej niezbywalną przesłanką wszy­st­­kie­go, co ży­we, a więc musi on być w istotnej mierze instancją tej ekspresji. Choć nie wszel­ka ekspresja od­nosi się do seksu (nie jest przedstawieniem sek­sual­ności), to jednak każda jest za­w­sze seksualna, bynajmniej nie na zasadzie sub­limacji, lecz raczej na zasa­dzie „or­­bitowania”: ekspresja orbituje wo­kół sek­sual­no­ści jako swego ostatecznego sekretu i jako swego punktu od­nie­sie­nia (od­niesień tych może być jednak mnóstwo rozmaitych). Nie tylko, żeby było jasne, wokół niej, bo także wobec innych ważkich problemów życia, jak śmierć, swo­boda, granica itp. Seks nie stanowi jakiegoś centrum w przestrzeni eks­pre­sji, or­bi­to­wanie polega na tym, że jest wszechobecny, ale zarazem w tej wszech­obec­no­ści albo bezpośredni, albo oddalony w stronę horyzontu, ledwie do­strze­galny, pra­wie nieobecny... A jednak zawsze wraca.

Pornografia to ślepa plamka sztuki jako ekspresji. Pornografia jest sztuką, jest nią może nawet bardziej niż jakakolwiek inna, jest sztuką sztuk, ponieważ wyraża bezpośrednio, wprost i centralnie to, co stanowi przesłankę wszelkiego wyrażania. Starożytni sakralizowali ten fakt w powszechności przedstawień pub­licznych Priapa i fallusa (rozmaitej wielkości monumenty falliczne były w istocie najczęściej występującym artefaktem w pozamiejskim krajobrazie Grecji i Rzymu, był to świat najeżony wzwiedzionymi chujami). Sztuka „zaczyna się” od przedstawienia seksu, co oczywiście już zrazu musi być nadkodowane przez rytuał, obyczaj i religijność (nie będące zresztą w żadnej sprzeczności z ży­ciem). Wszelako sztuka też pierwsza musi obłożyć przedstawienie seksu, przy­naj­mniej w jego bezwstydnej bezpośredniości, anatemą. Albowiem przed­sta­wie­nie seksu nie jest tylko, jak wszelka w ogóle ekspresja, błogosławionym przej­­ściem od na­giej mate­rial­­nej aktywności życia do jego ekspresji, do zamas­ko­­wa­nia poprzez jawność i do formalizacji, jest ono również możli­wo­ś­cią powrotu do niego, do nagości, bezforemności i horroru, o ile wznieci w nas ekscytację seksualną; jest i wy­nie­sie­niem, i upad­kiem. Pornografia to zatem najbardziej wątpliwa ze sztuk, sztuka fun­da­men­talnie antynomiczna, zasad­niczo ambiwalentna i budząca przerażenie. To, co zostaje przez nią ustano­wio­ne, musi ją zdradzić, aby się ostać. Zdrada polega na ucieczce od bezpoś­red­niości. Od bezpośredniości, od której w nieskończoność można u­cie­kać, ale od której nie można się oderwać. I to właśnie ta ambiwalencja i ta anty­no­mi­­cz­ność są być może źródłem tego, co najbardziej ekscytujące w sztu­kach, które ma­jąc porno­gra­fię za ukry­wane i wstydliwe źródło, zawsze zarazem urucha­mia­ją jako jeden z abs­trak­cyjnych momentów ekspresji intelektualną grę z ambi­wa­lencją i anty­no­mi­cz­nością tego, co dla nich źródłowe, i co stanowi prze­słankę ży­cia. Albo­wiem właśnie gra z ambiwalencją źródłowości życia jest tym, co stanowi o ta­jem­­nicach i głębokich dreszczach właściwych każdej wiel­kiej sztu­ce. Jeśli seks jest zasadą, a zarazem otchłanią dla ekspresji życia (jest zasadą, bo jest tym, czym życie jako takie najbardziej się interesuje, jest ot­chła­nią, bo odbiera mu mowę, pozbawia formy, pokazując również, że eks­pre­sja ostate­cz­nie nie samej sobie, lecz właśnie jemu służy; jest, by tak rzec, jego za­po­ś­red­ni­cze­niem się ze samym sobą), to ta ostatnia – odkąd w każdym razie sta­je się Sztuką – chce kroczyć po krawędzi tej otchłani. Tyle na temat wiecz­ności pornografii.

3. W naszych czasach sfera przedstawienia seksu rozdzielona została na dwie połowy, a podział ten jest bardzo pilnie strzeżony – mówi się za­tem o „ero­tyce” z jednej strony, z drugiej zaś – o „pornografii” (i odtąd będę używał tego ter­mi­nu właśnie w tym aktualnym sensie, nie zaś, jak powyżej, w jego sen­sie wie­cz­nym). Oczywiście, w jednym i drugim, chodzi de facto o seks – to seks jest cen­tralnym przedmiotem, choć owa central­ność seksu różnie bywa organi­zo­­­wana. Wszakże podział ten uważa się za fun­da­mentalny, prawdopodobnie dla­­tego, że w grę semantyczną wkradają się tutaj takie czy inne rozwiązania ju­ry­­dyczne, wymagające jakichś widocznych i jednoznacznych kryteriów od­grani­­czenia; rów­nież z tej przyczyny, że będąc rozdziałem dość nieostrym umo­ż­­li­wia dalsze zróżnicowania stopnia erotyzmu lub pornograficzności. Wyłania się w ten spo­sób specyficzna dla naszych czasów za­dziwiająca gama sposobów i schematów przed­­sta­wiania – system upublicznienia seksu, parcelacja dziedzin i dystry­bu­cja nadkodowań; jedy­na w swoim rodzaju komasacja rozkoszy, po­gar­dy, komercji, idiotyzmu, kiczu, śmiechu, swobody i władzy.

Wkroczmy zatem w mglistą przestrzeń obrazu seksualnego nakierowu­ją­ce­go na obiekt rozładowania, oferującego lub obiecującego, lub przynajmniej pro­pa­­gu­­jącego orgazm, który – nawet za­kła­dając wię­k­szą czy mniejszą izolację, o­gra­­ni­­cze­nie kontaktu, atomizację ciał, ich ruchów, ich zachowań i mikro-reakcji – stanowi mimo wszy­stko realne doświadczenie cielesne. Ta uwaga jest przy tym o tyle nietrywialna, o ile w dziedzinę tę wkracza dyskurs psychologiczno-mo­ralistyczny ze swoimi podziałami na doświadczenie fałszywe lub prawdziwe, pa­tologiczne lub zdro­we, wreszcie, na­ganne lub odpowiedzialne. Otóż nieza­leż­nie od czysto aksjo­lo­gicznych roz­strzy­gnięć, którymi nie będziemy się tu zaj­mo­­wać, z całą pew­no­ścią nie ma pod­staw do rozdziału tych doświadczeń na „fał­szywe” i „praw­dzi­we”, skoro chodzi o reakcje o podłożu orga­ni­cz­nym.

Już na pierwszy rzut oka w sferze przedstawienia seksu różnorodność form, polifonia głosów zdaje się prawie niewyczerpana. Dziedzinę tę wyzna­cza­ją bowiem zarówno fun­damentalistycznie mieszczański „Playboy”, jak i –zgrzebny plebej­ski „Play­star”, jak i cza­sopiśmiennictwo s/m czy zoofilskie; zarówno quasi-intelektualne „Dzie­więć i pół ty­go­d­nia”, jak i „Fucking dogs II”. Od drobnomieszczańskich konwulsji, poprzez mieszczańską kontrolowaną pi­kan­terię aż do upodobań i perwersji, o których nie śniło się naszym filozofom: choć pomiędzy odbiorcami rozmaitych gatunków mogą istnieć nieprzebyte prze­paści, wszędzie przecież chodzi o seks i każdy rodzaj seksu chce się ujaw­niać, chce być przedstawiony, zarówno ten uprawiany w kloakach, jak i ten z klasztorów i seminariów.To oczywiste, że mnożą się tutaj osie po­la­ry­zacji: ist­nieje np., z jednej strony, sfera dos­tęp­ności publi­cz­nej (przez nie­ko­­do­wa­ne ka­nały telewizyjne, czasopisma dostę­pne w kioskach, filmy erotyczne itp.), jak również sfera intru­z­ji przed­stawienia seksu w przed­sta­wie­nia w ogóle (tzw. „momenty”, którymi za­zwyczaj w sposób całko­wi­cie sztu­cz­ny, spo­wal­nia­jący i schematyczny okra­sza­ne są „zwykłe” filmy, książki, prasa ryn­szto­ko­wa) oraz, z dru­­giej, sfera dostęp­no­ści pół­jaw­nej, pow­sze­chnej, ale prywatnej (fil­my porno, cza­so­pis­ma su­per­ostre i/bądź superspecjali­sty­czne, także cyrkulacja materiałów niele­gal­nych). Co ciekawe, o ile zewnętrzne grani­ce sfery publicznego przed­sta­wienia seksu są dość nieostre, o tyle jej roz­gra­ni­czenia wewnętrzne, przeciwnie, pod­legają nie­rza­dko bardzo precyzyjnym kody­fi­kacjom. Dałoby się ściśle wyliczyć różnice, jakie dzielą po­etykę „Playboya” od poetyki „Play­sta­ra” – można by wręcz po­wie­dzieć, że każda z domen posługuje się własnym „deka­lo­giem”, a pomiędzy nimi panuje silne napięcie.

Na samej powierzchni semiotycznej, formy kodyfikacji obrazu układają się wokół innych wartych wzmianki osi polaryzacji, takich jak: obec­ność/nie­obec­ność w obrazie fal­lu­sa; ciąg­łość/nie­ciągłość montażowa (wraz z dokoń­cze­niem bądź nie­do­koń­cze­niem aktu w obrazie); natu­ra­lizm/an­ty­na­tu­ra­lizm ob­ra­zu, a nawet su­chość/mokrość (czyli występowanie al­bo niewystę­po­wa­nie w ob­ra­zie wszel­kie­go rodzaju wydzielin cielesnych). Pary takie można by mnożyć – wszystkie one służą mnożeniu rozdziałów jakościowych i stopni jawności, dostępności czy wreszcie „demoralizacji”.

4. Zauważmy, że wszystkie obrazy należące do ogól­no­dos­tęp­nego obiegu jaw­­ne­go, dopuszczalnego dla całej dorosłej populacji, telewi­zyj­ne, kinowe, pra­so­we, podlegają za­ka­zowi roz­­pow­szech­nia­nia por­no­grafii, któ­ry oznacza tak naprawdę chyba tyle, że przed­mio­tem obrazu nie może być rze­czy­wi­­sty akt seksualny. Można pokazywać wszyst­ko, byle nie pokazywać samego sto­sunku. Inny zakaz odnosi się do przed­sta­wie­nia fallusa: wyklu­cze­nie, a w każ­dym razie maksymalna ostrożność wobec fallusa oraz rzeczywistości stosun­ku zdaje się kon­sty­­­tuować ogólnodostępność przedstawienia seksu (oczy­wi­ście rów­nież pod­le­ga­jącą pewnym restrykcjom, choć raczej mało w istocie utrud­nia­jącym po­w­szech­ny dostęp). Oczywiście, zakazy te są łamane, ale zawsze mamy wtedy do czynienia z największymi „kontrowersjami”, co znaczy, że istotnie tu właśnie tkwi największe tabu.

Co z tego wynika? Co to znaczy? W jakiś sposób, jak łatwo zauważyć, nie znaczy to nic i dowodzi jedynie ukrytego bezsensu, jaki leży zwykle u podstaw norm dopuszczalności i restrykcji. Niby dlaczego przedstawienie prawdziwego stosunku miałoby być mniej dopuszczalne niż przedstawienie seksu na niby?

A jednak ta zasada „zakazu prawdy” – zapewne pokazująca jedynie, jak obsesyjnie i naiwnie podchodzi się zazwyczaj do kwestii pra­w­dy – strzeżona jest skrupulatnie (a przekraczana jedynie w wypowiedziach skie­ro­wa­nych do „ambitnej publiczności”). Dlatego przeciętny film erotyczny, czy to te­lewizyjny, czy kinowy, niezależnie od skali nasycenia samym erotyz­mem, przed­­stawia osoby jedynie naś­la­du­jące – w mniejszym lub większym przy­bli­że­niu, z więk­szym lub większym naturalizmem – rzeczywistość aktu. Wkra­cza tu więc „rze­mio­sło artystyczne” oraz typy kodyfikacji gry aktorskiej. Zwra­ca jed­nak uwagę, że pseudoartystyczna otoczka przedstawień z gatunku Play­bo­ya (zwła­szcza tele­wi­zyjnego), Emanuelle czy Nagiego Instynktu ma być mo­ral­nym u­sprawiedli­wie­niem, a przecież w jakimś sensie staje się również ka­lum­nią – bo „nie tylko o seks w nich chodzi”, lecz i „o coś więcej”. Do ciekawostek należy też to, że „Playboy”, „Foxy fantasies” to przedstawienia, w których nie tyl­­ko nie u­jaw­nia się fallusa, lecz czasem wręcz, jakby przez niedopatrzenie, po­zwala się, by po­mię­dzy sple­cio­nymi udami pogrążonych w namiętnym szale ko­­­chan­ków u­ka­zał się w nie­wiel­kim prześwicie brak erekcji, zupełna suchość or­ga­nów, beznamięt­ność fałszerstwa. Ta­kże na poziomie montażu obraz zostaje nierzadko wykas­tro­wany, a je­go ciąg­łość po­szat­ko­wa­na, wraz z ostate­cz­nym zer­waniem ciąg­ło­ści przed­sta­wienia seksualnego, któ­re ustąpić musi tyleż na­iw­nej, co speł­nia­ją­cej stan­dar­dowe wymogi fabuły. Wiele zresztą zabiegów artys­ty­­cznych przyna­le­żących do ka­nonu „erotyzmu” nie tylko służy zakazowi pra­w­dy, ale i na­ka­zo­wi falsy­fi­ka­cji, a nawet pewnej idealizacji i pacyfikacji, zwła­sz­cza gdy cho­dzi o intensywność przeżycia. W ten sposób możemy w obrębie erotyzmu wyróż­nić sferę erotyzmu dyscypli­nar­nego, w której panuje zakaz przedsta­wia­nia inten­syw­ności i intensyfikacji jako takiej. To obrazy jałowości, dziwacznego wy­gła­dze­nia i estetycznej steryli­zacji, jakie przenikają zwłaszcza poetykę Play­boya, za­ró­w­no, gdy przedstawia ona ciała, jakby zdema­te­ria­lizo­wane w swym prze­ste­ro­wa­nym cukierkowym wylizaniu (u kobiet) lub skraj­nym, herkulesowym napa­ko­waniu (u mężczyzn), jak i wtedy, gdy przedstawia sto­su­nek, zawsze unikając jakich­kol­wiek gwałtownych ru­chów, rozpuszczając go w dzi­­wnie monotonnej i kary­katuralnie powolnej „płyn­ności”. Natrętna symu­lacja staje się tu jakby samą powierzchnią przekazu, podczas gdy głęboką treścią takich przed­­stawień oka­zu­je się, w ramach zachęty do zaspokojenia, także u­kry­ty szept dyscy­plinarnego for­mo­wa­nia cielesności – ostrożne ruchy, spo­kój, rów­ny rytm, stałe tempo, oto, co w istocie przyczynia się do „de­hu­ma­ni­za­cji” se­ksu, choć ma za przesłankę u­krycie w nim tego, co aryt­mi­cz­ne i animal­ne, i co w istocie de­cy­du­je o inten­sy­fi­­kacji. Dyscyplinarny, labo­ra­to­ryj­ny ero­tyzm w stylu „Playboya” to ero­tyzm ludzi, którzy w łóżku przede wszy­st­kim muszą odpocząć, a nie dodatkowo trwo­nić energię; erotyzm anty-eks­ta­ty­czny i anty-eufory­cz­ny, który nakie­ro­wu­je na oszczędny i ostrożny seks korpo­racyjno-familijny.

5. Dlaczego jeden z najpopularniejszych i najlepiej rozpoznawalnych chy­ba na całej naszej planecie filmów erotycznych, „Seks w wielkim mieście”, nie jest w ogóle sexy?

W istocie mamy tu do czynienia z hybrydą dwóch co najmniej gatunków, tzn. filmu erotycznego (nie w sensie jakichś bezpośrednich koncesji, ale zgod­nie z ogólnym formatem „erotyzmu”, w którym chodzi o pierwszoplanowość „seksu w szerokim kon­te­kście życia”) oraz serialu komediowego zgodnego ze sche­matem „roz­ma­ite pe­ry­petie grupki przyjaciół”. Erotycznego charakteru fil­mu nie zmienia fakt, że sa­mych przedstawień stosunku jest w nim raczej nie­wie­le (zgodnie z mitem, niewątpliwie patriarchalnej proweniencji, na temat natural­nej jakoby awersji kobiet do „pokazywania wprost”), a jeśli już, to z reguły po­kazuje się go „na wesoło”. Ważniejsze, że seks jest tu przedmiotem centralnym. W naszych cza­sach największą renomę zdobywają jednak formy hybrydowe (wszak hybry­do­wość jest główną zasadą przemysłowej produkcji „tego, czego jeszcze nie było”), stąd prze­mie­szanie erotyzmu z żywiołem serialu komedio­wego.

„Seks w wiel­kim mieście” może być sztan­da­rem kor­poracyjnej glo­balizacji w sferze seksualności. Nie wynika to jednak ani ze społecznego en­tou­­­rage bo­ha­terek, ani z afirmacji wartości nowoczesnej zachodniej kla­sy średniej. Nie wynika to również stąd, żeby seks był tu w jakikolwiek sposób ogra­ni­czo­ny – nie, jest wszędzie, można go szukać każdą drogą i odkrywać w najbardziej nie­oczekiwanych miejscach. Na pozór – swoboda seksualna staje się przed­mio­tem upartej, wręcz obsesyjnej adoracji i afirmacji, można ją nawet kwestionować, ale nie można w niej nie uczestniczyć (stąd jedna z czterech bohaterek-przy­ja­ció­łek musi być „cnotli­wa”, co jednak nie ogranicza jej przynależności „do wta­jem­niczonych”), albo­wiem jej zasada tworzy przestrzeń komunikacji i społecz­nej więzi. Oto seks jako aksjo­mat, jako to, co konstytuuje wszelki dyskurs, ale co właśnie dlatego redu­ku­je eks­presję, odbiera jej wszelką złożoność estety­cz­ną. Nie od dziś wiadomo, że gadanina jest wrogiem wyrazu, zaś ko­muni­ka­cja – sensu.

Nic nie jest tak nieseksowne jak „pikantne pogawędki kumpli”, podobnie jak nic nie jest tak niezabawne, jak ukute wymogi komediowości. Kiedy jedno łączy się z drugim, musi dojść do toksycznego wręcz połączenia nieśmieszności z nieseksownością. I choć niejeden konkretny dowcip rozśmiesza (mamy wszak do czynienia z filmem dla „inteligentnego widza”), podobnie jak niejedna kon­kre­t­na kre­a­cja aktorska czy pomysł sytuacyjny zapewne ekscytuje zmysły i emo­cje, to przecież po obejrzeniu całości robimy się przygnębieni i niepo­cie­sze­ni, tak na duchu, jak i na ciele – ogarnia nas żałość. Dlaczego tak się dzieje?

Jednym z wymogów serialu komediowego jest karykaturalna typizacja bo­haterów, ich fatalistyczna tożsamość, która każe im „zawsze powielać ten sam schemat”, popadać „zawsze w te same tarapaty” itp. Żywioł seksu staje się wo­bec tego jednym z podstawowych elementów tej fatalistycznej toż­sa­mo­ści, ba, staje się samą kwintesencją fatalizmu („dlaczego zawsze ląduję w łóżku z tym samym facetem”? „dlaczego TO zawsze tak samo się kończy?” – pytania, które może sobie postawić bodaj każda z bohaterek, pomimo wszelkiej ich rzekomej różności). Czy może być bardziej zafałszo­wa­ne, bardziej neurotyczne i ciężko­strawne przed­sta­wienie problemu seksu? (Fał­szy­­wość w tym wypadku nie wy­klu­cza, że obraz ten podzielany jest przez rze­szę odbiorców.) Pod­czas gdy praw­da seksualności ma się do prawdy tożsamości ludzkiej jak to, co radykalnie inten­sy­wne i dynamizujące, do tego, co proce­su­al­ne i dynamiczne, tutaj su­ge­ru­je się, w sposób nadzwyczaj kretyński, że, cał­kiem na odwrót, seks ma się do toż­sa­mości tak, jak to, co niezmienne, co zamknięte i co raz na zawsze ustalone, do tego, co statyczne, określone i trwałe: może tu ewen­tual­nie zachodzić pewna desta­bi­li­zacja („ach ten seks, który do­prowadza nas do psychicznego roz­chwia­nia, który jest źródłem ciągłego nie­pokoju...”), ale nigdy nie może być mowy, aby seks stał się doświadczeniem ra­dy­­kalnej nie-sobości, bez-osobo­wo­ści, a za­razem czystej cielesności, złożonym po­budzeniem ciała, ekspery­men­tem na nim i sobie, na granicy między nim a sobą. Nie, wszak poprzez seks za­w­sze po­wra­camy do siebie, do swoich prob­le­mów, swoich ograniczeń i za­ha­mowań, w seksie ujaw­nia­my fatalną, ale jakże głę­boką prawdę o tym, kim na­pra­wdę jes­teś­my, w seksie na jaw wychodzą za­szłości, kompleksy i braki. Oto szczyty nowo­cze­snej wersji dramatu miesz­czań­skiego samozakłamania, w któ­rym – jakże by inaczej – słychać też fał­szy­wą melodię starej chrześ­ci­jań­skiej historii uprzy­krze­nia seksu w imię najbardziej przereklamowanego uczu­cia os­tat­nich dwóch tysięcy lat – miłości. Dodajmy, również wpierw zafał­szo­wanej.

Jeżeli słusznie można twierdzić, że głęboką prawdą intensyfikacji sek­su (nie tylko stosunku rzecz jasna, raczej, i przede wszystkim, swojej włas­nej „po­pęd­li­wości” jako charak­te­ru ciała) jest ekstatyczna ucieczka od tożsamości, prag­nienie, by stworzyć w sobie coś in­ne­go, nadać sobie sens bardziej bestial­ski, a może bardziej anielski, poszuki­wa­nie własnej bezludnej wyspy, jeśli jest to prawdą, to nic tak jej nie zaprzecza, jak idea wprzęgnięcia seksu w psycho­lo­giczną, a właściwie pseudo-psycho­lo­giczną konstelację statycznej tożsamości i neurotycznej szamotaniny wokół fiksacyjnej struktury „mojego ja”. Seks jako rdzeń „by­cia-sobą”, wykluczający seks jako proces tworzenia nie-siebie – oto punkt najbardziej żałosny w „Wielkim mieście”. Zwłaszcza, że prawdziwe wielkie mia­sta, prawdziwe metropolie pozy­tyw­nej dehumanizacji od dawna już uni­ces­twiły tożsamość, od dawna już upłynniły konstelacje seksualne, roz­pro­szyły schematy, poluzowały struktury, od dawna już wy­muszają na swoich miesz­­kań­cach, by ci stosowali strategie najbardziej po­krętne, nietypowe, zróż­ni­co­­wa­ne i wieloznaczne, także, a może przede wszy­stkim, w dziedzinie pogoni za seksem (vide np. kino Wong Kar Waja).

6. To, że problem obecności/nieobecności fallusa oraz prawdy/fałszu sta­nowi jedną z osi organizacji semiotycznej współczesnych przedstawień sek­su, prowadzi do tego, że na drugim biegunie, jakby na zasadzie rekom­pen­saty i pro­stego odwrócenia po­rząd­ku, mamy do czynienia z zasadą a) hipergenitalności oraz b) maksy­mal­nie naturalistycznego przedstawienia prawdziwego stosunku.Genitalia jako takie, zwłasz­cza zaś fallus, stają się fetyszem tak, jak wcześ­niej stanowiły tabu. Panuje gigantomania, niektóre z ujęć sta­no­­wią prawdziwą adorację fallusa. Porno jest zresztą z definicji je­go kul­tem, ta funkcja archaiczna bodaj nie może zostać wyko­rze­niona. Pornografia nigdy nie przestanie zaspokajać instynktownej potrzeby sacrum.Przedstawienie w sposób możliwie „nagi”, czy też niezapośredni­czo­ny przez ele­men­ty zewnętrzne, ma oddawać stosunek seksualny – to jemu, jako abso­lut­nemu centrum, podporządkowana jest całość przedsta­wie­nia, które do pewnego stopnia staje się mniej lub bar­dziej zorna­men­­towaną rejestracją samego aktu. Panuje surowa bez­po­średniość przekazu, radykalna redukcja wszelkich środków arty­s­ty­­cz­nych, choć dawno już minęły czasy, gdy łączyło się to z for­mal­ną ama­tor­szczyzną i jednoznaczną estetyczną wulgarnością. Por­no początku XXI wieku wkroczyło na drogę inwestowania w rafi­nację suro­wo­ści. Z jednej strony ma ono dostarczyć mięsa w jego najbardziej soczystej i zwierzęcej postaci, ociekającego potem, śliną, śluzem, uryną i spermą. Z drugiej jednak strony wkracza kostium, prze­pych, scenografia i „glamour”. Przepychem może być zamek (oczywiście markiza de Sade) albo śródziemnomorski jacht. Kostiumem może być strój Robin Hooda czy Zorro, kosmity, nie mówiąc o wszelkiego rodzaju służbach mundurowych, od SS do NYPD.

Współ­czesna por­no­grafia w ten sposób okazuje się fallocentrycznym anty-erotyzmem. Tyl­ko z pozoru jest to proste prze­ciwieństwo, lecz nawet w swej zło­żoności za­kła­da ono zasadniczo, jak zobaczymy, niemoż­li­wość ucieczki po­za dychotomie. W tym sensie pornografia jest źródłowo ograniczona i zam­knię­ta w pewnym ściśle określonym reżimie sensu.

Niemniej nawet w obrębie tego zamknięcia dzieją się ciekawe rzeczy. Jeśli np. porównamy typową konstrukcję fabularną średniej klasy filmu erotycznego z typową kon­stru­kcją porno, zauważymy, że o ile w tym pierwszym wypadku chodzi o to, by dramaturgię tworzyła „historia z seksualnym dreszczykiem” to­cząca się w zupełnie „zwykłym” świecie, pomiędzy postaciami z zasady „z krwi i kości”, pracownikami biur, prawnikami i artystami z klasy średniej, czyli, innymi słowy: panują klasyczne reguły dramatu mieszczań­skie­go z jego jakże nudną uczuciowością; o tyle w pornolach, choćby już ze względu na fakt, że bezpośrednia rejestracja aktu stanowi znakomitą większość akcji, świat przed­sta­wiony, w którym owa akcja się toczy, podlega rozmaitym – koniecznym – deformacjom i uproszcze­niom, zwykle radykalnie naiwnym i infantylnym. Nie ma chyba bardziej uproszczonej wizji świata (dla dorosłych), niż ta, jaką dają filmy pornograficzne. Co o tym decyduje? Po pierwsze, przedstawiony jest tu świat seksualnej utopii, w którym wszyscy ludzie zawsze i przede wszy­st­­kim myślą o seksie i poszukują go; temu poszukiwaniu, które zresztą na każdym kroku nieomal odnajduje spełnienie, podporządkowane jest wszystko inne, cokolwiek tylko robią. Jest to społe­czeń­st­wo absolutnej harmonii i komu­niz­mu ciał. Dlatego np. nawet policjantka, za­nim odprowadzi zakutego w kaj­danki aresztanta do celi, nie waha się odbyć z nim stosunku, w duchu pełnego porozumienia i braterstwa. Jest to świat karna­wa­łowy, w którym ciała są równe i mają równy do siebie dostęp, albowiem pod względem dostępności seksu dla każdego ciała nie istnieje w tym świecie żadna hierarchia, nie ma żadnych granic. A zatem jest to świat na opak, zarazem i­dio­tyczny i parodystyczny, karykaturalny, ale i karnawałowy. Pornografia nie za­tra­ca aspektu ludycznego, nie przestaje być plebejskim, czyli prostodusznym, lecz szczerym, prostackim, lecz namiętnym poszukiwaniem sac­rum w seksual­no­ści, ekstazy w sprośności, orgii (vide np. „towarzyska” funkcja por­no­sów, gdy puszcza się je jako tło). Porno­gra­fi­czna przesada, sek­sual­ny mię­so­pust, jaki porno oferuje, pozytywnie przeciwstawia się ascetyczno-dyscy­pli­nar­nym ideałom erotyzmu.

7. W stronę Pornografii WYZWOLENIA

Żyjemy w czasach, w których jak być może w żadnych innych palącą koniecznością jest kończyć każdą dyskusję pytaniem o wolność – nic bowiem nie jest tak bardzo jak ona nieoczywiste w swej rzekomej oczywistości, nic nie jest tak bardzo złożone i tak trudne do zrozumienia. Istota kwestii nie polega na tym, że wolność jest „bardziej niż kiedykolwiek zagrożona” – byłaby to teza, na którą trudno znaleźć przekonujące dowody. Jeśli jednak wydaje się, że tak jest, to zapewne dlatego, że nasze czasy doprowadziły problem wolności do niespo­ty­kanej jak dotąd komplikacji; nigdy wolność nie była tak trudna (choć to z ko­lei wynika pewnie stąd, że nigdy nie był tak wielki potencjał jej możliwych urzeczywistnień). Wol­no­ści, jak zawsze, domaga się przede wszystkim ciało, a ciało przede wszy­st­kim pragnie uwolnić się od duszy (por. w bieżącej ed. OM opowieść ero­tyczną J. Dobrowolskiego pt. "Palmy i małpy”). Jak uwalnia się ciało? Jak w wielu in­nych dziedzinach walki ze zniewoleniem, jest tylko jedna odpo­wiedź – po­przez inte­lek­­tualizację i poprzez orgiastyczność. Poprzez orgias­tycz­ność tego, co intelek­tual­ne, i poprzez intelektualizację tego, co orgiastyczne. Por­­no­grafia musi w tym celu stać się żywiołem rozumienia ciała – nie zaś hermeneutyką duszy (jak współczesna „erotyka”) czy adoracją „organów bez ciała” (jak w „pornolach”). To rozumienie nie może z góry ustanawiać ani gra­nic cielesności, ani, zwłasz­cza, jej podporządkowania procesom emocjonalnym i duchowym, ani, tym bar­dziej, procesom „formowania tożsamości” – porno­gra­fia bowiem musi przed­sta­wiać seks jako to, co samo przez się kwestionuje cie­les­ność, uży­wa jej, nadu­ży­wa i zażywa, co nią wstrząsa, niczego jej nie pozba­wia­jąc, prze­ciw­nie, dodając jej sensu, dzięki któremu eksperymentalnie roz­sze­rzo­na przes­trzeń cielesna wy­twarza miejsce dla niespotykanych ekscesów du­cho­wej wie­lo­ści i wielozna­cz­ności. Tak ciało stanie się słowem nowej kon­ste­la­cji duchowej płyn­­nych osob­ności – w miejsce słowa, które stało się ciałem za­fik­sowanych i toż­sa­mych oso­bowości.

Problem wolności rozgrywa się w ciele. To ciało jest współcześnie skrępowane, tresowane do automatyzmu ruchów, odruchów i emocji, pogrążone w inercji i schematyzmie. Duszom pozwala się na tym więcej gadatliwej „swo­bo­dy obyczajów”, im bardziej w ciała wszczepia się schematyzmy uogólnionej neurotycznej kompulsywności. Gdyby w naszych czasach żył jakiś dionizyjski filo­zof, to jakże zatroskanym spojrzeniem musiałby ogarnąć współ­­czesne eu­ro­pej­skie przy­bytki za­bawy i tłumnego celebrowania ciał, podziemne lochy lub wie­lokon­dyg­nacyjne fabryki, które jednak rzadko zasługują na miano lu­pa­na­rów; w których tańczy się bez wyobraźni, flirtuje bez dowcipu, bez po­lotu uży­wa instynktów; używa też narkotyków, lecz nie przeprowadza ekspe­ry­men­tów na świadomości (choć i tu są różne stopnie dostępnej „otchłani”, por. w bież. ed. OM minia­turę pornograficzną pt. „In umbra voluptatis lusi...”). I choć nic nie stało się tak bardzo komunałem, jak hasło „więcej fantazji” (zwłaszcza w kon­­tekście seksu), to może właśnie dlatego, że nic nie jest w istocie trud­niej­sze, jak naprawdę je zrealizować, albowiem to właśnie fantazja, orgiastyczna i inte­lek­­tualna, może nieść ciało w stro­nę wyzwolenia i naprawdę lekkich obyczajów.