Wiek imiesłowów „Jedną z ważniejszych tajemnic sukcesu profesjonalnego pisarza jest jego umiejętność operowania bezosobowymi formami czasownika – imiesłowami [participles], rzeczownikami odsłownymi [gerunds], bezokolicznikami [infinitives]. Owa różnorodność słów opisujących czynności pozwala pisarzowi oddać w swoim tekście ruch wraz z jego żywotnością, podczas gdy kiepskiemu pisarzowi nie przyszłoby to nawet do głowy.”[i]
Takimi słowy komentuje obecność imiesłowów w literaturze autorka jednego z nielicznych studiów tej tematyce poświęconych. Jej Grammar as Style jest jednak dziełem o charakterze inwentarza, poprzedzonego jedynie zwięzłą przedmową. Tymczasem o obecności imiesłowów w tekście literackim nie zawsze można mówić posługując się wąsko rozumianymi kategoriami stylu albo „bogactwa”:
„Jedno zapanowało nad wszystkim innym: tworzenie się, rozpadanie, paczenie, wyprostowywanie, ulatnianie, mieszanie, natężanie… rzeczywistości.” [ii] „U nóg moich trawa – i trawa – składająca się z łodyg, źdźbeł, których poszczególne sytuacje – skręcenia, pochylenia, załamania, osamotnienia, zgniecenia, zeschnięcia – majaczyły mi się migające, uciekające, pochłonięte całością trawy rozpościerającej się bez wytchnienia aż po góry, ale już na klucz zamkniętej, osowiałej, skazanej na siebie (…)”[iii]
„wywiódłszy
z podłych
ziem
starca ku tej najwyższej koniunkcji z prawdopodobieństwem
ów
swój chłopięcy cień
pieszczony i gładzony i dobrze oddany i wymyty
zmiękczony przez falę i odjęty
twardym kościom zgubionym wśród desek
zrodzony
z figla (…)”[iv]
Czy znaczenie tych fragmentów, odpowiednio z Dziennika i Kosmosu Gombrowicza oraz z Rzutu kośćmi Mallarmégo można zredukować do lekkości pióra i wyszukanego stylu? Wydaje się, że istnieje różnica między stylem płynnym, który skrzętnie okrasza zdania tu i ówdzie imiesłowami – w końcu dlaczego miałby tego nie robić – a stylem, który imiesłowu nadużywa, który go eksponuje i izoluje. W literaturze ostatniego stulecia (której prekursorem był Mallarmé) imiesłów nie jest gwarantem spójności stylu, lecz jego rozwiązłością. Natężanie… rzeczywistości. Co to znaczy? Czym jest ta urzeczownikowiona czynność? Namacalnym przedmiotem? Ideą czynności? Kto natęża? Czy rzeczywistość natęża, czy jest natężana? Wywiódłszy – kto wywiódł? Kiedy? Czym są te czynności, o których okolicznościach nie wiemy nic, a o nich samych nawet tego, czy tak naprawdę się wydarzyły (wiemy tylko, że mogły się one wydarzyć)? Zgodnie z naszą szkolną wiedzą, mając do dyspozycji sam tylko imiesłów, nie sposób zbudować zdania. Jakie są konsekwencje tej bezzdaniowości? I wreszcie: co spowodowało nagłe rozmnożenie się imiesłowów w literaturze? Jaka jest ich funkcja w dziełach Gombrowicza i Mallarmégo, o których mówić będzie ten esej, ale także u licznych innych, przemilczanych tu autorów? Co i jak znaczy imiesłów? Dwie są wydawnicze inspiracje tego eseju. Po pierwsze książka Michała Pawła Markowskiego Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura, w której autor zahacza o kwestię stylu Gombrowicza, a dokładniej o obecność pewnych form gramatycznych w jego tekstach: „Wykładnikiem retoryczno-stylistycznym świata niesamowitego jest enumeracja rzeczy (pozbawionych więzi) lub czynności (zwykle oderwanych od sprawcy), wykładnikiem gramatycznym zaś przypadkowe nagromadzenie rzeczowników i czasowników lub nawet imiesłowów.”[v] Po czym zaś w przypisie autor dodaje – a wedle jego słów to właśnie w przypisach mają dziać się najciekawsze rzeczy – „Nadal, niestety, nie mamy żadnej interesującej pracy o języku Gombrowicza, która prześledziłaby filozoficzne implikacje Gombrowiczowskiej retoryki (…)” [vi] – a parędziesiąt stron później znów czytamy w przypisie: „To bodaj jeden z ważniejszych gramatycznych tropów wiodących do stylu Gombrowicza: rzeczowniki odczasownikowe, na których zbudowane są całe fragmenty Kosmosu (wycieczka w góry) i Dziennika. Zawsze chodzi o to, że czynności oddzielają się od podmiotów czynności albo, co częstsze, że dominują same czynności, bez jakiegokolwiek podmiotu. (…)” [vii] Ta właśnie problematyka, związek gramatyki z literaturą – poetyka imiesłowów – będzie tematem tego eseju. Drugie źródło inspiracji to nowe wydanie Rzutu kośćmi Mallarmégo (przekład Tomasza Różyckiego) z przedmową Markowskiego. Znana jest skłonność Mallarmégo do kondensacji, elipsy, pominięcia czasownika. Rzut kośćmi jest dziełem, w którym owa kondensacja sensu posunięta jest do granic możliwości i zrozumiałości języka. Ma to swoje odbicie w gramatyce: powodowany niechęcią do czasownika Mallarmé stworzył Rzut kośćmi, którego wiele partii opiera się prawie wyłącznie na imiesłowie. Co więcej, imiesłów wyizolowany jest graficznie, przez co nasilony zostaje zasięg jego „oddziaływania”, czyli możliwości tworzenia związków wyrazowych z orbitującymi wokół niego słowami.
Warunkiem możliwości poetyki imiesłowów jest to, że Gombrowicz i Mallarmé nie byli wcale jedynymi pisarzami, którzy przejawiali taką predylekcję do bezosobowych form odczasownikowych – i dlatego możemy przypuszczać, że skala i charakter zjawiska imiesłowizacji wykraczają poza wąską Gombrowiczowsko-Mallarméańską komparatystykę. Mimo to w tym, będącym wstępnym zarysowaniem teorii imiesłowu, eseju omawiać będziemy dzieła tylko tych dwu autorów. Jednako dzieł takich jest o wiele więcej. Od czasu Mallarmégo, który prawdopodobnie jako pierwszy odnalazł szczególne właściwości imiesłowu, pisarze różnych języków i różnych kultur przejawiali zainteresowanie bezosobowymi i bezczasowymi formami czasownika. Ale choć mamy do czynienia ze zjawiskiem szerokim, bo dotyczy ono z grubsza całego świata literatury zachodniej (również nieindoeuropejskiej, np. Endry Ady na Węgrzech, Volter Kilpi w Finlandii), jest ono także bardzo wąskie, gdyż na imiesłów frapujący, zagadkowy, figurujący w miejscu zdania napotykamy w dziełach tak naprawdę nielicznej grupy pisarzy, tak jakby na literaturę europejską nanosiła się sieć genre’u „literatury imiesłowów”. Ich dzieła są skrajnie różne, ale to właśnie jest ich podobieństwem. Są to teksty indywidualne, jednorazowe, nie znajdujące porównania wśród innych. Charakteryzuje je ambiwalencja – gatunkowa, gramatyczna i seksualna. Typowa jest dla nich świadomość pisania która ujawnia się w autokomentarzu, często zawartym w samym utworze, stąd w większej części literatura imiesłowu mówi między innymi także o samym pisaniu. To zaś sprawi, że nasza interpretacja poruszać się będzie w przestrzeni pomiędzy analizą imiesłowu, a ogólną analizą tekstu.
Pisząc o imiesłowach nie sposób nie pisać o Julii Kristevej, która w swoich wczesnych pracach zajmowała się ich problematyką. Trzeba wspomnieć przynajmniej o dwóch dziełach, obszernym eseju L’engendrement de la formule ze zbioru Σημειωτικη oraz o La révolution du langage poétique, gdzie znaleźć możemy analizę rytmu syntaktycznego Rzutu kośćmi. Kristeva analizuje imiesłowy w Nombres Sollersa jako części mowy rozbijające podstawową jednostkę dyskursu komunikacyjnego, którą jest podmiot i orzeczenie. Brak osoby i czasu rozluźniają tekst wytwarzając sens wydłużający się ku nieskończoności. Nie przygważdżając bowiem wypowiedzenia w jego funkcji orzekającej, imiesłowy odkrywają zapomniany wymiar czasownika – wyrażanie stającej się czynności, nieskończonego ruchu, którym drążony jest i tekst, i autor go tworzący. Ale, jak będziemy dowodzili, pomiędzy tym falującym procesem a sensem wyznaczanym poprzez podmiot i orzeczenie zdań orzekających tworzą się zalążki sensu, które rozwijają się w coś, co nazywamy gramatyką. Gramatyka jest przenikającą język strukturą, ale jest to struktura znacząca, choć znaczy ona inaczej niż językowy znak. Imiesłów to miejsce – użyjmy tu metafory – przetarcia tkanki języka. Pod nią jawi się wymiar języka, który od ponad stu lat zgłębia literatura a który Mallarmé nazwał gwarancją sensu, La Syntaxe – składnią.
Wstępne założenia
Na wstępie wypada pokusić się o częściowe chociaż zdefiniowanie imiesłowu, o nakreślenie zdarzającego się w polu gramatyki pewnego zjawiska, jego zasięgu, promienia, w obrębie którego dana część mowy przyjmuje odpowiednie gramatyczne miano. Stworzenie absolutnej definicji imiesłowu byłoby zadaniem trudnym, być może niewykonalnym, a niemożliwość ta wynika z wielości systemów językowych, z którymi możemy mieć do czynienia, z różnej wobec tego faktu pozycji imiesłowu w poszczególnych (niekiedy mogących się „chlubić” długą, sięgającą aż po antyk tradycją) współczesnych gramatykach, a także z zasadniczego problemu tłumaczenia, pośredniczenia między systemami językowymi i tradycjami ich opisu. W eseju tym główna rola przypada dwóm językom – polskiemu i francuskiemu, co nie znaczy, że problematyka imiesłowu do tych języków się ogranicza. Przeciwnie, jak się przekonamy, pozostając w obrębie kultury europejskiej, możemy nadawać definicji imiesłowu intensywności właśnie poprzez uwzględnianie w niej innych języków. Naszym punktem wyjścia jest język polski, ale teoria imiesłowu, która rości sobie przecież prawa do stosunkowej przynajmniej ogólności, nie może ograniczać się tylko do jednego języka. Zacznijmy jednak od języka tego eseju – interesować nas będzie przede wszystkim pięć polskich imiesłowów: dwa przysłówkowe (uprzedni i współczesny) oraz dwa przymiotnikowe (bierny i czynny), a dodatkowo dziś już nieproduktywny piąty imiesłów, na którym opiera się prawie cały nasz system czasów – przymiotnikowy imiesłów czasu przeszłego, np. „będący” to w czasie przeszłym „były”. Ten punkt wyjścia nie jest jednak w żaden sposób absolutny, a to ze względu na, jak już wspominaliśmy, zróżnicowanie poszczególnych systemów językowych (w naszym przypadku polskiego i francuskiego) oraz różniące się nieraz fundamentalnie tradycje interpretacji niektórych części mowy.
Imiesłów będziemy więc rozumieć nie jako szczególną kategorię gramatyki języka polskiego, lecz jako zdeterminowaną składniowo i gramatycznie, a jak się okaże również literaturoznawczo, „część wspólną” europejskich gramatyk. Nie będzie więc to ścisłe pojęcie, ponieważ po pierwsze imiesłów wymyka się gramatycznym kategoryzacjom już w obrębie jednego języka, a po drugie spojrzenie nasze ogarniać będzie kilka języków, między którym konieczne jest pośredniczenie, wykluczające zarazem ścisłość definicji imiesłowu. Będziemy więc starać się wydestylować pewną wiązkę cech imiesłowu, centrum określonych kategorii o ograniczonym zasięgu przyciągania. Milcząca obecność wszystkich nie wspomnianych tutaj imiesłowów, tak jak i wszelkie związane z imiesłowem kwestie „pogranicza” będą nam przypominać, że nie mamy do czynienia z jakąś substancją, lecz raczej ze stosunkowo regularnym zespołem cech, któremu nadano miano imiesłowu.
Imiesłów będziemy zatem rozumieć jako wiązkę trzech cech:
1) imiesłów to forma odczasownikowa, która zachowuje semantykę czasownika (np. wybielona – blanchi[viii] zachowuje znaczenie ruchu, działania „wybielania”),
2) imiesłów przyjmuje morfemy innych części mowy, a co za tym idzie w zdaniu pełni funkcje czasownikowi obce (np. przydawka, okolicznik), zachowując przy tym jednak częściową rekcję czasownika (wybielona odmienia się jak przymiotnik i pełni funkcję przydawki, ale w swojej strukturze zachowuje miejsce na podmiot czynności – „wybielona przez kogoś”),
3) imiesłów nie może połączyć się jednak z podmiotem zdania, tak jak robi to czasownik. Imiesłów może połączyć się z nim jedynie na poziomie składni, lecz ich związek nigdy nie stworzy zdania. Trzeba zatem dokonać rozróżnienia pomiędzy podmiotem czynności, a podmiotem zdania. W czasowniku rozróżnienie to ulega zatarciu: podmiot czynności jest automatycznie wpisany w strukturę czasownika i tym samym jest on podmiotem zdania. Imiesłów jest częścią mowy, dla której podmiot czynności może być jedynie syntagmatyczny. Na przykład imiesłów przymiotnikowy czynny może modyfikować podmiot czynności, ale powstały związek wyrazowy nie tworzy zdania, lecz wg terminologii Kristevej complexe signifiant, czyli złożoną z conajmniej dwóch członów najmniejszą jednostkę składniową tekstu literackiego.
Stopniowo definiujące się pole imiesłowu poszerzać możemy w różnych kierunkach – albo w kierunku form istniejących w naszym systemie, których imiesłowowy charakter ujawniają gramatyki obce, albo w kierunku innych, obcych imiesłowów, niemożliwych do pomyślenia w naszym języku. Interesować będzie nas przede wszystkim ten pierwszy kierunek (drugi zdaje się nie mieć końca) i leżące w jego zasięgu formy nominalne. Im bardziej będziemy zanurzeni w naszym systemie imiesłowów, tym bardziej zaskakiwać nas będzie fakt, że np. język węgierski posiada imiesłów rzeczownikowy – jest nim znany nam bezokolicznik. Węgrzy mają co prawda swoje powody, żeby tak właśnie postrzegać bezokolicznik – mogą wszak do niego dołączać przynależne rzeczownikom końcówki osobowo-dzierżawcze, ale to nie powinno nas odwodzić od myślenia o znominalizowanych formach czasownika jako o szczególnej odmianie imiesłowów. Istotnym powodem ku temu może okazać się także tłumaczenie, np. rzeczowniki odczasownikowe przyjmują w angielskim formę imiesłowu, np. robienie to doing. Nieprzystawalność do kategorii rzeczownika np. takich form jak „tworzenie się” (jaki rzeczownik łączy się z „się”?) analogiczna jest z kwestią mglistej granicy pomiędzy np. imiesłowem a przymiotnikiem. Niedawny jeszcze problem pisowni „nie” z formami imiesłowu przymiotnikowego (czy jest to „czynność” czy też już przymiotnik?) może być tego najlepszym przykładem. Analogicznie formy na -anie, -enie możemy interpretować jako niezdefiniowane – pomiędzy imiesłowem a rzeczownikiem. Ale to popycha owe formy w stronę imiesłowu właśnie; wszystko, co nieokreślone, pozostanie w rewirze imiesłowu, którego cechą jest właśnie oscylacja pomiędzy czasownikiem a inną częścią mowy. Póki nie przekonamy się o stuprocentowym urzeczownikowienu danej formy, będziemy ją przypisywać do kategorii imiesłowu.
Czworokąt
Literatura jest miejscem, gdzie imiesłów ukazuje się w swym nagromadzeniu, wyizolowaniu, i natrętności. Przekonani o tym, że język literatury nie jest językiem mowy potocznej i że to właśnie w literaturze język obnaża mechanizmy, nieobecne w codziennej komunikacji, musimy badać imiesłów jako przeciwstawiający się powszedniemu językowi. Musimy więc w modelu komunikacji uwzględnić zarówno spójny dyskurs języka komunikacji innej niż literacka, jak również rozwiązły dyskurs literatury imiesłowów.
Ujmijmy cztery podstawowe elementy językowej wypowiedzi w formę czworokąta. Choć nasz czworokąt nie jest kompatybilny z figurami Foucaulta ze Słów i rzeczy, Foucaultowska forma wydaje nam się trafna (zwłaszcza w obliczu alternatywnego do niej wyliczenia „w punktach”) ze względu na jej przestrzenność, w której w widoczny sposób ujawnić się mogą wszystkie możliwe kombinacje czterech elementów. Oto cztery elementy modelowej komórki wypowiedzi, ujęte w czworokącie: insercja, denotacja, syntagmatyzacja i predykacja:
insercja
denotacja syntagmatyzacja
predykacja
1. Insercja, czyli „wszczepienie” jest momentem narodzin jakiegokolwiek znaku, przejściem od wrażenia zmysłowego do jego wyrażenia czasowego i przestrzennego w tekście. Jest to więc obowiązkowy element każdego tekstu, przychodzące z zewnątrz nakłucie pióra, a zarazem nieskończenie mały punkt – graniczny słup – za którym znak musi rozwinąć się w stronę denotacji bądź syntagmatyzacji, a najczęściej – ich obu.
2. Denotacja to moment rozszczepienia na rzecz znaczoną i słowo je oznaczające, a więc jest to chwila pojawienia się znaku składającego się z signifiant i signifié. Denotacja jest zaczepieniem słów i rzeczy, dlatego też pierwotnymi denotantami są rzeczowniki. Rzeczowniki są elementami modyfikowanymi następnie przez predykację (czyli człon modyfikujący), która przyporządkowuje im miejsce w systemie z innymi rzeczami, włącza je w ciągłość rzeczy. Pierwotnie jednak denotowany przedmiot nie jest modyfikowany słowem, ponieważ w pierwotnej denotacji to motoryka gestu albo głosu jest aktem predykacji. Rzecz jest wówczas zatem określana nie względem innych rzeczy, lecz względem nazywającego ją ciała.
3. Syntagmatyzacja to wymiar gramatyki; odnosi się do elementów języka, signifiants, które umieszczane są w ciągu lub w przestrzeni, gdzie nawiązują wzajemne relacje. Słowo pojawia się w tekście, o ile istnieje ono w relacji do innych słów, zatem zdolność słów do syntagmatyzacji to wrodzona zdolność to bycia w relacji z innymi słowami. Umożliwia to wszelką gramatykę i w ogóle wszelkie wytwarzanie sensu poprzez następstwo i wzajemne powiązania słów. Do rozdzielenia denotacji i syntagmatyzacji skłania nas fakt, że istnieje dyskurs, który omijając denotację bazuje niemal w całości na syntagmatyzacji – jest nim muzyka. Nie wskazując na żaden przedmiot, ani nic nie orzekając, buduje ona swój sens z kombinacji, składni wytwarzanych elementów.
4. Denotacja i syntagmatyzacja są wreszcie warunkami predykacji. Ten ostatni, najbardziej złożony „etap” polega na gramatycznym zapieczętowaniu słów i rzeczy. Tradycyjnie w tym miejscu sytuuje się czasownik, czyli orzeczenie, albo jeszcze ogólniej mówiąc – człon modyfikujący. O ile bowiem denotacja jest wskazaniem i nazwaniem rzeczy, predykacja modyfikując, dodatkowo określając rzecz, dokonuje spojenia w całość relacji rzeczy z rzeczami, słów ze słowami, oraz słów z rzeczami. Po pierwsze bowiem modyfikuje denotowaną rzecz, a więc nakreśla ogólne czasowo-przestrzenne okoliczności, w jakich rzecz modyfikowana się znajduje. Robi to za pomocą czasownika (i jest wówczas ta okoliczność relacją czasowo-przestrzenną wobec innych obiektów) albo za pomocą orzeczenia imiennego, które zakreśla tym samym relację między dwiema rzeczami, zrównując, różniąc lub porównując. Predykacja jest także spoiwem słów, ponieważ tworzy ona gramatyczną jednostkę komunikacji, jaką jest zdanie. W końcu zaś predykacja jest łącznikiem pomiędzy słowami a rzeczami. Jest to akt sądu, orzekania, przyporządkowania łańcucha signifiants do łańcucha signifiés. Predykacja jest gwarantem ich równowagi, obroną przed afazją i słowotokiem.
Powiedzieliśmy, że to czasownik skupia w sobie funkcję predykacji. Z jej trzema funkcjami pokrywają się więc trzy funkcje czasownika:
1) Semantyka czasownika czyni go spoiwem rzeczy. Co znaczy, że ktoś coś robi? Co oznacza słowo robi, jeśli nie znamy ani podmiotu, ani przedmiotu zdania? Nie możemy skonkretyzować tej czynności nie znając żadnego z jej protagonistów. Możemy jednak stwierdzić, że istnieją oni (podmiot i przedmiot) we wzajemnej czasowej i przestrzennej relacji. Czasownik zatem nie ma funkcji denotacyjnej, jako że nie wskazuje na przedmiot, ale modyfikując go, umiejscawia go wśród innych rzeczy. Ponadto czasownik określa charakter i intensywność tej relacji (ruchu).
2) Czasownik dzięki swojej strukturze gramatycznej łączy słowa w większe jednostki – zdania, przez co jest on w językach europejskich ich trzonem, zdaniem minimalnym.
3) Czasownik jest w końcu także spoiwem słów i rzeczy, a jest tak dzięki jego funkcji predykatywnej. Gwarancja stanu rzeczy nie polega bowiem tylko na tym, że czasownik wykreśla mgliste zależności pomiędzy obiektami. Czasownikowa zdolność sądzenia polega na spięciu w jedno relacji rzeczy i relacji słów. W samą strukturę czasownika wpisana jest bowiem relacja dwóch rzeczy: modyfikowanej i modyfikującej. Czasownik odtwarza i zapieczętowuje ten związek w swojej strukturze, w którą wpisany jest podmiot, uwzględniony nawet gdy nieobecny. Nasza wiedza o rzeczach uświęcona jest gramatyczną strukturą czasownika.
Ku teorii imiesłowu
Jak w powyższy czworokąt wpisuje się tekst obfitujący w imiesłowy? Jak rozumieć wypowiedź złożoną wyłącznie z imiesłowów? Wpierw przypomnijmy ich cechy:
1) semantyka czasownika,
2) przyjęcie cech innej części mowy przy zachowaniu częściowej rekcji czasownika,
3) brak rekcji podmiotu.
Jak się powyższe cechy przedstawiają w opozycji do predykacji i jej uosobienia – czasownika?
1. Ponieważ imiesłów zachowuje semantykę czasownika, określa on czynność lub stan, a są one (po odizolowaniu od uczestniczących w nich przedmiotów) nie rzeczą, lecz relacją zachodzącą pomiędzy rzeczami.
2. Na linii syntagm imiesłów z jednej strony zachowuje rekcję czasownika, z drugiej zaś przyjmuje funkcje w zdaniu czasownikowi obce. W każdym jednak razie imiesłów wpisuje się w sieć związków gramatycznych konstytuujących zdanie; nie jest „niegramatyczny”.
3. Natomiast brak rekcji podmiotu okazuje się istotnym czynnikiem, który fundamentalnie różni imiesłów od czasownika.
Zarówno w Kosmosie, jak i w Rzucie kości więzy imiesłowu z jakimkolwiek innym elementem są znacznie obluzowane. W Kosmosie poprzez niepełne zdania, w Rzucie kośćmi – przestrzenny rozkład słów. Swą budową gramatyczną imiesłowy nie odnoszą nas zatem do podmiotu, a odizolowane od trzonu zdania nie łączą się z żadnym konkretnym przedmiotem (albo łączą się ze wszystkimi możliwymi). W podobnej sytuacji czasownik – będąc nawet w całkowitej separacji – zachowałby wpisany w swoją strukturę podmiot. Tym samym połączyłby w sobie relacje rzeczy z relacjami słów, byłby punktem ich zbieżności. Cóż znaczy odizolowany imiesłów? Ponieważ istotą czasownika nie była denotacja (tak jak ją rozumiemy), lecz modyfikacja denotowanego obiektu, imiesłów, nie posiadając rekcji podmiotu, nie oznacza ani rzeczy modyfikowanej (byłby to podmiot) ani modyfikatora (gdyż jest on oddalony przestrzennie, nieskończony bądź nieobecny). Signifié imiesłowu to zatem sama dokonująca się pomiędzy rzeczami ich wzajemna modyfikacja. Jak powiedzieliśmy, czasownik będąc członem modyfikującym to, co denotowane, umieszcza przedmiot w kontekście innych rzeczy, w odniesieniu do nich, wytycza czasowo-przestrzenne relacje obiektu. Toteż po „utracie” obiektu (czyli podmiotu zdania) właśnie owe relacje są jedynym elementem, do którego odnosi się imiesłów. Imiesłów nie odsyła do rzeczy, lecz do ich związku, ich wzajemnego modyfikowania się. Pytając o imiesłów, trudno pytać, co oznacza, zarówno ze względu na „co”, jak i na „oznacza”. Mamy tu do czynienia z całkiem innym modelem reprezentacji, który ujawnia relacje, uobecnia czasowe i przestrzenne więzi między rzeczami, nie nazywając ich elementów, ani nie potwierdzając (jak czasownik) tego ujawniania.
Wspominaliśmy, że imiesłów jako modyfikator może wchodzić w skład związków wyrazowych. Ale nawet jako modyfikator imiesłów odsyła nas właśnie do modyfikacji. Będąc w związku wyrazowym z rzeczownikiem, imiesłów nie mówi o nim nic prócz tego, że jest on modyfikowany. Określa on bowiem zaangażowanie obiektu w czynność, ale nie ma w sobie predykacyjnej mocy, która z podmiotu czynności uczyniłaby podmiot zdania. Zatem np. w zdaniu: „i oto ptak olbrzymi zawisa nade mną – wiszący” [ix] ptak jest wobec czasownika zawisa podmiotem zdania, lecz wobec imiesłowu wiszący – podmiotem czynności. O ile czasownik modyfikując ptaka afirmuje jego wiszenie i wyznacza mu miejsce w przestrzennym porządku rzeczy, o tyle imiesłów ukazuje tylko to, że ptak jest modyfikowany poprzez wiszenie, ukazuje więc jedynie zdolność ptaka do relacji. O ile osią zdania jest czasownik – modyfikator (akcentujemy zawisa), o tyle osią complexe signifiant jest człon modyfikowany – ptak. Modyfikacja taka nie jest pełna, gdyż rządzącym elementem związku pozostaje człon modyfikowany. A więc ptak wcale nie jest do niczego przyporządkowany, lecz to imiesłów przyporządkowuje się jemu. Modyfikacja czasownikowa polegała na wpisaniu rzeczy w określoną relację z innymi rzeczami. Modyfikacja imiesłowowa działa na odwrót: wpisuje możliwość relacji w rzecz. Dlatego i w tym przypadku imiesłów oznacza właśnie samą modyfikację – jest to więc przypadek denotacji bez predykacji.
Analiza działania imiesłowu nie kończy się na stwierdzeniu, co on ujawnia. Trzeba jeszcze zapytać, w jaki sposób to robi? Co umożliwia imiesłowowi samo, omówione powyżej, ujawnianie modyfkacji? Jakie inne signifiants kryją się w imiesłowach, prócz odziedziczonej po czasownikach semantyce? Tu odsłania się czysta gramatyczność imiesłowów, bowiem to, że imiesłów znaczy w taki a nie inny sposób, uwarunkowane jest właśnie jego gramatyką. Ale gramatyka ta nie objawia się nam w „życiu codziennym”, ani nawet w literaturze, o ile jej jedynym etosem jest ogłada stylu. Jak zaraz zobaczymy, gramatyczność imiesłowu zostaje odsłonięta poprzez akt jego separacji bądź kondensacji. Wówczas tylko znaczenie imiesłowu rodzi się z czystej gramatyki. Zajmowana przez nią przestrzeń o tyle może być nazwana strukturą, o ile dodamy, że jest to struktura znacząca. Wszak właśnie strukturowa determinacja imiesłowu, jego związek z czasownikiem, jego potencja syntagmatyczna są tym, co jest w stanie uobecnić więzy pomiędzy rzeczami. W ten sposób w literaturze dokonuje się wielki przełom: nie jest już tak, że słowo oznacza rzecz, lecz to struktura, gramatyka, szeroko rozumiana składnia unaocznia relacje pomiędzy rzeczami. Imiesłów to prześwit, przez który język przedostaje się do rzeczy nie nazywając ich, lecz wytyczając wiążące je linie. Słowa nie są wówczas obrazem albo opisem świata – lecz w sobie samych, we własnej strukturze ujawniają jego złożoną budowę.
Składnia
Na początku swojej książki, omawiającej ciemny, chaotyczny i bełkotliwy aspekt twórczości Gombrowicza, Markowski pisze tak: „Niedialektyczna para semiotyczne/symboliczne … pozwoliła nam wejrzeć Gombrowiczowi za pazuchę tekstu, gdzie, jak sam pisarz mówi, bełt tylko i odmęt się burzy.”[x] Nas interesować będzie jednak obszar zasadzający się pomiędzy tym, co znaczące i kulturowe, symboliczne, a tym, co zmysłowe, ruchem materii, ciałem, tym, co semiotyczne. Krótko mówiąc, to, co nazywać będziemy gramatyką, składnią, a wreszcie konstelacją to jakby trzeci termin Kristevowskej pary.
Działanie czystej składni najlepiej obrazuje muzyka, której wymiar symboliczny (denotacyjny) pochodzi zawsze z zewnątrz – z tytułu, konwencji, komentarza, ale nigdy z samej materialnej tkanki dźwięków. Kristevej rozdział na semiotyczne i symboliczne zarazem umożliwia i uniemożliwia analizę muzyki, która uwzględniałaby jej cielesny i symboliczny aspekt. Z jednej strony bowiem Kristeva umożliwia teorię udziału ciała (le sémiotique) w muzycznej sygnifikacji, z drugiej zaś, zrównując denotację (wskazanie na przedmiot), z syntagmatyzacją (ułożeniem znaków w porządku linearnym) oraz predykacją (sądem), Kristeva uniemożliwia jakąkolwiek teorię muzycznego znaku. Jest tak, ponieważ cała teoria tego, co symboliczne (le symbolique), oparta jest na znaku językowym, który będąc zawsze denotacyjny, niesie zarazem zalążki składni i predykacji. Muzyka musiałaby być wówczas albo szaleństwem, czystą mową ciała, co dla muzykologii jest możliwością nie do przyjęcia, albo musiałaby być analizowana za pomocą kategorii lingwistycznych, które (wobec ostatecznej i oczywistej niemożliwości określenia muzycznego signifié) obecnie uznawane są za już wyschnięte źródło inspiracji dla muzycznej semiotyki. Tymczasem muzyka jest sposobem komunikacji, który ani nie odsyłając do przedmiotu, ani nie ustanawiając podmiotu wytwarza sens przede wszystkim z połączenia elementów. W rzeczywistości sens muzyki, choć w dużej mierze opiera się na zmysłowości, jest sensem jej składni, kombinacji elementów, narracji „nie znaczących” form, harmonii, która jest gramatyką. Teoria Kristevej uniemożliwia istnienie dyskursu opartego wyłącznie na składni. Jednak rozwój semiotyki muzyki każe nam myśleć o istnieniu sposobów znaczenia innych niż językowe, opierających się właśnie na składni. Ale i literaturoznawstwo (połączone z lingwistyką) może z tego czerpać. Rozdzielenie denotacji, która umożliwia podział znaku na signifiant i signifié od składni, która umożliwia ułożenie znaków w przestrzeni tekstu, unaocznić nam może „alternatywne” sposoby znaczenia. Składnia będzie tym samym przedsymbolicznym i przedjęzykowym, acz znaczącym elementem znaku językowego. Język codziennej komunikacji zaprzęga składnię, by stała się gramatyką, ale kompetencja składni wcale się do niej nie ogranicza. Literatura ujawniać może rozwarstwienie języka na denotację i syntagmatyzację. Imiesłów jest wobec tego bezsłownym punktem, w którym ujawnia się pierwotne syntaktyczne wytwarzanie sensu. Imiesłów nie oznacza żadnej rzeczy a jedynie naświetla dokonującą się pośród rzeczy ich wzajemną modyfikację, a robi to nie jakimś ustalonym signifiant, lecz samą swoją strukturą. Odgrywa on i odkrywa w sobie samym znaczenie otaczającego nas świata.
Zarówno Kosmos, jak i Rzut kośćmi są poematami o tym przedsymbolicznym „pierwotnym sparzeniu”, o którym mówi Gombrowicz w Pornografii: „Co do niej, to przyciśnięta chłopcem (jeśli tak mogę się wyrazić) i pod jego parciem, stała się a priori zgwałcona (jeśli to określenie w ogóle coś znaczy) i nie tracąc nic z dziewiczości, owszem potęgując ją nawet w objęciach jego niedorosłości, była wszakże sparzona z nim w ciemnościach jego, nie dość męskiej jeszcze przemocy.”[xi] To sparzenie, odnoszenie się jest także podskórnym sensem języka, przenikającą go składnią, sensem wynikającym z samej struktury, relacji elementów. W Pornografii są nimi (chłopiec) i (dziewczyna), wzięci w nawias i niesubstancjalni – istotne jest to, co wynika z ich zestawienia, ich „konstelacja ustna błyszcząca nieodparcie, jaśniejąca”[xii], związek, o którym Gombrowicz tak pisze w Kosmosie przy okazji analizy ust Leny i Katasi: „Ten cały „związek” nie był właściwie związkiem, były to po prostu jedne usta rozpatrywane w odniesieniu do drugich ust, w sensie odległości na przykład, kierunku, położenia… nic więcej…”[xiii] Wiszenie i wbijanie
Nasza interpretacja Kosmosu nie będzie przychylać się do żadnego z dwóch przeciwstawnych sobie jego odczytań. Nie będziemy czytać Kosmosu ani jako powieści o budowaniu świata, ani o jego rozpadzie. Interesować nas będzie inny sens, znaczenie „podskórne” i pierwotne, pod którym kipi czarny nurt, a nad którym buduje się świat symboli. Owo znaczenie „pośrednie” interesować nas będzie bardziej niż to, czy w Kosmosie poruszamy się z góry na dół (od symbolu do chaosu), czy z dołu do góry – prawdopodobnie zaś jest to ruch oscylacyjny. Istotą naszego czytania Kosmosu jest to, że oscylacja ta wytwarza własną falującą przestrzeń, w której tworzą się kiełki sensu przedjęzykowego, którego wymiarem jest, jak powiedzieliśmy, składnia.
Analizując Kosmos poruszać się można wzdłuż dwóch współrzędnych: z jednej strony możemy wertykalnie rozpatrywać np. samego będącego w stanie zwisu wróbla, z drugiej zaś poruszać się możemy po horyzontalnej linii zestawień: wróbel – patyk – kot itd. Skupimy się na tej pierwszej możliwości, gdyż analiza wiszenia zbiegać się będzie z analizą imiesłowu. W napotkanym wróblu najistotniejsze jest bowiem właśnie wiszenie:
Był to wróbel. Wróbel wisiał na drucie. Powieszony. Z przechylonym łebkiem i rozwartym dzióbkiem. Wisiał na kawałku cienkiego drutu, zahaczonego o gałąź. Szczególne. Powieszony ptak. Powieszony wróbel.…[xiv] Charakterystyczny jest tu imiesłów przymiotnikowy bierny „powieszony”, który ujawnia pierwotne „sparzenie” wróbla. W cytowanym tu fragmencie imiesłów występuje na przemian z czasownikiem wisieć. Z jednej strony więc objawia się nam natręctwo wiszenia: Wróbel wisiał…które przewija się przez cały tekst, np. „Wróbel wisi, a ja idę. Patyk wisi, a ja idę. Kota powiesiłem i idę. Ludwik wisi i idę.” [xv] Ale z drugiej strony obok czasowników tkwi imiesłów, którego logika okazuje się być logiką wiszenia. Przypomnijmy, że w naszym rozumieniu imiesłów swoją czystą gramatycznością uobecniał nam nie rzeczy, lecz relacje pomiędzy nimi. Powieszony – zgodnie z naszym schematem dla słowa tego naturalna jest syntagmatyzacja; imiesłów ten działa na zasadzie przymiotnika. Nie oznacza on jednak cechy, ale czynność wieszania bądź stan wiszenia. Bycie powieszonym to bycie w syntagmie, w relacji z innym elementem. Powieszony – przez kogo? Nigdy się tego nie dowiemy, a to dlatego, że imiesłów, w przeciwieństwie do czasownika, związany swą gramatyczną budową, nie może połączyć się z podmiotem. Pragnący głębszego sensu Witold poprzez akt wieszania kota próbuje zakotwiczyć się w sferze predykacji. Ale i wówczas kot staje się „powieszony” a Witold „wieszający”. Samo wiszenie, tak i imiesłów, jest już pierwotnym sensem relacji. Dlatego też Witold na próżno będzie starał się odczytać znaczenie wróbla. Jednak jedyny sens, jaki kryje się za wróblem, to jego „gramatyka”. Bycie wiszącym, powieszonym to bycie w syntagmie wobec innych rzeczy a sensem wiszenia jest właśnie ta syntagma, która sama uwydatnia się, nie dopuszczając nas do jej drugiego elementu. Cały więc sens sytuacji z wróblem jest także sensem imiesłowu. Tak jak imiesłów swoją strukturą obnaża relacje rzeczy, tak sens wróbla wyłania się ze stanu wiszenia. Wróbel jest zawisły i to właśnie stanowi jego zaczepienie w świecie: wiszenie to wpisanie w syntagmę rzeczy bez predykacji, gdyż wyznacza ono stosunek wróbla, nie wskazując wszak w stosunku do czego wróbel wisi. Wróbel wisi co prawda na sznurku, ale pojawiający się po nim orzeł po prostu zawisa. Ptak ten „nadawał … tej idei wieszania cechę dominującą, zawisającą nad wszystkim, królewską… i oto ptak olbrzymi zawisa nade mną – wiszący.” [xvi] Ptak ten zatem pojawiając się wysoko na niebie, niesie tym samym zalążek swojej „gramatyki”. Podobnie jak wróbel, wcielając ideę wiszenia, nie jest on ani przez chwilę wsobnym ptakiem. Chociaż wiszenie to pozornie tyle co nic – wszak ptak po prostu znajduje się w powietrzu i wydawałoby się, że nie jest on w relacji do niczego – ptak jest mimo to czymś więcej niż punktem w przestrzeni, ponieważ wisi. Wiszenie ptaka nie odsyła go do niczego, lecz sprawia zarazem, że ptak jest w relacji. Wiszący ptak nie robi nic i z niczym się nie styka, a jednak wiszenie poprzez swą czasownikową semantykę zdaje się być jakąś czynnością. W istocie jednak jest to czynność pusta, nic nie wnosząca i nic nie poruszająca, niczego nie dotykająca, całkiem statyczna, wypróżniona ze wszystkiego, prócz tego, że jest czynnością. A więc wiszenie to czysta struktura czynności, pusta, nieruchoma czynność, z której zachowała się jedynie jej gramatyka. Mglistość sensu, jaki wyłania się z wiszenia, jest zarazem niepewnością sensu imiesłowu. Jak staraliśmy się dowieść, imiesłów jednak nie jest sensu pozbawiony, ale jego sens jest inny, wynika on bowiem ze struktury. W ten sam sposób znaczą wiszące ptaki, gdyż w wiszeniu właśnie objawia się struktura ich bycia, pierwotna relacja ze światem. W naszym rozumieniu w Kosmosie nie chodzi ani o rozpad świata, ani o jego budowanie, lecz o rozwarstwienie, odnalezienie sensu, który rozciąga się pomiędzy chaosem a znakiem. Moglibyśmy powiedzieć, że takim analogicznym sensem jest muzyka, której źródłem sensu jest struktura i która nieustannie balansuje pomiędzy ślepą zmysłowością a niewypowiedzianym słowem. Spośród licznych odnóg i konstelacji Kosmosu wbijanie, choć jest konstelacją chwilową, zasługuje na naszą uwagę. Zakradłszy się do pokoju Katasi narrator wraz z Fuksem odkrywają serię „wbić”: Idzie o to, że oświetlił igłę, tym szczególną, że wbitą w blat stołu. Rzecz nie byłaby godna uwagi, gdyby nie to, że ja już poprzednio zauważyłem rzecz nieco dziwniejszą, mianowicie stalówkę wbitą w skórkę od cytryny. Więc, kiedy wymacał tę igłę wbitą, ująłem go za rękę i naprowadziłem latarkę na stalówkę – po to jedynie, żeby przywrócić naszemu tutaj przebywaniu pozory śledzenia. Ale wtedy latarka zaczęła poruszać się żwawo i po chwili odszukała coś – mianowicie pilnik od paznokci na komodzie. Pilnik był wbity w pudełeczko tekturowe. Tego pilnika przedtem nie dostrzegłem, latarka mi go pokazywała, jak gdyby mówiąc „co ty na to?” Pilnik – stalówka – igła… latarka była teraz, jak pies, który wpadł na trop, przeskakiwała z przedmiotu na przedmiot i odkryliśmy jeszcze dwa „wbicia”: dwie agrafki, wbite w tekturkę.[xvii] Następnie akcja przenosi się na podwórze, skąd dochodzą odgłosy wbijania: Pani Kulka! W szlafroku z szerokimi rękawami i, pośród tych rękawów rozwianych, dysząca i waląca, wznosząca do góry młot, czy siekierę, i waląca w pień drzewa z głową oszalałą. Wbijająca?[xviii] Następnie zaś rozległo się: szybsze, gęstsze, towarzyszące tamtym razom, potwierdzające wbijanie, rozsadzając mi mózg… [xix] I wreszcie wbijanie samego narratora: a we mnie działo się jeszcze walenie, wbijanie, huk, młot, młotek, igły, gwoździe, wbijanie, wbijanie, dobić się do Leny, dobijać się do niej… [xx] I w tym przypadku obfitość imiesłowów (wbity, wbijająca, wbijanie…) nie wydaje się być przypadkowa. Podobnie jak rzecz miała się ptakiem, także we wbijaniu odkryć możemy logikę Gombrowiczowskich imiesłowów. Jednak o ile wiszenie było jednostronnym i intranzytywnym nakreśleniem relacji, wbijanie pociąga za sobą istnienie dwóch elementów: aktywnego (wbijanego) i pasywnego (przyjmującego wbijanie). Cała Pornografia na tym się zasadza: chodzi w niej o to, żeby wobec impotencji wszelkich innych znaczeń – „msza oklapła w strasznej impotencji… zwisająca… niezdolna już do zapłodnienia!”[xxi] – wbić (chłopca) w (dziewczynę), słowami Witolda: „CHODZI O TO ABY HEŃKA Z KAROLEM”…Do kogo to było skierowane? Do mnie? Czy do Niej, do natury? [xxii] – w tym przypadku wbijanie nie ujawnia się poprzez gramatykę, lecz właśnie poprzez elipsę – brak i imiesłowu, i czasownika (zbliżać nas to będzie do Mallarmégo). Wbijanie odsłania się w linearności cytowanego zdania, w samym zestawieniu młodych na kartce papieru (w Kosmosie także poprzez za albo i: kurczę i wróbel, mąż i ona, komin za rynną, wargi za wargami, usta i usta…[xxiii]). Wbijanie jest także pomnożone przez element noża, a więc nie tylko Karol musi zostać wbity w Henię, lecz także nóż w Siemiana.
Podobnie jak działo się w przypadku zawisania, nie same elementy wbijania są istotne, ale właśnie ich sparzenie, relacja. Imiesłów jest częścią mowy, która ukazuje rzeczywistą istotę wbijania. Wbijanie, wbijanie… – ponieważ słowo zachowuje rekcję czasownika, ma ono w swojej strukturze wpisanych protagonistów wbijania – co jest wbijane do czego. Jednak wydestylowane z ciała tekstu odnosi się tylko do samej czynności wbijania. Nominalizacja nie jest jednak uprzedmiotowieniem, wbijanie nie jest obiektem i nie znaczy tak jak signifiant obiektu. Nie będąc czasownikiem i nie mogąc połączyć się z podmiotem, a przez to nie mogąc osiągnąć predykacji, wbijanie pozostaje echem zestawienia dwóch elementów. młot, młotek, igły, gwoździe – nie jest i nigdy nie będzie określone, co do czego jest wbijane. Funkcją imiesłowu, jak wielokroć już powtarzaliśmy, jest swoją gramatycznością odsyłać do relacji rzeczy a nie do nich samych. Tak też dzieje się w tekście Gombrowicza podczas szaleńczego nasilania się wbijania. Będąc w paraleli do wieszania, struktura wbijania ukazuje się podwójnie: jako struktura imiesłowu i jako struktura semantyki wbijania. Bowiem o ile wieszanie pokazywało, że każdy element jest już z góry zawieszony, wbijanie ilustruje ścisłe połączenie dwóch elementów. Wbijanie zawiera w swej budowie zawsze dwa człony – wbija się zawsze coś w coś. I ta właśnie struktura predykatowo-argumentowa czasownika wbijać lub wbić (stąd wbicie) jest w rzeczy samej elementem znaczącym, sensem wbijania.
Pytanie o imiesłów, wiszenie i wbijanie jest więc tym samym pytaniem. Wyeksponowana obecność imiesłowów sprawia, że tekst zaczyna znaczyć w nowy sposób. Poprzez swoją gramatykę tekst nakreśla linie, na przecięciu których figurują rzeczy. Ale rzeczy te – znaki odsuwają się na bok, ujawniając prymitywną strukturę i języka, i świata – wyścielającą wszystko składnię. Składni tej nie sposób ogarnąć, ale można ją odsłonić, przez sekundę ujawniając jej mechanizmy w rozsianych po tekście imiesłowach. Ale imiesłów jest tylko jedną ze struktur, które ujawniają nam składnię. Jak nasza analiza pokazała, również struktura samego wiszenia i wbijania odsyłała nas do składni. W końcu zaś cały Kosmos jest teorią konstelacji. Ich elementy mogą być przypadkowe, ale nie wytwarzające się między nimi relacje. Aby odkryć siłę, która je wiąże, „parcie ku sensowi”[xxiv] i która jest zarazem sensem Kosmosu należy odnaleźć czystą relacyjność: „Wobec tego, że światy nasze budujemy kojarząc zjawiska, nie zdziwiłbym się, gdyby u prapoczątku czasów było skojarzenie dwukrotne. Ono wytycza kierunek w chaosie i jest początkiem ładu.” [xxv] Poetyka imiesłowów jest metodą, która odsłania „zawiasy” języka, miejsca, w których okazuje się, że język nie składa się jedynie ze znaków, ale i ze składni. Tak więc składnia, czyli konstelacja jest stałym elementem języka, który znaczy w inny sposób (zbliżony zresztą bardzo do muzyki). Ale konstelacja – która była zresztą pierwotnym tytułem Kosmosu – to pojęcie istotne także dla Mallarmégo…
Rzut kośćmi Interpretacje nie tylko Rzutu Kośćmi, ale i w ogóle poezyj Mallarmégo rozkładają się na osi rozciągniętej pomiędzy dwoma skrajnymi punktami. Jednym z nich jest przekonanie, że Mallarmégo w ogóle nie da się tłumaczyć, że całe opus Mallarmégo mówi o niczym – i w tę stronę skłaniają się autorzy przedmowy i posłowia do najnowszego polskiego wydania Rzutu kośćmi. Drugi skrajny punkt tej osi to przygwożdżenie Mallarmégo w interpretacji, galopująca „elucydacja”, której dobrym przykładem jest odczytanie Rzutu kośćmi przez Claude’a Rouleta, w którym autor odnajduje z jednej strony strukturę symfonii wraz z uwerturą, częściami, preludiami, intermediami itd., a z drugiej strony najróżniejsze kombinacje i układy trójcy świętej[xxvi]. Nie sądzimy jednak, żebyśmy wobec tych dwóch skrajności stali w pozycji impasu, dlatego też nie zapominając o nieczytelności i czytelności Mallarmégo, będziemy zarazem starać się odnaleźć drogę pomiędzy dwoma skrajnościami. W Rzucie kośćmi rysuje się wspominana już opozycja semiotycznego i symbolicznego : „Otchłań wybielona nieruchoma wściekła”, „dno morskiej katastrofy”, i z drugiej strony „liczba”. Tymczasem zaś, jak staraliśmy się już sugerować, istnieje taki typ wypowiedzi, który rozpięty pomiędzy ciałem a symbolem bazuje w większej mierze na swojej własnej syntagmatyzacji. Sens poematu Mallarmégo będzie wynikać ze struktury, z odsłaniającej się siły łączącej słowa. Imiesłów Mallarmégo zaś to właśnie moment czystej gramatyczności. Rzut kośćmi jest tylko jednym z wielu dzieł Mallarmégo, w których pojawia się imiesłów. Wiadomo o skłonności Mallarmégo do nominalizacji i unikania czasownika. Czym jest Księga Mallarmégo? „Odpersonalizowany, tom, w miarę jak odsuwa się odeń autor, nie domaga się bliskości czytelnika. Wiedz, że pośród ludzkich akcesoriów, jest całkiem sam: zrobiony będąc. Ukryty sens rusza się i rozkłada w chórze kartek.”[xxvii] Oto czym jest literatura według Mallarmégo: zrobiona będąc – fait, étant.[xxviii] Co ta definicja mówi nam o literaturze? Odpowiedź na to pytanie jest odpowiedzią na to, co znaczy fait, étant. Literatura działa na zasadzie imiesłowu: zrobiona będąc, pomija jest… Tymczasem spod słów fait, étant prześwituje składnia. Będąc nie stwierdza nic, nawet tego, że jest. Będąc to tyle co nic, i jest to właśnie słynne nic Mallarmégo, ale pamiętajmy, że imiesłów ten jest – jak wszystkie – odczasownikowy i tym samym zachowuje znaczenie czasownika. Czasownik być jest trzonem predykacji i wiąże on element modyfikowany z modyfikującym (stwierdza o czymś coś), a zarazem łączy oba elementy z tkanką języka. W imiesłowie brak jednak tego spoiwa, które mogłoby zagwarantować tożsamość rzeczy w języku. Imiesłów, nie mogąc nic stwierdzić, z jednej strony stwarza przepaść pomiędzy rzeczami a słowami. Ale z drugiej strony to w imiesłowie ujawnia się podskórna warstwa znaczeniowa czasownika być. Mallarmé odarł bycie z predykacji i wyrażając je imiesłowem pozostawił niemal nic, prócz właśnie podstawowej semantycznej wartości być – połączenia modyfikowanego z modyfikatorem. Imiesłów odsłania więc to, że rzeczy modyfikują się wzajemnie poza zasięgiem języka i dąży on do wydobycia tej modyfikacji, nie stwierdzając o niej. W przypadku stwierdzenia bowiem modyfikacja rzeczy musiałaby zostać ubrana w kształty języka, a tym samym język musiałby wyodrębnić same rzeczy a nie fakt ich relacji. Dlatego imiesłów, zarówno fait, jak i étant, nie mówi nic, ale swoją budową gramatyczną ujawnia możliwość relacji pomiędzy rzeczami, nie nazywając wszak samych rzeczy… Jednym z najczęściej cytowanym zdaniem Mallarmégo jest: Peindre, non, la chose, mais l’effet qu’elle produit (odmalować nie rzecz, lecz wrażenie przez nią sprawiane)[xxix] I jest to zarazem definicja imiesłowu – nie maluje nic, ale będąc wyławia wrażenia wytwarzane modyfikowaniem się rzeczy. Z tego też powodu muzyka jest dla Mallarmégo idealną ekspresją, którą poezja powinna odkrywać w języku, a sens większości wierszy Mallarmégo kryje się w białej przestrzeni pomiędzy słowami. Działanie imiesłowu jest inne niż działanie słowa. Słowo jest symbolem, zawiązanym i zapieczętowanym znakiem rzeczy. Imiesłów zaś znaczy przede wszystkim swoją strukturą (być może nie powinno się tu używać czasownika znaczyć… ), ujawniając zarazem przedsymboliczną strukturę języka, jego gramatykę, która jest już zalążkiem sensu. Jeśli więc istnieje signifié imiesłowu, to jest to biel, kartka papieru, na którą naniesiony jest poemat Mallarmégo. Spośród licznych imiesłowów w Rzucie kośćmi spójrzmy na te ostatnie: czuwając wątpiąc obracając się świecąc i medytując, opadających z lewa na prawo na kształt na kształt konstelacji Wielkiej Niedźwiedzicy. We francuskim oryginale imiesłowy tworzą opadającą linię, ale istnieje i druga linia – nie zachowana w tłumaczeniu – którą wytyczają dwa ostanie wersy, rozpoczynając się od tej samej niewidocznej pionowej linii. Linia ta wpisuje się także pomiędzy imiesłowy roulant a brillant (obracając się i świecąc), przechodzi przez à i wyznacza początek ostatniego wersu, dając w efekcie następujący (zdeformowany – czy też w ogóle pominięty w tłumaczeniu) efekt:
veillant
doutant │ roulant │ │ brillant et méditant │ │ avant de s’arrêter à quelque point dernier qui le sacre │ │ │Toute Pensée émet un Coup de Dés │
A tymczasem sens rozrzuconych słów Rzutu kości wyznaczany jest przede wszystkim przez przeszywające biel papieru niewidoczne linie. O tym, jak istotne były one dla Mallarmégo, przekonać się możemy studiując jego poprawki naniesione na próbkę tekstu w edycji Lahure’a. To pieczołowicie przez Mallarmégo przygotowane luksusowe wydanie zdobione litografiami Redona nigdy się nie ukazało. Możemy jednak sądzić, że jest ono najbliższe zamierzonemu przez Mallarmégo oryginałowi; wiemy, że Mallarmé marzył o wydaniu niezwykłym i doskonałym. Linie znaczeń oczywiście nie miały się fizycznie ukazać na kartach poematu, lecz wynikać miały z uporządkowania przestrzennego słów. Poprawki Mallarmégo są wyjątkowo precyzyjne i polegają głównie na aptekarskim przemieszczaniu niektórych słów i wyrysowywaniu linii – wytycznych sensu. Są to z jednej strony linie opadające z lewa na prawo, tak jak zresztą cały poemat opada (w tym przypadku edycja z 1914 roku, na której opiera się najnowsze spolszczenie Rzutu, nie jest doskonała, gdyż wiele tworzących sens linii zostało w niej zdeformowanych), a z drugiej strony są to linie poziome, określające połączenia wersów z lewej i prawej strony tekstu, albo pionowe, stanowiące wewnętrzne marginesy poematu. Powracając na ostatnią stronę poematu: le Septentrion oraz froide (zimny) również powinny zaczynać się od tej samej linii. Wydanie z 1914 roku przesuwa froide znacznie na lewo. Tym samym zniekształca ono jedną z istotnych, niewidocznych linii konstelacji (UNE CONSTELLATION), Septentrionu – czyli Wielkiej Niedźwiedzicy. Fakt, że przestrzenne linie Rzutu kośćmi wyznaczają gwiazdozbiór (którego nie widać w polskim tłumaczeniu) to dopiero punkt wyjściowy interpretacji, nie chodzi nam bowiem o zwykłą transformację znaku językowego we wtórny znak graficzny. Konstelacja siedmiu czy jakiejkolwiek innej ilości gwiazd to zarazem nowy obszar języka, który Mallarmé odkrywa. Biała kartka i niewidoczne linie, które odczytać można na podstawie układu słów, to przestrzeń działania tego, co nazwaliśmy składnią albo gramatyką. Cały poemat Mallarmégo składa się z sugestii połączeń; odtwarzając linie Mallarmégo na podstawie rozkładu słów, dokonujemy właśnie bezsłownego, ale będącego początkiem sensu aktu syntaktycznego. Czym są imiesłowy na ostatniej stronie Rzutu kośćmi – czuwając wątpiąc obracając się świecąc i medytując? Ich poetyka jest poetyką konstelacji. Odseparowane od korpusu tekstu ukazują, jak już wiemy, relację rzeczy, nie wskazując na nie same. Ich sens jest ich gramatycznością. Jest to chwila czystej gramatyczności, gramatyczności poza słowami i poza fonetycznym kształtem. Serię pięciu imiesłowów kończy avant (zanim), ale jego końcowe –ant lśni jeszcze imiesłowowym morfemem –ant. Z jednej strony więc w avant odsłania się czysta gramatyczność imiesłowu, morfem, który nic tu już nie znaczy, ponieważ avant to zanim, a jednak dzięki jego obecności wytworzone zostają linie łączące go z innymi morfemami imiesłowów. Zatem avant to echo imiesłowów, chwila, kiedy gramatyka ujawnia się, lecz nie znaczy nic ponad nią samą. Końcowe –ant bowiem to tylko możliwość imiesłowowego znaczenia; nawet już nie nakreśla relacji pomiędzy rzeczami, nie będąc w zasadzie imiesłowem, ale sama myśl o możliwości podzielności słowa avant, to, że właśnie tak ostentacyjnie nie jest imiesłowem, sprawia, że to –ant lśni w konstelacji wraz z innymi imiesłowami. Konstelacja to najgłębszy wymiar gramatyki. Czy avant może być w jakiś sposób imiesłowem? Czy veillant, doutant, roulant, brillant, méditant to tylko fonetyczne odpowiedniki avant? Nie odpowiedź na to pytanie jest istotna, lecz to, co wynika z jego postawienia. Cień morfemu –ant, jaki pada na avant, oznacza, że każdy fonem i każdy morfem może stać się elementem konstelacji. Współbrzmiąc z innymi jej elementami nie znaczy nic, ale zarazem ich współbrzmienie, pierwotna gramatyka dopiero później różnicująca się na fonetykę i morfologię tworzy wyłaniający się z konstelacji sens. Z takich sensów utkany jest cały Rzut kości. Linie łączą słowa, ich sylaby, poszczególne litery (np. można by wiele pisać o roli f w poezji Mallarmégo). Takie jest także znaczenie imiesłowów u Mallarmégo, taka jest jego poetyka: odnaleźć sens w konstelacji słów, poprzez gest ich łączenia, poprzez widoczne jedynie na korekcie linie znaczeń, nakreślić powiązania, których sens jest sensem utrzymującej je w całości struktury. Zaznaczać tę strukturę używając imiesłowów, które obnażając gramatyczność języka, nie odnosząc się do niczego prócz ciemnej przestrzeni, która rozciąga się pomiędzy gwiazdami, lub białej przestrzeni kartki papieru. Konstelacja Ktoś kiedyś spojrzał na rozgwieżdżone niebo i wśród samotnie zawisłych gwiazd zobaczył Niedźwiedzicę, Łabędzia, muskularnego Oriona… W którym momencie z chaosu gwiazd wyłania się konstelacja, która jest wszak niczym innym jak biegnącą w próżni linią? Gwiazdozbiory narodziły się z pierwotnej czynności zestawienia dwóch gwiazd, z odkrycia ich wzajemnego przyciągania się w próżni. Ta pierwotna gramatyka gwiazd jest także sensem, który przenika język. Literatura jest obszarem języka, gdzie na nowo rozbłysnąć może pierwotny akt składni. W chwili złączenia się dwóch gwiazd nie wiadomo jeszcze, czy będzie to ciało myśliwego, czy ogon Węża. Jednak pośród chaosu nieba dwie gwiazdy odnajdują się i zaczynają świecić – wzajemnie – dla siebie. To wzajemne przyciąganie się słów, o którym język zapomina a które możliwe jest w świecie dźwięków, w muzyce, odnajdywane jest niekiedy w literaturze. Wśród złożonej tkanki tekstu doszukać się można struktur, w których pulsuje jeszcze moc gramatyki i których sens wywieść można właśnie z tej pierwotnej gramatyczności tekstu, która kładzie się pod jego powierzchnią. Imiesłów można rozumieć jako tryb w maszynerii języka, który ujawnia działanie tekstu, przez który prześwituje podskórna gramatyka. Co mówi imiesłów? O czym mówią teksty Gombrowicza i Mallarmégo, prócz tego, że teoretyzują na temat swojej własnej problematyki? Trudność odpowiedzi na to pytanie wynika z nowego typu znaczenia, jakie podjęła literatura, znacząc nie słowami, lecz skrytą mocą gramatyki. Rezygnując ze słowa literatura musiała także zrezygnować z wskazywania na konkretną rzecz. Zamiast tego język literatury począł wnikać w przestrzeń pomiędzy nimi, w ich połączenia, relacje, konstrukcje, tworząc tym samym konstelacje, które przez chwilę rozbłyskują na niebie, zapadając się po jakimś czasie w chaos. Są to twory na pozór tylko puste, gdyż to w nich właśnie tkwi podstawowa struktura sensu. Jest nią wypełniająca pustą przestrzeń siła łączącej linii, akt jej nakreślania, wyścielająca nasz kosmos tworząca konstelacje składnia. Bibliografia
1. Bénichou Paul, Selon Mallarmé, Gallimard, 1995.
2. Cohn Robert G., Mallarmé’s Masterwork. New Findings, Mouton & Co., The Hague & Paris 1966.
3. Gombrowicz Witold, Dziennik t. I-III, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988.
4. Gombrowicz Witold, Kosmos, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994.
5. Gombrowicz Witold, Pornografia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994.
6. Kristeva Julia, La révolution du langage poétique. L’avant-garde à la fin du XIXe siècle: Lautréamont et Mallarmé, Éditions du Seuil, 1974.
7. Kristeva Julia, Σημειωτικη, Recherches pour une sémanalyse, Éditions du Seuil, 1969.
8. Mallarmé Stéphane, Œuvres complètes II, Gallimard, 2003.
9. Mallarmé Stéphane, Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku, przekł. Tomasz Różycki, Korporacja Ha!art, Kraków 2005.
10. Markowski Michał Paweł, Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004.
11. Roulet Claude, Élucidation du poème de Stéphane Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Neuchâtel, 1943.
12. Scherer Jacques, L’expression littéraire dans l’œuvre de Mallarmé, Nizet, 1947.
13. Tufte Virginia, Grammar as Style, Holt, Rinehart and Winston, Inc., New York et al. 1971.
[i] Virginia Tufte, Grammar as Style, Holt, Rinehart and Winston, Inc., New York et al. 1971, s. 57.
[ii] Witold Gombrowicz, Dziennik t. III, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, s. 183.
[iii] Witold Gombrowicz, Kosmos, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994, s. 120.
[iv] Stéphane Mallarmé, Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku, przekł. Tomasz Różycki, Korporacja Ha!art, Kraków 2005, s. 5a. Ponieważ numer strony zniekształcałby poemat Mallarmégo i wobec tego najczęściej nie pojawia się na stronach poematu, stosujemy tu paginację domyślną, tak że strona tytułowa z widniejącym UN COUP DE DÉS nosi numer odpowiednio 1a (verso) i 1b (recto).
[v] Michał Paweł Markowski, Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004, s. 88.
[vi] Ibid., s. 89.
[vii] Ibid., s. 121.
[viii] Rzut kośćmi…, s. 3a.
[ix] Kosmos, s. 88.
[x] Czarny nurt…, s. 10.
[xi] Witold Gombrowicz, Pornografia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994, s. 25.
[xii] Kosmos, s. 40.
[xiii] Ibid., s. 14.
[xiv] Ibid., s. 6.
[xv] Ibid., s. 144.
[xvi] Ibid., s. 88.
[xvii] Ibid., s. 54.
[xviii] Ibid., s. 55.
[xix] Ibid., s. 55.
[xx] Ibid., s. 55.
[xxi] Pornografia, s. 17.
[xxii] Ibid., s. 109.
[xxiii] Kosmos, s. 19.
[xxiv] Ibid., s. 30.
[xxv] Dziennik III, s. 204.
[xxvi] Zob. Claude Roulet, Élucidation du poème de Stéphane Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Neuchâtel, 1943.
[xxvii] Rzut kośćmi, s. 8.
[xxviii] Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes II, Gallimard, 2003, s. 217.
[xxix] Cyt. za Paul Bénichou, Selon Mallarmé, Gallimard, 1995, s. 29.
