Z przyjemnością przeczytałem esej Pauliny Kwiatkowskiej o Falach Virginii Woolf. Ale jakże niebywale sadomasochistyczna była ta przyjemność! Esej Kwiatkowskiej poruszył wiele ekscytujących kwestii dotyczących tekstu Virginii Woolf i owo „poruszenie” przypominało szarpnięcie o struny harfy oraz serię dziwnych alikwotów powstałych w jego następstwie. Drżąca i falująca struktura, rytm jako dominanta konstrukcyjna, bezsłowny proces ciała i umysłu… Wszystkie te istotne kwestie poetyki wybrzmiały w eseju Kwiatkowskiej jak dziwny akord, zaskakujący swoją harmonią, nagłym połączeniem tonów, wibracjami powstałymi z ich nałożenia, i w tak samo nagły sposób rozpływający się w ciszy. Czym jest „poetyka ruchu”? Jak zbudowany jest tekst Fal? O tym Kwiatkowska milczy i to właśnie jest źródłem owego masochizmu niezaspokojenia, a zarazem pobudką do rozkrojenia tekstu Fal, by go z kolei z sadystyczną pasją analizować. Dlatego proponuję tu rozpatrzenie kilku zagadnień związanych z poetyką, które miałyby na cele ujawnić niektóre skryte ścieżki języka. Jako obiekt analizy wybrałem, czemu nie, początek Fal, ich pierwsze napisane kursywą interludium, właściwie preludium, po którym zaczyna się rzeczywista „akcja” i pojawią się „bohaterowie”, jeśli obstawać przy tradycyjnej terminologii. Na czym polega poetyka ruchu? W jaki sposób znaczy tekst Virginii Woolf? Jak właściwie powstały Fale? Oto fragment, o którym będzie mowa:
The sun had not yet risen. The sea was indistinguishable from the sky, except that the sea was slightly creased as if a cloth had wrinkles in it. Gradually as the sky whitened a dark line lay on the horizon dividing the sea from the sky and the grey cloth became barred with thick strokes moving, one after another, beneath the surface, following each other, pursuing each other, perpetually.
As they neared the shore each bar rose, heaped itself, broke and swept a thin veil of white water across the sand. The wave paused, and then drew out again, sighing like a sleeper whose breath comes and goes unconsciously. Gradually the dark bar on the horizon became clear as if the sediment in an old wine-bottle had sunk and left the glass green. Behind it, too, the sky cleared as if the white sediment there had sunk, or as if the arm of a woman couched beneath the horizon had raised a lamp and flat bars of white, green and yellow spread across the sky like the blades of a fan. Then she raised her lamp higher and the air seemed to become fibrous and to tear away from the green surface flickering and flaming in red and yellow fibres like the smoky fire that roars from a bonfire. Gradually the fibres of the burning bonfire were fused into one haze, one incandescence which lifted the weight of the woollen grey sky on top of it and turned it to a million atoms of soft blue. The surface of the sea slowly became transparent and lay rippling and sparkling until the dark stripes were almost rubbed out. Slowly the arm that held the lamp raised it higher and then higher until a broad flame became visible; an arc of fire burnt in the rim of the horizon, and all round it the sea blazed gold.
The light struck upon the trees in the garden, making one leaf transparent and then another. One bird chirped high up; there was a pause; another chirped lower down. The sun sharpened the walls of the house, and rested like the tip of a fan upon a white blind and made a blue finger-print of shadow under the leaf by the bedroom window. The blind stirred slightly, but all within was dim and unsubstantial. The birds sang their blank melody outside.[i]
Słońce jeszcze nie wzeszło. Morze zlewało się z niebem, tyle że morze było lekko pofałdowane, jak zmarszczona tkanina. Stopniowo, kiedy niebo rozjaśniało się, ciemna linia położyła się na horyzoncie, oddzielając morze od nieba, a szarą tkaninę pocięły grube kreski, poruszające się jedna za drugą pod powierzchnią, następujące po sobie, ścigające się bez końca.
Kiedy zbliżały się do brzegu, każda pręga wznosiła się i nabrzmiewała, przełamywała się i rozciągała na piasku cienką mgiełkę białej wody. Fala zatrzymywała się, po czym ruszała znowu, wzdychając jak śpiący, którego oddech przychodzi i odchodzi nieświadomie. Ciemna pręga na horyzoncie stopniowo pojaśniała, jakby osad w starej butelce wina opadł, ukazując zieleń szkła. Niebo za nią także się rozjaśniło, jakby opadł z niego biały osad albo jakby ramię kobiety leżącej za horyzontem uniosło lampę i wąskie paski żółci, zieleni i bieli rozpostarły się na niebie jak pióra wachlarza. Po chwili uniosła lampę wyżej i powietrze zdało się stawać włókniste i odrywać od zielonej powierzchni migoczącymi włóknami, płonącymi czerwono i żółto jak zasnuty dymem ogień huczący w ognisku. Stopniowo włókna płonącego ogniska stopiły się w jeden obłok, jeden żar, który uniósł na sobie ciężar wełnistoszarego nieba i przemienił je w milion drobin łagodnego błękitu. Powierzchnia morza powoli stała się przezroczysta i rozpościerała się, falując i lśniąc, aż wreszcie ciemne pręgi niemal zatarły się. Powoli ramię trzymające lampę uniosło ją wyżej i jeszcze wyżej, aż wreszcie ukazał się rozległy blask. Na linii horyzontu płonął łuk ognia i morze wokół niego jaskrawiło się złoto.
Światło padło na drzewa w ogrodzie, przeszywając liść po liściu. Wysoko w górze zaszczebiotał ptak… Chwilę było cicho… Inny zaszczebiotał niżej. Słońce wyostrzyło kontury ścian domu i spoczęło jak czubek wachlarza na białej zasłonie, pozostawiając niebieską plamę cienia pod liściem obok okna sypialni. Zasłona poruszyła się lekko, lecz w środku wszystko było zamazane i nierealne. Na dworze ptaki śpiewały swoją bezsłowną melodię.[ii]
W 1929 roku Virginia Woolf z rytmu kroków, szumu fal i kwartetów Beethovena zaczęła tkać powieść, której rozwiązania formalne fascynowały i przerażały ją samą. Ponad pół wieku później fińska kompozytorka Kaija Saariaho napisała: „Szczególnie Fale Virginii Woolf … odpowiadały temu, czego sama szukałam w swojej muzyce … zastanawiałam się, jak odnaleźć podobny, pryzmatyczny język w muzyce.”[iii] Odnalazłszy się w rozszczepiającej dźwięk i operującej na obszarze jego widm muzyce Saariaho, tekst Fal zatoczył krąg. Ten przypadek transpozycji, możliwość obustronnego przejścia pomiędzy dwoma różnymi systemami znaków, możliwość istnienia obszaru wspólnego skłania nas do wyciągnięcia wniosku o istnieniu pozawerbalnego wymiaru powieści Fale. Pozawerbalny wymiar znaku wcale jednak nie oznacza „pozatekstowy”, gdyż jest on przede wszystkim tym, co niewerbalne w samym tkwiącym w tekście znaku. Fale,tekst gęsty, „nieczytelny” tak jak nieczytelna jest każda muzyczna proza, nie są skomponowane z łańcucha słów, których znaczenie mielibyśmy rozszyfrować, lecz ze znaków, a to już nakreśla nam pewne kierunki analizy. Znaki słowne bowiem to signifiants drugiego stopnia, a reguła ich ustrukturyzowania należy do porządku już nie werbalnego i nie jest już tą samą regułą, która porządkuje signifiants słów. Wynikają z tego co najmniej trzy ważne dla nas aspekty tekstu. Po pierwsze foniczność słów przestaje być jedynie górną warstwą znaku, a staje się (wraz z jej tajemniczym zawiązaniem ze swoim signifié)materiałem kompozycji powieści. Po drugie również signifiés,będąc częściami znaku werbalnego, stają się nie ostatecznym celem interpretacji, lecz signifiants, dopiero na interpretację czekającymi. Po trzecie zaś cała problematyka znaku słownego, przestrzeń pomiędzy znaczącym, a znaczonym staje się wewnętrzną problematyką tekstu, ponieważ sam ten rozziew znaku jest także materiałem kompozycji. W słowach więc uaktywnią się fonemy, tworząc komplementarne fale znaczeń, otwartych zarówno na cielesność dźwięków mowy, jak i na ich umotywowanie. Osobną linię rozwoju tekstu stanowić będzie ciąg znaczeń, w których odbijać się będą echami ich składowe fonemy i ich konotacje. Wreszcie zaś materiałem budowy Fal będzie zarówno napięta przestrzeń pomiędzy signifiants i signifiés, jak i wzory pojawiające się wraz z zaprzężeniem znaków przez składnię. Wszystkie te falujące i przenikające się linie znaczeń traktujemy jako signifiants procesu, który, używając temporalnej metafory, poprzedza nadejście słowa. Wyznaczony przez ten proces sposób organizacji owych signifiants, jest strukturą, która najwidoczniej objawia się nam w muzyce, i nadzwyczaj trafne wydaje mi się nazwanie Fal muzyką nie słów, lecz znaków i znaczeń. Pozostając jednak w sferze literatury, dokonawszy kilku dość przypadkowych cięć, przystąpmy do analizy, aby odsłonić tylko niektóre z przenikających tekst fal.
1. except
The sun had not yet risen. The sea was indistinguishable from the sky, except that the sea was slightly creased as if a cloth had wrinkles in it.
Słońce jeszcze nie wzeszło. Morze zlewało się z niebem, tyle że morze było lekko pofałdowane, jak zmarszczona tkanina.
Przyjrzyjmy się początkowi Fal, drugiemu zdaniu w cytowanym fragmencie. Otóż zdanie to ma strukturę podwójnej niemożliwości, której formy będą się przeplatać w zależności jak rozumieć będziemy słowo indistinguishable. Ponieważ istnieje różnica semantyczna pomiędzy „zlewaniem się” (jak w tłumaczeniu), a „niemożliwym do rozróżnienia” (tłumaczenie dosłowne), proponuję, zachowując w pamięci piękne jego spolszczenie, przyjrzeć się oryginałowi. Jeśli przez rozróżnienie rozumiemy „rozgraniczenie” bądź „rozdzielenie” np. takie jakiego dokonał Bóg na początku Starego Testamentu, to pierwsza część tego dwuczłonowego zdania mówi o niemożliwości przeciągnięcia granicy i właśnie ta nieistniejąca granica jest jego właściwym tematem. Except („tyle że”) i to co po nim następuje sugeruje jednak coś innego, mianowicie to, że mowa jest tu o właściwościach, o porównaniu tekstur morza i nieba, tak jakby „rozróżnić” nie oznaczało „rozdzielić”, lecz „zidentyfikować”. Musimy przychylić się do takiej interpretacji, w innym wypadku zdania byłyby całkiem nieprzystawalne. Podczas gdy pierwsze zajmowałoby się kwestią wytyczenia geometrycznej kreski horyzontu, drugie, połączone spójnikiem-zawiasem except rozpatrywałoby stopień pofałdowania żywiołów, ich różnicę nie jako granicę lecz jako możliwość identyfikacji. Jeśli jednak rozróżnienie, o którym mowa, ma się dokonać nie na podstawie jednowymiarowej linii, lecz na podstawie tekstury, to sens zdań w cale nie okazuje się jaśniejszy. Kategoryczność in- („nie-”) jest bowiem czynnikiem, który wyklucza częściową tylko rozróżnialność, sugerowaną przez except. Jeśli indistinguishable pociąga za sobą niemożliwość jakiejkolwiek odcienia, który świadczyłby jednak o możliwości rozróżnienia, odcienia takiego jak pomarszczona powierzchnia morza w opozycji do gładkiego nieba, to na powrót moglibyśmy podejrzewać, że rozróżnienie to nie identyfikacja, lecz rozdzielenie, a to będzie nas wiecznie cofać ku początkowi tego wywodu i oscylacja ta nie będzie miała końca. Niezależnie więc od interpretacji słowa indistinguishable druga część zdania będzie zawsze sugerowała coś innego niż pierwsza, a sprzeczność ta będzie albo wewnętrzna (przypadek drugi) albo polegać będzie na rozminięciu kategorii (przypadek pierwszy). Dwie części zdanie będą w ten sposób uwikłane w nieskończony ruch wokół winnej wszystkiemu szypułki – except.
Tymczasem jednak świadomi, że prawa logiki nie obowiązują w tekście literackim, czytając Fale potrafimy znakomicie odtworzyć tę wizję świtu. Ciemność nieba i wody, zlewających się w nieprzejrzystej dali i lekkie odsłaniające się z mroku pomarszczenie morza. Gdzieś na wysokości spojrzenia zawieszona jest nieokreślona przestrzeń mroku, w której stopniowo giną drżące fałdy morza. Owa nieokreśloność pasa ciemności, drżenie i nieustanna zmienność fal odnajdują się w syntaktyczno-logicznej ruchliwości tekstu. Nieskończone drganie zdania to ślad pamięci świtu na wybrzeżu Kornwalii. Przejmujący ruch fal i wzajemne przenikanie się nieba i morza odradzają się w pisaniu. Ale pamięć tego ruchu, „zlewania się”, niemożliwości rozróżnienia powraca na powierzchnię samego języka, lokuje się w strukturze tekstu i jego składni. Jest to więc nie uchwycenie ruchu, ale jego transpozycja w ruch tekstu.
2. ing
Gradually as the sky whitened a dark line lay on the horizon dividing the sea from the sky and the grey cloth became barred with thick strokes moving, one after another, beneath the surface, following each other, pursuing each other, perpetually.
Stopniowo, kiedy niebo rozjaśniało się, ciemna linia położyła się na horyzoncie, oddzielając morze od nieba, a szarą tkaninę pocięły grube kreski, poruszające się jedna za drugą pod powierzchnią, następujące po sobie, ścigające się bez końca.
Esencją ruchu, który rozpościera się w tym fragmencie pomiędzy słowami gradually (stopniowo), a perpetually (bez końca), jest imiesłów czasu teraźniejszego zakończony w języku na angielskim na –ing: dividing, moving, following, pursuing. Jego polski odpowiednik to albo imiesłów przymiotnikowy czynny (jak w przekładzie) albo imiesłów przysłówkowy współczesny. W rzeczywistości nie mówimy tu o ruchu ugrzęzłym w słowie, lecz ruchu, który swoją czasownikowość przemyca w nowe konstrukcje składniowe. Czasowniki oznaczają czynność, ale oznaczanie jest zarazem znieruchomieniem, ruch w czasowniku jest kategorią predykatywną. Imiesłów nie oznacza czynności, lecz sposób bądź cechę zabarwione semantycznym ekstraktem czasownika. W czasowniku ruch jest dodatkiem do funkcji predykatywnej, nadwyżką wobec funkcji spajania zdania i orzekania i tym samym jego semantyczne możliwości stają się obowiązkowym elementem zdania, a cały potencjał czasownika sublimuje się w funkcji predykatywnej. Imiesłów jest natomiast czasownikiem odartym z jego lokucyjnego uwikłania w nazywanie i oznaczanie. Ruchowi narzucane są kategorie morfosyntaktyczne czasownika. Ruch w czasowniku przyrównany jest do kategorii osoby, czasu etc. i jest wedle nich rozumiany. Imiesłów zaś to ruch pozbawiony swoich czasownikowych kategorii; zamknięty w części mowy mu obcej. W czasowniku ruch ukryty był w znanych nam kategoriach, a więc morfemy przynależne czasownikowi i jego koniugację uznawaliśmy za formy, którym ruch podporządkowuje się zgrabnie i naturalnie. Podążając za tymi wyznacznikami kierunku, ruch staje się łącznikiem podmiotu z przedmiotem horyzontalnie na linii składniowej i wertykalnie na linii wypowiedzi – podmiotu wypowiadającego z wypowiedzeniem. Na skrzyżowaniu tych dróg ruch zostaje unieruchomiony, ginie. W imiesłowie natomiast ruch jedynie podczepia się pod ewentualny, acz niekonieczny podmiot. Morfemy imiesłowu są ruchowi obce. Ruch bezosobowy, bezczasowy i bezpredykatywny bez ograniczeń może wypełnić swą semantyką całe słowo. Ponieważ morfemy imiesłowowe nie przystają do uchodzących za naturalne cech ruchu (np. w imiesłowach przymiotnikowych ruch odmieniany jest przez przypadki), ruch przenika nieznane mu formy, wyzwolony ze swych funkcji wypełnia dane mu ciało, absurd możliwości deklinacji ruchu sprawia, że imiesłowy same stają się rozedrganymi częściami mowy. Na próżno próbują ująć w jakiś sposób to, co dane im denotować. Oddzielając, poruszając, następując, ścigając. Co to znaczy? Nie możemy na to odpowiedzieć nie unieruchamiając uprzednio ruchu. Pozostawiając ruch w imiesłowie z jednej strony oddalamy przedmiot denotacji (bo czymże on jest?) od słowa, a z drugiej strony właśnie na skutek tego procesu samo słowo, w którym nagle poczuliśmy absurd składni, nie mogąc w niej się odnaleźć, z braku syntaktycznego uwiązania zdaje się na łaskę swojego denotowanego „przedmiotu” i samo staje się ruchem.
3. as if
As they neared the shore each bar rose, heaped itself, broke and swept a thin veil of white water across the sand. The wave paused, and then drew out again, sighing like a sleeper whose breath comes and goes unconsciously. Gradually the dark bar on the horizon became clear as if the sediment in an old wine-bottle had sunk and left the glass green. Behind it, too, the sky cleared as if the white sediment there had sunk, or as if the arm of a woman couched beneath the horizon had raised a lamp and flat bars of white, green and yellow spread across the sky like the blades of a fan.
Kiedy zbliżały się do brzegu, każda pręga wznosiła się i nabrzmiewała, przełamywała się i rozciągała na piasku cienką mgiełkę białej wody. Fala zatrzymywała się, po czym ruszała znowu, wzdychając jak śpiący, którego oddech przychodzi i odchodzi nieświadomie. Ciemna pręga na horyzoncie stopniowo pojaśniała, jakby osad w starej butelce wina opadł, ukazując zieleń szkła. Niebo za nią także się rozjaśniło, jakby opadł z niego biały osad albo jakby ramię kobiety leżącej za horyzontem uniosło lampę i wąskie paski żółci, zieleni i bieli rozpostarły się na niebie jak pióra wachlarza.
We fragmencie tym trzy razy powtarzają się słowa as if („jakby”), dwa razy – like („jak”). W rzeczywistości jednak cała powieść Virginii Woolf wydaje się być tekstem „jakby”, zawieszonym gdzieś między wypowiadanymi słowami, a ich denotacyjną i syntaktyczną przynależnością do systemu. W godzinie narodzin znaku, gdzieś w przestrzeni ciała i doświadczenia, w pragnieniu, rozchyleniu ust na granicy słowa czai się metafora.[iv] Będąc „jakby”, pomiędzy byciem, a niebyciem denotowany obiekt zdaje się uciekać, ale ucieka on jedynie predykacji. Dzięki metaforom tekst może zapłonąć dźwiękami i obrazami, które przenikają jego podszewkę. Oto wpis z dziennika z 7 lutego 1931: Thus I hope to have kept the sound of the sea & the birds, dawn, & garden subconsciously present, doing their work under ground. [v](Tak więc mam nadzieję, że udało mi się zatrzymać dźwięki morza i ptaków, świt i ogród operujące pod powierzchnią, w podświadomej obecności.) Owa podświadoma obecność ma na powierzchni postać metafory bądź porównania, które nie budują postępu powieści w linearnym poziomie, lecz błądząc niepewne swojej adekwatności (jakby…albo jakby) otwierają powierzchnię tekstu w głąb doświadczenia i ku górze, w stronę samej istoty pisania. Samo pisanie bowiem to czynność „jakby”. W jaki sposób Virginia Woolf „opisać” mogła piękno kornwalijskich wybrzeży, skoro doświadczenie słońca nie może równać się z patrzeniem na nie, a doświadczenie wiatru to doświadczenie nieuchwytnego i niewidzialnego ruchu? Wyobraźmy sobie impresjonistyczny obraz kornwalijskiej plaży: każda cząsteczka farby, każde pociągnięcie pędzla istniałoby wówczas w relacji wobec słońca, choć same słońca nie koniecznie byłoby widać. To, co ujrzymy, będzie wynikiem reakcji słońca z kształtami plaży. Słoneczność będzie się jawiła w kolorystycznej nadwyżce plaży. Zieleń szkła, biały osad, pióra wachlarza – wszystko to metafory słońca, komplementarny rytm tekstu. Metafora nie jest tutaj tropem retorycznym, lecz stanięciem literatury wobec słońca i morza, przeniesieniem na obszar literatury tego, czym są, pozostając nienazwane. Jeśli w autorze i czytelniku jest jeszcze atawizm rośliny poddającej się rozkoszom fotosyntezy, to literatura jest – niczym wino – rafinerią słońca, którego odbłyskami, nadwyżką ciepła będą właśnie metafory. Samo pisanie będzie miało strukturę as if, nie twierdząc, ani nie przecząc, lecz wyrysowując linię znaków wahających się pomiędzy bezsłownym doświadczeniem, a nazywaniem.
4. fl
Then she raised her lamp higher and the air seemed to become fibrous and to tear away from the green surface flickering and flaming in red and yellow fibres like the smoky fire that roars from a bonfire. Gradually the fibres of the burning bonfire were fused into one haze, one incandescence which lifted the weight of the woollen grey sky on top of it and turned it to a million atoms of soft blue. The surface of the sea slowly became transparent and lay rippling and sparkling until the dark stripes were almost rubbed out. Slowly the arm that held the lamp raised it higher and then higher until a broad flame became visible; an arc of fire burnt in the rim of the horizon, and all round it the sea blazed gold.
Po chwili uniosła lampę wyżej i powietrze zdało się stawać włókniste i odrywać od zielonej powierzchni migoczącymi włóknami, płonącymi czerwono i żółto jak zasnuty dymem ogień huczący w ognisku. Stopniowo włókna płonącego ogniska stopiły się w jeden obłok, jeden żar, który uniósł na sobie ciężar wełnistoszarego nieba i przemienił je w milion drobin łagodnego błękitu. Powierzchnia morza powoli stała się przezroczysta i rozpościerała się, falując i lśniąc, aż wreszcie ciemne pręgi niemal zatarły się. Powoli ramię trzymające lampę uniosło ją wyżej i jeszcze wyżej, aż wreszcie ukazał się rozległy blask. Na linii horyzontu płonął łuk ognia i morze wokół niego jaskrawiło się złoto.
Poprzez cały tekst Fal Virginii Woolf przebiegają fale komplementarne wobec znaczeń słów. Fonotekst, warstwa foniczna języka to nie masturbacja instrumentacji głoskowej (jak np. u Tuwima) lecz wyłaniający się z rytmu ciała i rytmu fal – rytm napięć i rozluźnień, oparty na nagromadzeniu (powtórzeniu) bądź braku fonemów, które rozumiemy tu jako znaki ciała niosące pamięć jego pożądań, przemierzających je popędów i ładunków energii.[vi] W przytoczonym fragmencie rozgrywa się nieskończona gra energii narastania i zamierania pomiędzy /f/, /z/, /r/, /b/, /l/, etc., głosek płonących namiętnością języka, dziąseł, warg i gardła. Badając tylko początek cytowanego fragmentu, obserwujemy nagromadzenie agresywnych /b/: fibrous – fibres – bonfire – fibres – burning – bonfire, uretralnych /z/: raised – fibres – roars – fibres – fused – haze oraz /f/: fibrous – from – surface – flickering – flaming – fibres – fire – from – bonfire – fibres – fused – lifted – soft – surface. Te zaś oralizowane są przez łagodzące /l/: lamp – flickering – flaming – yellow – gradually – lifted – woollen – million – blue, widać także wyraźny wpływ erekcyjnego /r/: raised – higher – tear – from – green – flickering – red – roars – from – gradually. Wydaje się, że to właśnie /f/, /z/, /r/, /b/ i /l/ i ich kombinacje /fl/, /fr/, /bl/, /br/ wyznaczają „program” tego fragmentu, jedną z nieskończenie wielu fali, jej natężenie, po którym zanurzy się ona na powrót w otchłań dźwięków.
Ale obraz jaki z tego wynika jest co najmniej dwupoziomowy. Fonemy i ich grupy są zdeterminowane semantycznie, tak że każdy fonem jest kondensacją wszystkich innych jego użyć. Spiętrzenie grup fonemicznych takich jak /fl/, /bl/, /fr/ etc. nadaje tekstowi wymiar znaczenia, w którym odnaleźć musimy – pomiędzy i poza widocznymi słowami, w przestrzeni intertekstualnej – echa znaczeń i niewypowiedzianych słów, z których utkana jest powieść. Skąd to wrażenie, że słowa roztapiają się w tekście? Biała pustka między nimi wcale nie oznacza cięcia na linii komplementarnego ciągu znaczeń.
Cytowany fragment wydaje się być momentem najwyższego napięcia w całym preludium. Jest on przestrzennie, semantycznie i fonicznie centralny i w nim generuje się największa liczba znaczeń. Flickering and flaming – pod tą aliteracją kryje się głęboka przestrzeń intertekstualna, acz jest ona leksykalnie ograniczona i właśnie ten przypadek sprawił, że możemy mieć nadzieję na choćby częściowe jej zarysowanie. Język angielski zawdzięcza /fl/ z jednej strony silnemu wpływowi łaciny i francuszczyzny, z drugiej zaś swym germańskim korzeniom. Część słów z nagłosowym /fl/ o germańskim pochodzeniu ma ponadto charakter onomatopeiczny. Cel mającej tu nastąpić analizy uzasadniony jest ograniczonym występowaniem /fl/, a więc możliwością choćby częściowego zarysowania pola znaczeń owej zbitki. Wyróżniłem cztery główne wiązki semantyczne:
1. woda: płynność, rozciągliwość.
2. wiatr: nagły lub drżący, oscylujący ruch.
3. ogień: światło, ciepło, ciało
4. zmysły: zapachy, wino, sztuka
A zatem:
1. /fl/ konotuje znaczenie płynności głównie dzięki takim łacińskim słowom jak: fluo „płynąć, rozpływać się, rozlewać się, opadać” i flecto „giąć, krzywić” oraz ich pochodnych fluctuo „falować”, flexibilis „giętki” etc. Słowa te charakteryzują zresztą całość tekstu i można się na nie natknąć w jakimkolwiek angielskojęzycznym studium poświęconym Falom. Znaczenie /fl/ osadza się więc na dwu głównych osiach „płynności” i „rozciągliwości”. Stąd angielski zaczerpnął z jednej strony takie słowa jak: fluent „płynna (znajomość języka)”, fluid „płynny; zmienny”, flux „zmienność, nieustanny strumień”, fluctuate „falować; zmieniać się”oraz z drugiej strony: flexible „giętki”, flex „napinać (mięśnie)” etc. Te dwie osie, których barwy znaczeń niewątpliwie najmocniej osadzają się na grupie /fl/ będą jeszcze wzbogacone, lekko podkolorowane przez kilka innych słów. Do pierwszej osi, tej, która wyznacza pojęcie płynności dołączyć musimy koniecznie flow „płynąć; strumień; przypływ”, słowo o pochodzeniu germańskim, ale na poziomie indoeuropejskim etymologicznie spokrewnione z łacińskim pluit „pada deszcz”. Z tego samego korzenia pochodzi także float „unosić się”, flood „powódź”. Czy potrafimy jeszcze odczuć dawną jedność naszych słów? Czy odnajdziemy fluo w naszym płynąć i pływać? Sem giętkości także wzbogać będzie kilka odcieni: flaccid „luźny, bezwładny, słaby” (z łacińskiego flaccus), zabawne flabby „sflaczały” (dźwiękonaśladowcze) oraz flag „opaść, zwiędnąć”.
2. Druga grupa konotująca nagły lub drgający ruch zawdzięcza swoje znacznie przede wszystkim ginącemu w mroku etymologii dźwiękonaśladownictwu. Takie są w każdym razie korzenie flap („łopotać”), flop („klapnąć”), flounce („wybiec”), flick („strzepnąć”),i flip („pstrykać, rzucać”), z czego i fillip (przenośnie „iskra”). Prócz nagłych, niespodziewanych ruchów /fl/ konotować może także latanie (zwłaszcza ptaków) i konotacja ta jest bardzo silna dzięki wyrazom: fly („lecieć”) i spokrewnionym z nim flee („uciekać”) oraz flight („ucieczka”); fledged oznacza ptaka w pełni opierzonego, zdolnego do latania. Pomiędzy nagłym ruchem, a lecącym ptakiem (ćmą?) rysuje się ich „część wspólna”, ruch skrzydeł: flutter („trzepotać”), flit („latać” ale i „przemykać”). Pochodzenia łacińskiego są flail („bezładnie machać”) i flabellation („wachlowanie”). Na koniec zaś pozostawiłem fizycznie obecne w tekście Virginii Woolf flicker, które oznaczać może „migotać” albo „przemknąć” i w ten sposób kondensuje wszystkie wspomniane tu konotacje /fl/. Z migotaniem związana będzie też kolejna grupa, grupa ognia:
3. Grupa owa składa się głównie z pochodncyh łacińskich flamma „płomień”, flagro „płonąć” (oba o wspólnym źródłosłowie) oraz flagrum „bicz”. Stąd i w angielskim mamy występujący w tekście Fal flame „płomień” i jego pochodne takie jak flambé albo flamboyant „ekstrawagancki, barwny”. Od flagro pochodzi przede wszystkim flagrant „rażący”. Pochodzenia łacińskiego są także dwa sadomasochistyczne słowa, które oznaczają biczowanie wynikłe z potrzeby seksualnej, religijnej, bądź obu naraz: flagellate i flog. Z ogniem będą wiązać się także flare („zapłonąć”), flash („błysnąć”) i fluorescent („fluorescencyjny”). To ostatnie słowo etymologicznie wiąże się nie z jarzeniem, lecz z płynnością. Natomiast z „ogniem ciała” wiąże się flurry („przypływ”, np. aktywności), które powstało być może z „pośpiechu” hurry wzbogaconego o /fl/ z fluster („denerwować”). Z pośpiechem łączą się też leksemy o znaczeniu „zaskoczyć, skonfundować” – flabbergast i flummox. Ogień ciała to także rumieniec – flush…
4. Na koniec grupa zmysłów i sztuki. Nietrudno zgadnąć, że tu głównym dawcą znaczenia /fl/ jest odwieczny element poezji, symbol bezcelowości piękna, kwiat, łaciński flos. Z niego mamy przymiotniki floral i florid oraz czasownik flourish. W ostatniej grupie znów króluje łacina: flute („flet”) pochodzi z flo („dąć”). Z tego samego czasownika linia kwiatu i muzyki nabiera odcieni zmysłów, woni, smaku i aromatu flavour. I wreszcie flakon na wino – flagon z łacińskiego vasculum…
Nie jest manipulacją fakt, że nie przytaczam tu słów, które mogłyby przeczyć naszkicowanej tu przestrzeni znaczenia /fl/. Słów tych jest niewiele, a zajrzawszy do słownika odkryjemy jeszcze więcej leksemów, które pogrupują się zgodnie z czterema kategoriami. Zresztą echa znaczeń, które generuje /fl/ od dawna fascynowały zarówno Anglików, jak i Francuzów. Przykładowo Charles de Brosses w swoim Traité de la formation mécanique des langues[vii] z roku 1765 o /fl/ pisze, że wyraża ono płynność czy to ognia, wody, czy wiatru, np. flamme („płomień”), fluo („płynąć”), souffle („oddech”), flambeau („pochodnia”), flûte („flet”), itd. Obecne jest także w rzeczach, które łączą się z powyższymi poprzez swą ruchliwość: flèche („strzała”), pli („fałda”), flos („kwiat”), itd. Mallarmé w swoich Les Mots anglais pisze, że/fl/ reprezentuje lot, ruch, także w zjawiskach świetlnych, płynność.[viii] I w ten sposób w grupie /fl/ skondensowane jest wzajemne przenikanie się wody, powietrza i ognia. Dzięki /fl/ właśnie owo przenikanie, powietrze i woda, ruch jej cząsteczek i ich migotanie w ogniu słońca odradza się w tekście.
5. bl
The light struck upon the trees in the garden, making one leaf transparent and then another. One bird chirped high up; there was a pause; another chirped lower down. The sun sharpened the walls of the house, and rested like the tip of a fan upon a white blind and made a blue finger-print of shadow under the leaf by the bedroom window. The blind stirred slightly, but all within was dim and unsubstantial. The birds sang their blank melody outside.
Światło padło na drzewa w ogrodzie, przeszywając liść po liściu. Wysoko w górze zaszczebiotał ptak… Chwilę było cicho… Inny zaszczebiotał niżej. Słońce wyostrzyło kontury ścian domu i spoczęło jak czubek wachlarza na białej zasłonie, pozostawiając niebieską plamę cienia pod liściem obok okna sypialni. Zasłona poruszyła się lekko, lecz w środku wszystko było zamazane i nierealne. Na dworze ptaki śpiewały swoją bezsłowną melodię.
W książce Le temps sensible[ix]o W poszukiwaniu Prousta Julia Kristeva tropi drogi zmysłów i wrażeń, które wyłaniają się z bezsłownej przestrzeni ciała i przybierają formy znaków. Kristeva teoretyzuje właśnie ową przestrzeń pomiędzy zmysłami, a słowami. Cała jej książka jest poszukiwaniem mechanizmu sublimacji zmysłów w literaturze i śledzeniem pierwotnego doświadczenia patrząc poprzez sieć słów Prousta. Ponieważ istnieje opóźnienie pomiędzy percepcją, a zrozumieniem, poznanie jest dwustopniowe, w pierwszej swojej fazie jest przeżyciem wyłącznie zmysłowym i cielesnym. W świetle tej teorii Fale rozumiemy jako powrót do „jaskini zmysłów”, w której rzeczy trwają jeszcze nie obleczone w słowa. Powrót ów może mieć wiele postaci: szaleństwo, śmierć, literatura… Ta ostatnia jest w istocie rzeczy terapią, powrotem i odrodzeniem się, odnalezieniem pamięci znaków w ciele i przywróceniem zmysłów słowom. Zmysłowość Fal, która jest także doświadczeniem czytelniczym, ogarnia całą ich składnię, metaforykę, a przede wszystkim wnika w miąższ słów, odnajdując w nich dawne echa dźwięków i obrazów. O tym mówią zarówno mój esej, jak i przytoczone poniżej jedno z dwóch najwcześniejszych wspomnień Virginii Woolf.
Virginia Woolf pisała swoją powieść zarówno według rytmu fal oceanu, jak i według napływających fal wrażeń, dźwięków i obrazów. Proponuję porównanie trzech tekstów Virginii Woolf. W lewej kolumnie tabelki (patrz apendyks) znajduje się opis najwcześniejszego wspomnienia, które czytać należy równolegle z tekstem Fal (prawa kolumna, u góry). Trzeci tekst to wyjątek z brudnopisu Fal, tekst w trakcie narodzin. Patrząc naraz na te trzy fragmenty, można spróbować odtworzyć drogę, jaką przebywają zmysły, aby odnaleźć się w tekście. Ów potrójny tekst, sieć połączeń, obsesyjnie powracające, dla szybszego ogarnięcia pozaznaczane kolorami słowa – wszystko to metody mające na celu wydobycie z tekstu przestrzeni zmysłów, której metaforą jest przestrzeń i kolory załączonej tabelki. Dwie główne osie tekstu wspomnienia to zlewające się zmysły wzroku i słuchu, z których stopniowo wydobywają się jeszcze nie w pełni wyodrębnione widzialne i słyszalne obiekty. Słychać łoskot fal i wybrzuszoną żółtą zasłonę. Widać zieleń morza i srebro kwiatów passiflory. Wspomnienia te sytuują się w przestrzeni jeszcze nie ustabilizowanej składniowo, w punkcie nieskończenie krótkim, w lekkim rozsunięciu pomiędzy zmysłami, a słowami, które w oparciu o Freuda steoretyzowała Kristeva. W jaki sposób można odnaleźć tę przestrzeń w tekście? Szukać jej można tylko pośród słów. Wiatr wydął zasłonę: The wind blew the blind out. Bladożółta zasłona, szmer wiatru i turlający się po podłodze ciężarek nie znajdują jeszcze odpowiednich słów. Słowa ruchome, jakby zawisłe w powietrzu muskają rzeczy wokół nas, mienią się ich odcieniami, a ich dźwięki zlewają się z dźwiękami natury. I tak blew [blu:] („wydął”) odnalazło się w ostatecznym tekście jako blue [blu:]. Ruch i szmer wydętej wiatrem zasłony odnalazł się jako homofoniczny kolor niebieski, niebieska plama cienia, którą zostawiło słońce. Jedność ruszającej się zasłony, jej dźwięków i barw na niej migoczących kondensuje się w zbitce /bl/: blew, blue, blind, blank i wcześniej w tekście blades, blazed. Odgłos krakania wron nie odróżnia się od słów, które go wyrażają. Porównując dwa teksty znajdujemy dwa różne wyrażenia, w brudnopisie: the cock crowing [k-k-kr], we wspomnieniu zaś: the rooks cawing [r-ks-k], jakby słowa i dźwięki błądziły niepewne jeszcze swojej przynależności. Przezroczystość obrazu w Falach jest przezroczystością liścia (we wspomnieniu był to liść passiflory), ale przetransponowana ze świata obrazów do świata dźwięków pojawia się także jako blank. Nie można zapominać o licznych znaczeniach tego słowa. Melodia ptaków jest więcej niż „bezsłowna”; blank to także melodia „pusta”, „czysta”, „obojętna”, „jak nie zapisana kartka papieru”, „przezroczysta”… I ta bezsłowność, brak znaczenia rozlewa się na cały tekst Fal, na niebieski (blue) odcień zasłony (blind), która drgnęła podmuchem wiatru (blew).
Brak znaczenia, przezroczysta melodia ptaków, bezsłowne migotanie barw nie oznaczają utraty wszelkiego znaczenia, a jedynie tego, jakiego doszukujemy się czasem w tradycyjnej narracji, wojującym mimetyzmie, ideologii i innych niedoskonałościach literatury, których świadoma była Virginia Woolf pisząc Fale. Dlatego przezroczystość melodii wcale nie oznacza milczenia. W muzyce znaczenie generowane jest na poziomie szerokich struktur znaczących i na poziomie fizyczności dźwięku, ciała, które je wydobywa i tego, które go odbiera. Te same struktury leżą u podstaw Fal. To dzięki nim możliwa była transpozycja Fal Virginii Woolf w Fale Saariaho. Słowo blank określa całą powieść Fale, którychpoetyka jest poetyką przezroczystości.
*
Apendyks:
1. Jedno z dwóch najwcześniejszych wspomnień Virginii Woolf:
It is of lying half asleep, half awake, in bed in the nursery at St Ives. It is of hearing the waves breaking, one, two, one, two, and sending a splash of water over the beach; and then breaking, one, two, one, two, behind a yellow blind. It is of hearing the blind draw its little acorn across the floor as the wind blew the blind out. It is of hearing this splash and seeing this light, and feeling, it is almost impossible that I should be here; of feeling the purest ecstasy I can conceive… The feeling, as I describe it sometimes to myself, of lying in a grape and seeing through a film of semi-transparent yellow…
(…)
If I were a painter I should paint these first impressions in pale yellow, silver, and green. There was the pale yellow blind; the green sea; and the silver of the passion flowers. I should make a picture that was globular; semi-transparent. I should make a picture of curved petals; of shells; of things that were semi-transparent; I should make curved shapes, showing the light through, but not giving a clear outline. Everything would be large and dim; and what was seen would at the same time be heard; sounds would come through this petal or leaf – sounds indistinguishable from sights. Sounds and sight seem to make equal parts of these first impressions… The rooks cawing is part of the waves breaking – one, two, one, two – and the splash as the wave drew back and then it gathered again, and I lay there half awake, half asleep, drawing in such ecstasy as I cannot describe.[x]
Leżę na pograniczu snu i jawy w łóżku w swoim pokoju w St. Ives. Słyszę, jak bijące o brzeg fale, raz, dwa, raz, dwa, z pluskiem rozlewają się po plaży. I znów odgłos przyboju za żółtą zasłoną, raz, dwa, raz, dwa. Słyszę jak po podłodze turla się ciężarek wydętej podmuchem wiatru zasłony. Słyszę plusk i widzę światło. Czuję, że moja obecność tu jest niemal niemożliwa; Ogarnia mnie uczucie ekstazy najczystszej, jaką mogę sobie wyobrazić… Uczucie, tak jak czasem je sobie opisuję, leżenia w winnym gronie i patrzenia przez jego półprzeźroczystą żółtą skórkę…
…
Gdybym była malarzem, te pierwsze wrażenia namalowałabym w kolorach bladej żółci, w srebrze i zieleni. Blada żółć zasłony, zieleń morza i srebro kwiatów passiflory. Obraz mój byłby półprzeźroczysty i miałby kształt kuli. Jego łukowate kształty przepuszczałyby światło, lecz nie miałyby żadnych wyraźnych rysów. Wszystko byłoby olbrzymie i zamazane, a rzeczy widzialne byłyby zarazem słyszalnymi. Dźwięki przechodziłyby przez płatki lub liście – dźwięki zlewające się z obrazami. Dźwięki i obrazy zdają się po równo współtworzyć to pierwsze wspomnienie… Krakanie wron zlewa się z łoskotem fal – raz, dwa, raz, dwa – a potem fala z pluskiem cofa się i na powrót wzbiera, i ja leżąca w półśnie i półjawie pogrążona w ekstazie, jakiej nie potrafię wyrazić.
2. Fragment z brudnopisu, powtarzające się blank.
some bird pattered out
so pure a so blank
a few irrelevant bars blank sound so pure that all
meaning seemed emptied out of it. And then again
dropped a few more
from another tree another bird added another bar
of blank melody
…
blank music of the
the cock crowing & the melodious birds
…
the shells sea turning the shells over, & the
over again Sight & sound
on the beach. They interrupted each other[xi]
3. Trzy teksty i ich powiązania:
|
It is of lying half asleep, half awake, in bed in the nursery at St Ives. It is of hearing the waves breaking, one, two, one, two, and sending a splash of water over the beach; and then breaking, one, two, one, two, behind a yellowblind. It is of hearing the blind draw its little acorn across the floor as the wind blew the blind out. It is of hearing this splash and seeing this light, and feeling, it is almost impossible that I should be here; of feeling the purest ecstasy I can conceive… The feeling, as I describe it sometimes to myself, of lying in a grape and seeing through a film of semi-transparentyellow…
(…)
If I were a painter I should paint these first impressions in pale yellow, silver, and green. There was the pale yellowblind; the greensea; and the silver of the passion flowers. I should make a picture that was globular; semi-transparent. I should make a picture of curved petals; of shells; of things that were semi-transparent; I should make curved shapes, showing the light through, but not giving a clear outline. Everything would be large and dim; and what was seen would at the same time be heard; sounds would come through this petal or leaf – sounds indistinguishable from sights. Sounds and sight seem to make equal parts of these first impressions… Therooks cawing is part of thewaves breaking – one, two, one, two – and the splash as the wave drew back and then it gathered again, and I lay there half awake, half asleep, drawing in such ecstasy as I cannot describe.
|
The light struck upon the trees in the garden, making one leaftransparent and then another. One bird chirped high up; there was a pause; another chirped lower down. The sun sharpened the walls of the house, and rested like the tip of a fan upon a white blind and made a blue finger-print of shadow under the leaf by the bedroom window. The blind stirred slightly, but all within was dim and unsubstantial. The birds sang their blankmelody outside.
|
|
some bird pattered out
so pure a so blank
a few irrelevant bars blanksound so pure that all
meaning seemed emptied out of it. And then again
dropped a few more
from another tree another bird added another bar
of blankmelody
…
blankmusic of the
thecock crowing & the melodiousbirds
…
the shellssea turning the shells over, & the
over again Sight & sound
on the beach. They interrupted each other
|
