W jednej z instrukcji dla rekrutów wydanej przez nazistowską propagandę w latach II wojny mo­że­my przeczytać następujące zalecenie: „Gdziekolwiek żołnierz natknie się na intelektualistę, powinien go bezlitośnie zwalczać”. We wcześniejszej partii tekstu ów tajemniczy intelektualista wraz z gra­da­cją inwektyw, która nieubłaganie postępuje w kolejnych akapitach, obniża cały czas swój poziom w hierarchii stworzonego bytu, przynajmniej tradycyjnie rozumianej, od czasów dajmy na to Arystote­le­sa: najpierw staje się „człowiekiem z mózgiem, przez który nie przepływa krew, któremu obce jest prze­jście z wiedzy do czynu i którego inteligencja czyni z niego głupca”, następnie staje się już tylko „pa­so­żytem” (czyli istotą żywa, lecz ze swej natury w ogóle pozbawioną mózgu, nie wątpmy, że au­to­rom instrukcji nie była obca ta prawda, wszak mieli w swych szeregach biologów i lekarzy), a na ko­niec okazuje się, że jest to w istocie tylko „stary mebel, zżerany wewnątrz przez korniki”.

 

I oto naprzeciw intelektualisty staje żołnierz. Dziwna i godna kiepskiej farsy opozycja, zwłaszcza jak na reżim, który zdolny był szafować życiem milionów, nie tylko głupio pohukiwać. Żołnierz jest zgo­­dnie z paranoiczną logiką czynu wpajaną do głowy młodej armii, uosobieniem tego co aktywne, żoł­nierz działając zgodnie z rozkazem godzi się na przemoc, jako „nakaz moralny”, a jego świa­do­mość wolna od nadmiaru intelektu nie znajduje zahamowań przed wcielaniem w czyn wyznawanych idei. Zgodnie z tą logiką, odrzuciwszy intelekt (na rozkaz, który trzeba wykonać) żołnierz poprzez swą aktywność ma szczęście nie być głupcem. Z pewnością żołnierz reprezentuje tu ściśle „po­li­ty­cz­ne” wartości, jeżeli nawet do niego władza nie należy, z pewnością jest – zwłaszcza w liczbie mno­giej – tej władzy skutecznym instrumentem. Jak to się więc dzieje, że na drodze żołnierza staje głu­piec pozbawiony znaczenia albo już nawet nie głupiec, ale zgoła rzecz i to w dodatku nadwątlona przez robactwo, którą jednak jakby na nowo się upodmiotawia przydając jej zaszczytną funkcję pub­li­cz­nego wroga, chociaż przecież nie ma żadnego znaczenia w świecie czynu. Dlaczego trzeba aż żoł­nierza przeciwko temu, co bierne, pozbawione siły, chociaż żołnierz mierzy się z wielką i akty­w­ną masą odrzucając w tej walce zbędny balast skrupułów? Skąd ta wrogość przeciw temu, który z gruntu nic nie może?

Oto relacje polityki i kultury, które powoli przestajemy rozumieć, a które coraz bardziej pewnie będą – taka kolej pamięci – śmieszyć i żenować, tym bardziej, im bardziej odległa, „abstrakcyjna” dla kolejnych odbiorców, będzie rzeczywista przemoc ukryta między nimi. Wiek dwudziesty przyjął o­so­bliwe pojęcie „intelektualisty”, par excellence nowoczesny produkt, w którego różnych mito­lo­giach, jak wydać na powyższym przykładzie, kryje się jednocześnie totalna niemoc działania i poten­cja­lna zdolność tworzenia rządu dusz sprawowanego nad społecznością, w której ów intelektualista się udziela. W świecie dwudziestowiecznej kultury, który być może już pożegnaliśmy, nie tylko chro­nologicznie, pojawia się osobliwa figura człowieka intelektu zawierająca w sobie ekstremalny pa­­radoks czy raczej nierówne rozłożenie „sił” – z jednej strony staje się – z istoty – uosobieniem po­li­tycznej marginalności, z drugiej jednak strony, również jakby z istoty, choćby potencjalnie, jest w stanie być niebezpieczna dla władzy – dodajmy skądinąd, że paradoksalnie tym bardziej niebez­pie­cz­na, im bardziej ta władza jest „żołnierska”. 

Jednak również i niektórzy spośród tych, którzy choćby potencjalnie kwalifikowali się wedle słów roz­kazu do „bezlitosnego traktowania” – intelektualiści czy przynajmniej kandydaci na intelek­tu­alis­tów – poczuli się wywołani do tablicy zdając sobie jednocześnie sprawę z owej głębokiej sprzecz­no­ś­ci, jaka narzucaną im rolę charakteryzuje – z tej ogromnej siły zmieniania społeczeństwa, która jed­nak w praktyce co i rusz zanika, rozbijając się być może głównie o możliwości komunikacji swoich wizji (powieści czy obrazy z trudem wywołują rewolucję, a jeżeli mają w tym jakiś wkład – da się znaleźć przykłady, nie jest on najistotniejszy, nie jest też zapewne bezpośredni i – co bardzo tu ważne – nie natychmiastowy), a która jednak zawsze w jakiś sposób pozostaje potencjalnie obecna.

W ten sposób wielu „intelektualistów” próbowało stać się żołnierzami wierząc czasem, że grają tyl­ko z konieczności przejściową rolę partyzantów walczących przeciw (w szerokim znaczeniu) mili­tar­nej represji.

 

***

 

 

Na jakim jednak froncie próbowali walczyć? W imię czego i przeciwko komu? Rzecz jasna odpo­wie­dzi są różne, jednak można wskazać pewien punkt wyjścia, który przynajmniej pozwoli z grubsza sobie uświadomić, w jakich okolicach front był położony. Wszystko to zaczęło się nieco wcześniej od momentu, w którym chwilami nieszczęsna choć zawsze niepokojąco ciekawa historia Europy wzbo­gaciła się o dwóch nowych albo przynajmniej starych-nowych bohaterów – masę i elitę.

Raczej nowych. Cóż, bywa tak, że pojęcia dopiero wtedy z grubsza ustalają się, gdy granice zjawisk, które mają wyznaczać ulegają zatarciu. W siedemnastym wieku, dajmy na to, głośne stawianie prob­le­mu masy i elity byłoby raczej nie do wyobrażenia. Szlachta nie zrozumiałaby zapewne, czym jest „masa”; niewątpliwie z określeniem „hołota” byłaby bardziej familiarna, lecz na pewno hołota nie byłaby powodem albo choćby pretekstem do uwikłania się szlachcica w historiozoficzne dociekania, jeżeli w ogóle ku takim któryś miewał skłonność. Masę, czy raczej to, co można by do późniejszego po­jęcia masy zakwalifikować, można byłoby w owych czasach usprawiedliwić brakiem pow­szech­nej znajomości pisania i czytania, co wydaje się dobrym zamknięciem tego punktu.

 

Zarówno elita, jak i masa odnoszą się więc bardziej do fantazmatów niż do zdarzeń, co nie znaczy, że mają się nijak do rzeczywistości i co niekoniecznie musi znaczyć, że same te pojęcia były z gruntu błędne. Fantazmat nie tylko odzwierciedla istniejące pożądania, choćby w sposób mniej albo bar­dziej karykaturalny, lecz także podejmuje próbę ich ukształtowania. W momencie, w którym można było odczuć rozchwianie struktur, które jakoby wydawały się stałe i solidne, w momencie, w którym wartości, ich podziały i trwałość wydały się, przynajmniej z pozoru, nieco bardziej względne niż w daw­niejszych czasach, umysł w to całe zamieszanie usiłował wprowadzić dychotomie za pomocą któ­rych starał się uporządkować postrzegany chaos kierując przy okazji zastaną sytuację w pożą­da­nym kierunku. W takim razie mówić o elicie i o masie – to przede wszystkim próbować przyjąć ja­kieś aksjomaty, w chwili, w której pytanie o możliwość nowych wartości i upadek starych staje się waż­kie, a przynajmniej w całkiem szerokich kołach jest często powtarzane, w chwili, w której się wydaje, że wybór danych wartości nie jest jedynie kwestią sporów akademickich myślicieli i co po niektórych speców od moralności indywidualnej, lecz kwestią polityczną i powszechną, bardziej ak­tu­alną niż cokolwiek innego. 

 

Umowność powyższych pojęć nie wyklucza, że od połowy XIX wieku nie istniał cały szereg zjawisk, któ­re składały się na coś, co można by określić, z nie najmniejszą z możliwych dokładnością, jako po­czątek społeczeństwa masowego. Uprzemysłowienie, rozwój techniczny jak i „zagęszczenie” ma­py współczesnego świata, skutkowały prędzej czy później koniecznością rozszerzenia grona osób as­pi­rujących do uczestnictwa w sprawowaniu władzy w rozmaitych jej postaciach i formach, a w ka­ż­dym razie koniecznością rozszerzenia grona aktywnych i choćby względnie zasobnych kon­su­men­tów kultury, czego przejawami współczesna demokracja, socjalizm, faszyzm, feminizm, kultura mło­dzieżowa i wiele innych zjawisk – błahych i poważnych, tych przez większość dzisiaj odrzu­ca­nych i tych, w których może znajdujemy coś pozytywnego. Z elitą być może było znacznie trudniej – po pierwsze pojawienie się fantazmatu elity jako czegoś „wiodącego”, „twórczego” i „orga­ni­zu­ją­ce­go przyszłość”, ogranicza odwołanie się do rzeczywistych grup władzy i prestiżu istniejących przed jakoby zaistniałym „rozchwianiem”, po drugie – zapewne bardziej realistyczne wejrzenie w tego typu „elity” w sensie społecznym, okazywało się być rozczarowujące – od rzeczywistych elit krwi czy władzy, zapewne nie można było oczekiwać wiele ciekawego. Zatem elitaryzm rozumiany jako pewna „awangarda” rozwoju kultury wydawał się być typową drogą pod prąd i tak też nawet przez swych piewców bywał rozumiany.

 

Obrona elitarności okazała się należeć do wyjątków, co może oczywiście (lecz nie musi) oznaczać, że elita w większym stopniu od masy pozostała jedynie postulatem. W pismach Nietzschego, który, rzecz chyba oczywista jawi się tutaj jako postać przełomowa, odnajdziemy od razu głęboki problem związany z elitaryzmem, w chwili, w której staje się postulatem stricte politycznym.

Uderza w myśli Nietzschego następująca opozycja. Z jednej strony słynne zdania Zaratustry o naj­cich­szych słowach, które wywołują największe burze, o myślach przychodzących na gołębich sto­pach. Z drugiej strony wystarczy zacytować same tytuły poszczególnych rozdziałów niektórych ksią­żek Nietzschego: „Chów i hodowla”, „Narody i ojczyzny”, żeby sobie od razu uświadomić nara­sta­ją­cą w kolejnych dziełach filozofa obsesję porządkowania wielkich mas, pokusę przetasowań na eu­ro­pejskiej mapie polityki i kultury, które muszą być gwałtowne, radykalnie, które mają nastać jak najprędzej.

Te z kolei fragmenty pism Nietzschego stają się problematyczne jeżeli zderzymy je równocześnie z intymnym, samotnym elitaryzmem niewczesnego twórcy, który omija hałaśliwe miasta i przechodzi pomimo.

 

Czy jednak jest nie tylko tak, że najtrudniej przerzuca się mosty „między podobieństwami i między najwęższymi szczelinami”, jak słusznie zauważał Nietzsche, ale również rozpościera się otchłań mię­dzy wyżynną samotnią odkrywcy przychodzącego na gołębich stopach, a kontynentami i pań­st­wa­mi, którymi władać ma hodowca nowej rasy. Największe słowa można, a może nawet trzeba – cza­sem – wypowiadać szeptem – co wydaje się poniekąd bardziej słuszne niż milczenie, jednak szept by­wa niekoniecznie najlepiej słyszanym odgłosem, spośród tych, które jest w stanie wydobyć instru­ment ludzkiej mowy, o wydobywanych za pomocą innych instrumentów już nie mówiąc. Widać więc w myśli nietzscheańskiej problem, który najprościej zdefiniować pytaniem – w jaki sposób myśl dla nielicznych, myśl niewczesna, ma być jednocześnie myślą kulturotwórczą? Albo inaczej, być może dużo ściślej: jak szept może być w ogóle polityczny? Mowa tu jednocześnie o czasach, w któ­rych skrócenie dystansu stało się faktem, przynajmniej jeśli chodzi o sferę pożądania. Nie wystar­czy­ły już dzieła samotnika tworzone jakby dla siebie, które w sposób dyskretny ale konsekwentny przeobrażą kulturę za ileś tam pokoleń często bez powszechnej świadomości, komu zawdzięcza się tę zmianę. Słusznie zdefiniował bodajże Kundera Europę jako kilkadziesiąt dzieł, których sama ni­g­dy nie zrozumiała, a jednak od pewnego momentu nawet piewca elity, piewca tego, co wyjątkowe i rzadkie, nie czuł się zbyt dobrze w takiej Europie. Każda myśl wymagała natychmiastowego spraw­dze­nia w aktualnych warunkach i to wobec tego co mnogie, policzalne, wobec tego, co przynajmniej z pozoru obiektywne.

Ten paradoks Nietzschego nie doczekał się nigdy rozwiązania i zbyt łatwe będzie założenie tak po prostu, że wizja Nietzschego była nie do zrealizowania, chociaż tego nie możemy wykluczyć, a spo­ro dałoby się znaleźć argumentów za tą tezą. Kultura dwudziestego wieku, wielokrotnie obracała się wo­kół postaci szalonego tureńczyka, a jednak nikt chyba nie powtórzył syntezy jego wszystkich po­stu­latów pokazując jednocześnie jej „praktyczną możliwość”. Chyba tylko Klossowski uchwycił myśl Nietzschego w całej jej złożoności, jednak przede wszystkim akcentując jej fantazmatyczny cha­rakter – wiele to mówiło o postaci Nietzschego, mniej jednak może o samym „nietzsche­aniz­mie”, który często był obiektywizowany, czasem wręcz traktowany dosłownie.

 

            Wybiorę może tutaj dwa przykłady twórców, którzy – o ile w różnym stopniu nawiązywali do Nietzschego, żyli z pewnością w post-nietzscheańskiej epoce. Nie roszczą one sobie prawa do żadnej wyczerpującej dychotomii, nie bardzo w ogóle gustuję w zabawie w dialektykę, ale mimo to wydają mi się w dużym stopniu znamienne.

 

Ernst Junger, który zarówno z oficjalnego jak i twórczego powołania był za młodu żołnierzem nie przechodził pomimo masy i elity. Niewątpliwie myślenie Jungera od początku było i zawsze pozo­sta­ło myśleniem elitarnym. Znamienne jest tu przy tym swoiste przejście z elitaryzmu grup do eli­ta­ryz­mu jakby samych celów. Widać to dokładnie na przykładzie „Stalowych burz” – tu nie tyle dana gru­­pa ludzi staje się elitą, ile elitarne jest samo zadanie, które czeka ludzkość, a które może być o­sią­gnięte przez kulturę wojenną. Junger zdawał sobie sprawę z narastania wpływów, nie tylko po­li­ty­cz­nych, przemysłowej masy, masowość rozdęła się do granic w jego utworach i publikacjach z okre­su „Robotnika”, stalowy rytm przyspieszał, osiągając imponującą, rzadko spotykaną intensywność. Dą­­żenie młodego Jungera polegało więc na tym, żeby elitarność kultury wprzęgnąć w popęd ma­so­wy, chodziło o to, żeby jakoś zagospodarować tę masowość, stworzyć zdolność do realizowania przez nią zadań trudnych i odważnych, z natury jakby właściwych dla wybitnych jednostek. Junger zda­jąc sobie sprawę z nadejścia epoki żołnierzy, chciał przydać anonimowemu żołnierzowi o ile wręcz nie samej jego żołnierskiej anonimowości cech rycerskich bądź szlacheckich nawet. Jeszcze w 1930 roku, w eseju o bólu („Uber den schmerz”), ideologię i wojnę widział, jako żywioły, które mia­ły pomóc w ukształtowanie wręcz „samurajskiej” a zatem elitarnej twardości przeciwko neuro­ty­­cznemu nadwątleniu popędów, jakie ogarnęło nowoczesną masę. W ten sposób masowość właśnie (o­kreślony rodzaj ścisłej organizacji jednostek) wyzwolić miała masę przed nią samą, przed jej sła­bo­ś­ciami nietzscehańskiego „człowieka ostatniego” ku wyższym, a przynajmniej rzadszym, twar­d­szym i trudniejszym zachowaniom.

Oto więc przykład człowieka o usposobieniu elitarnym, który jednocześnie z masą grał i to grał wprost na froncie politycznym.

Starszy Junger skłaniał się raczej ku chrabąszczom, zresztą i za młodu miał też upodobanie ku tego typu stworzeniom, w tym względzie więc wielki artysta zachował oczywistą ciągłość. Popełniał co i rusz jakieś nowe powieści, w których pozostał już sam elitaryzm niezależnie od masy, i to elitaryzm rozumiany wręcz tradycjonalistycznie, utrzymujący się zwłaszcza lecz nie tylko na poziomie stylu, jak zawsze mimo pewnej maniery imponującego. Jakże cichy, odludny, był to elitaryzm, elitaryzm w bezpiecznym schronieniu od wszelkiego rodzaju metalicznych burz. „Anarcha” przeszedł do rezerwy.

W międzyczasie jednak – mała chwila prozy – cenzurował ponoć skrupulatnie swój wojenny dzien­nik, żeby nikt nie miał cienia wątpliwości, że sercem, a – na ile mógł – zapewne także resztą ciała, stał w głęboko niewłaściwej epoce po właściwej stronie.

 

 

Robert Musil pozostał również pod znacznym wpływem Nietschego, bardziej niż w przypadku Jun­gera odległym pod względem języka lecz jednocześnie zdecydowanie bliższym jako krytyk, jako „ge­ne­alog moralności”. Nie żołnierz, choć mężczyzna o wojskowej posturze i manierach, jak go zgo­dnie ponoć opisywało otoczenie.

U Musila nie pojawia się ani razu odwołanie do elitaryzmu, choć nie można umknąć moim zdaniem uj­mowaniu jego Ulricha na horyzoncie właśnie tego pojęcia. Człowiek bez właściwości Musila nie jest elitarny w ścisłym tego sensie, jednak pojawia się jako formuła nowoczesnego człowieka „osob­ne­go”, wchodząca na miejsce człowieka elitarnego w tradycyjnym tego pojęcia rozumieniu, który zgo­dnie – czy to z przewidującym czy to może jednak chwilami zbyt sceptycznym – podejściem Mu­si­la byłby we współczesnym mu świecie pospolitym błaznem. Skądinąd można powiedzieć, że Musi­low­ski Ulrich jest elitarny na tle reszty (na tle dekadentów dawnych elit, rozumianych czysto „spo­łe­cz­nie”, czy klasowo) elitarnością „genialnego konia wyścigowego”, elitarnością techniczną – elitar­no­ścią wyższej inteligencji wręcz psychofizycznie rozumianej.

Ulrich broni się przed masą, swoją nieokreśloność wystawiając przeciwko jej uformowaniu; jest w tym, co robi, nie tylko pierwszym prawdziwym eksperymentatorem, jakiego wydała literatura nowo­cze­sna, ale też – Musil zapewne by się uśmiał – bardzo osobliwym rewolucjonistą. Jego rewolucje są jednak konfliktami między światami rzeczywistymi a potencjalnymi, są przechodzeniem jednych świa­tów w drugie, znacznie częściej jednak rzeczywistych w potencjalne niż na odwrót. To kwin­te­sen­cja genialnej dekonstrukcji – przemiana naocznych faktów w abstrakcyjne, możliwe do obalenia hi­potezy, jest tym, co czyni człowiek bez właściwości i co zawdzięcza wyższej matematyce. Jednak efek­tem takich rewolucji jest wyłącznie – pozwolę sobie na małą nieścisłość biologiczną i pół-metaforę, dużo szybszy przepływ krwi wewnątrz mózgu.

 

Cena, którą płaci ten architekt i odkrywca potencjalnych przewartościowań masowych komunałów może się jednak wydać postronnym zbyt wysoka. Jest to cena pozostawienia swoich „rewolucji” wy­łą­­­cznie albo niemal wyłącznie własnej inteligencji, nie licząc kilku drobnych obłędów wywołanych w najbliższym towarzystwie, co do których zresztą do końca nie wiadomo, czy jest się tylko ich świad­kiem, ewentualnie biernym bohaterem uwikłanym w mniej lub bardziej salonową intrygę, czy też choćby połowicznym sprawcą. Myśli Ulricha nie przychodzą na gołębich stopach, jak myśli, ku którym z tęsknotą wygląda Zaratustra – przychodzą na stopach wysportowanego, umiarkowanie przy­stojnego mężczyzny, ubranych w przyzwoite mieszczańskie obuwie, nie wyróżniające się spec­jal­nie na tle własnej epoki, krojem, tudzież odgłosem wydawanym w otoczeniu, co już samo w so­bie jest imponującym nowoczesnym odkryciem. Co jednak nie czyni tego odgłosu dużo lepiej sły­szal­nym, zresztą bohater nie ma w sobie dużego popędu żeby tupać. Przewartościowania Ulricha są szybkie, gwałtowne, zawsze aktualne – a jednak pozostają głównie jemu znane. Bohater Bernharda, neurotyka, któremu sporo brakowało do talentu Musila, ale który potrafił być chwilami słusznie bez­litosny – nazywa Musila (nawet Musila, dodaje) pisarzem urzędniczym. Zarzut koniec końców moim zdaniem, niesłuszny ale da się go nie tyle usprawiedliwić, co zrozumieć, jeśli weźmie się na przy­kład pod uwagę, że Ulrich jest w dużej mierze kontynuacją młodzieńczego Torlesa, postaci po­tra­ktowanej krytycznie. Bohater bez wyjścia dojrzewa, wyzbywa się ograniczających go zasko­ru­pia­łych właściwości, tym, czego jednak się uczy, jest bardziej umiejętność stawiania problemów niż ich rozwiązywanie.

 

Człowiek bez właściwości Musila to postać, która z masowym komunałem wygrywa i broni się przed łatwizną myślenia stadnego (demaskując je – chyba zawsze słusznie – nawet tam, gdzie nie­któ­rzy dostrzegają wyjątkowość dostępną dla nielicznych), jednak jej zwycięstwa są ograniczone w dużej mierze do własnego wnętrza. Wielu nie było w stanie zapłacić takiej ceny za względnie wolne kształ­towanie swej wyjątkowości – właśnie – już nie samotności geniusza, jak w nieco daw­niej­szych mitologiach, ale raczej – anonimowości kogoś, kto nie jest już geniuszem, mimo że często prze­wyższa intelektualnie przeciętnego geniusza.

 

Walka o elitarność, tak walka polityczna, jak intelektualna była z pewnością walką trudną. Znacznie bar­dziej w cenie stało się porządkowanie masowości.

Ta tragifarsa nie zaczęła się w dwudziestym wieku. Wielu zwraca słusznie uwagę, że już w nie­mie­c­kiej muzyce romantycznej wraz z ludowym lied jako podstawową komórką melodyczną rozbu­do­wy­wa­ną i zwielokrotnianą przez „profesjonalną”, „abstrakcyjną” technikę komponowania pojawiła się tę­sknota ku przewodzeniu masom i jednocześnie ku zjednoczeniu z nimi własnej subiektywnej wi­zji. W przypadku muzyki symfonicznej proste motywy powtarzane są przez zorganizowany zespół orkie­s­trowy, który wydawał się być w ogóle ideą wyższej masy, masy zorganizowanej. Symfonia jako wszechświat. Seid umschlungen, Millionen! To może też tłumaczyć, żeby znów na chwilę po­wró­cić do Musila, jak się wydaje najbardziej niezrozumiałą z pozoru aberrację Ulricha – tego pierw­sze­go w odpowiednich proporcjach konsekwentnego antyromantyka z wielkich bohaterów literac­kich, jaką był jego sceptyczny stosunek do muzyki.

 

Później jednak to wszystko przyspieszyło, jako że masy nie wystarczyło już uwznioślić, uczynić ją zarazem abstrakcyjną ideą i poetyckim konkretem, ale przewartościować, podobnie zresztą jak sztukę.

 

Mój tekst w żadnym wypadku nie zmierza do jakiejś krytycznej syntezy postaw politycznych twór­ców dwudziestego wieku w ogóle, ani zwłaszcza samej stworzonej przez nich sztuki. Jednocześnie jednak mówimy o zjawiskach dość powszechnych, będących niestety bardziej regułą niż wyjątkiem.

 

Chodzi mi o artystów na początku kojarzonych z szerzej rozumianym modernizmem, potem bardzo już różnych – którzy chcąc oddać się masie, a jednocześnie jakoś ukształtować ją dla swoich wła­s­nych idei, stanęli przed osobliwą pokusą dialektyki. Z jednej strony zadania, które sobie stawiali i sa­mą formę ekspresji można było nie bez racji zakwalifikować do zjawisk elitarnych, czy mówiąc pro­ś­ciej „trudnych”, „mało przystępnych” dla burżuazyjnej (nie mówiąc już o innej) publiczności. Na tym etapie awangardowi artyści walczyli z kanonami, dokonując wyłomów w języku, formie, struk­tu­rze danego typu dzieła, jakby zawieszając kwestię percepcji własnych utworów przez większość za­stanej publiczności. Ale z drugiej strony, w obliczu upadku powiązania sztuki np. z określonymi krę­gami władzy np. z arystokracją, „wysoką burżuazją” czy kościołem, wobec pojawienia się wąt­pli­wo­ści co do tego, czym ma być w społeczeństwie przemysłowym sztuka i komu ona ma służyć, chcie­li tworzyć – nie tylko potencjalnie – dla wszystkich, gardząc ograniczaniem swych odbiorców do w jakikolwiek sposób rozumianych elit. Ograniczenie możliwości odbioru, stosunkowo nie­wiel­ki wpływ sztuki na zastany świat miał wynikać wyłącznie z takiego a nie innego ukształtowania struktury mieszczańskiego społeczeństwa i wychowania publiczności w określonym guście (było w tym skądinąd rzecz jasna trochę racji). W związku z tym, razem ze zmianą paradygmatów artys­ty­cz­nych samych dzieł, należało – najlepiej jednym ruchem – zdemolować społeczeństwo i jego pozorne elity, otworzyć się na witalność mas, uwolnić ją od skrępowania przesądami.

Efektem jednak tej „żołnierskości” dawnej awangardy było uwikłanie się w pseudo-rewolucyjną ideologię przy jednoczesnym skrajnym zawężeniu kręgu odbiorców kreowanych dzieł, na które to nie byli w stanie nic poradzić. Otóż paradoksalnie te utwory, czasem rzeczywiście genialne, które mia­ły ambicję przebić się ku masie, przyciągnąć ją ku sobie i przetworzyć, mogły bronić się tylko w krę­gu wysoko wykształconej grupy ludzi przyzwyczajonych do współczesnej sztuki, uchodząc za mniej przystępne dla przeciętnego odbiorcy niż wcześniej stworzone arcydzieła. Porażka Majakow­skie­go, którego wierszami nie zachwycił się Lenin, nie była dla następnych zbyt pouczająca.

 

Bo przecież tworzyć muzykę, która mogłaby poderwać robotników, to nie tworzyć muzykę, której niektóre elementy do złudzenia przypominają dźwięki, których słuchają na co dzień przy robocie („Fabricca Illuminata” Luigiego Nono, dajmy na to), ale raczej komponować uwodzicielskie rock’n’rolle czy tanga; ewentualnie – jeżeli pragnie się być odrobinę politycznym, można dodawać do uwodzących linii melodycznych jakieś dysonanse, uciekając (byleby jednak słuchacza nie znie­chę­cić) w niespodziewane tonalnie modulacje, tak, żeby szansa przewrotu, o którym pisał już Platon w swoim „Państwie”, została zachowana. Piewcy masy zatracili jednak zdolność bądź ochotę pisania w rytmie tanga, przez co stracili niewinność na rzecz naiwności.

 

W wieku dwudziestym zaskakiwało owo połączenie masowości i elitarności części awangardy, mniej czy bardziej nieuświadomione. Dzisiaj te kwestie są dla nas dosyć oczywiste, bo większość chyba kojarzy, o jakich zjawiskach jest tu mowa. Być może nadejdą czasy, kiedy z ich perspektywy zostanie to odebrane jako jedno z bardziej paradoksalnych, o ile nie kuriozalnych zjawisk w dziejach sztuki. Stąd powiedzenie Sartre’a o robotnikach, którzy nie mogą stracić nadziei, było jednocześnie pra­wdą o nim samym. No właśnie, o nadzieję tu chodziło? Kto jej miał nie tracić? Czy przypadkiem nie sami żołnierze-intelektualiści?

Pokusa łączenia często eksperymentalnej, formalistycznej twórczości z zaangażowaniem poli­ty­cz­nym, wychodzącym ku masie, z popędem ku sprawiedliwości, czy to tłumaczona przekonaniem o his­torycznej konieczności tych, a nie innych zmian, czy to strachem przed uwięzieniem się w wieży z ko­ści słoniowej, czy też naiwnością połączoną ze zbyt dobrym sercem, nie doprowadziła do refleksji na temat formy wypowiedzi, która coraz bardziej stawała się w powszechnym odbiorze hermetyczna.

Im dalej w las, tym bardziej – o ile futuryzm czy surrealizm – te dwa przykłady sztuki jakobińskiej, jakkolwiek były utopią, łączyły organicznie w swoich założeniach rewolucję estetyczną z polityczną, to później te kwestie były paradoksalnie rozdzielone – radykalizm polityczny często łączył się z este­ty­ką, którą można by określić salonowym wyrafinowaniem, oczywiście były to salony awangardowe, odwiedzane przez ludzi pewnej klasy, czego sami zainteresowani zdawali się w ogóle nie doceniać. Wydarzenia na Sorbonie w maju 68 były najbardziej kuriozalną imprezą towarzyską dwudziestego wie­ku – zwłaszcza chodzi mi o przyłączenie się do tej żałosnej hucpy znacznej części często wybit­nych akademików czy artystów o inspiracjach nietzscheańskich. Z jednej strony – w pełni zrozu­mia­ła – niechęć bycia etatowym, państwowym intelektualistą, z drugiej strony – dziwna awersja do po­strze­gania swojej roli jako w tym czy innym sensie elitarnej. W zamian, jakby dla przeciwwagi wo­bec złożoności czy czasem hermetyzmu wypowiedzi, który trudno im było przyjąć jako „zwykły społeczny” fakt i przejść na tym faktem do porządku dziennego po prostu robiąc swoje – pojawiła się pokusa oddania się masowemu, pieniaczemu banałowi – czerwona książeczka towarzysza Mao jako wybawienie przez pułapką utraty komunikacji z szerszą publicznością.

Efektem był kuriozalny paradoks, że wszystkie dzieła stworzone w ramach wykoncypowanych rewo­lu­cji w sztuce, politycznych i estetycznych zarazem, da się obronić – i bardzo często doskonale się bro­ni! – właśnie jedynie jako dzieła wysublimowane, przeznaczone dla nielicznych odbiorców. Mo­ż­na tylko mieć żal, że nie mówimy o nieudacznikach czy idiotach – gdyby tu chodziło o idiotów, wszy­stko by było znacznie prostsze!

Mowa tu oczywiście o szeroko rozumianej, nie tylko geograficznie, Europie – terenie ukształ­to­wa­nym przez Wielką Encyklopedię, a następnie rok 1789. W nieco inny sposób z masą radzili sobie Ame­rykanie, przez co też nie należy rozumieć wszystkich czy większości artystów amerykańskich, wśród których dałoby się znaleźć bardzo różne postawy, ale pewien nurt typowy dla Ameryki, który poza nią, a zwłaszcza przed jej powstaniem, znaleźć dosyć trudno. W ujęciu „zaangażowanego” arty­sty europejskiego masa jest przede wszystkim zjawiskiem politycznym, o ile wręcz nie histo­rio­zo­fi­cz­nym. W ujęciu artysty amerykańskiego masa jest raczej fenomenem kosmicznym, co widać do­sko­na­le na przykładzie Whitmana. Ciekawe, w jaki sposób ogromna przestrzeń, nowa ziemia do za­lu­d­nienia, ziemia „bez zamków i kościołów”, skłaniała do podejścia bardziej kontemplacyjnego, w du­żej mierze zbliżonego na przykład do inspiracji zen. Chodziło może, z jednej strony, o kult pewnej swobody, jako uczucia łączącego różnorodne jednostki w jedną przestrzeń i niwelującego istotność cały czas utrzymujących się i nie negowanych różnic między jednostkami, z drugiej zaś strony o wpa­sowanie sztuki w otoczenie, o afirmację jej „zwyczajności”, „przypadkowości”, która odsyła jed­nocześnie do ekscytacji aleatoryczną harmonią wszechświata. Amerykańscy artyści nie tyle więc zmierzali do „jakobińskiej” rewolucji w sztuce, ile raczej zapoznawali europejski fantazmat „kul­tu­ry wysokiej” na rzecz kultury demokratycznej. Sztuka amerykańska od Withmana, przez Franka Lloyda Wrighta, Henry Millera, Beat Generation i Jacksona Pollocka aż po fenomen rocka i minimal music Reicha albo Glassa, jest (w różnym stopniu, za pomocą różnych środków i dróg, oczywiście) szu­kaniem masy i przeciwstawieniem się wertykalnemu obrazowi kultury na rzecz swego rodzaju de­mo­kratycznej horyzontalności. Słuszna jest uwaga na temat twórców europejskiego informelu, że ich zbieżność z amerykańskimi twórcami action painting była wyłącznie „estetyczna”. O ile Euro­pej­czycy burzyli pozostałości malarstwa przedstawiającego, zachowując jednak, przynajmniej w pew­nym stopniu, tradycyjną dyscyplinę malarskiego myślenia, to Amerykanie raczej spontanicznie o­twie­­rali się poza różnicę między sztuka a naturą, często przy tym uwalniając się od tego, co mogło być postrzegane jako nadmiar organizacji i formy. Dla artystów amerykańskich było to raczej porzu­ce­nie sztuki, jako pewnego „dobra luksusowego”, na rzecz doświadczenia kosmicznej jedności, wśród której sztuka zlewa się z „nie-sztuką” (a w skrajnych eksperymentach – również akt inten­cjo­nal­ny z przypadkowym) w powszechnej afirmacji. Proste afirmacje Całości przez Whitmana. Idee Fran­ka Lloyda Wrighta, jego praires houses, w których architektura stawała się jakby częścią kraj­obrazu, otwierając się w równym stopniu na wszystkie strony świata i tracąc swój wymiar „wer­ty­ka­lny”. Eksperymenty Cage. Balet Cunninghama, w którym zaciera się różnica między tańcem a „ru­chem naturalnym”. Abstrakcje przypominające fragment przypadkowo zabazgranej kartki. Utwory Feld­mana, bez początku, bez końca, bez ściśle określonej struktury… Prosta, repetytwna muzyka, ni­czym dźwięk z pozytywki. Wyraźny antyelitaryzm (w europejskim rozumieniu „elity”) amery­kań­s­kiej kultury był próbą połączenia jednostek i natury w organiczną przestrzeń demokratyczną, co nie zna­czy jeszcze zhomogenizowaną. Dla Amerykanów w ich jednoczesnej naiwności i świeżości spoj­rzenia człowiek masowy nie oznacza człowieka zniewolonego, a człowiek wyzwolony nie oznacza „elity”. Jeżeli w jakimś stopniu artysta amerykański pozostawał wobec społeczeństwa masowego e­li­tarny, jego elitarność była jednak (jak np. w przypadku mistrzów zen, którzy w odróżnieniu od ka­płanów różnych religii nie aspirowali do odgrywania wiodącej roli politycznej) raczej elitarnością „obok innych jednostek”, a nie „ponad nimi”.

 

Wydaje się, że to wiele dylematów rozwiązuje, a jednak takie podejście jednak okazało się mieć dwie poważne słabości. Z jednej strony – otworzyło, w niektórych swoich przejawach, furtkę swego rodzaju intelektualizmowi. Kryteria wartości danego dzieła, we wcześ­niejszych kulturach, o ile z pewnością nie uniwersalnie obiektywne, to jednak dające się dość precyzyjnie wyznaczyć w kontekście danej epoki (perspektywa w malarstwie, zasady kontrapunktu w muzyce etc.) i oparte na kwestiach „techniczno-warsztatowych” zdają się uciekać, a uznanie danego utworu za wybitny albo może raczej wręcz za dzieło sztuki nie jest możliwe bez pewnej dozy inte­le­ktu­alnej teorii, uka­zu­ją­cej założenia utworu jako artystyczne. Im dalej w las, tym bardziej – nie było tak oczywiście w żad­nej mierze z Whitmanem czy też zwłaszcza Wrightem, ale z pewnością taki los spotyka znaczną część sztuki niefiguratywnej, konceptualizmu, performance’ów, muzyki minimalistycznej (a także – choć w całkiem inny sposób – niektóre z przejawów tego, co w architekturze określa się nurtem post-modernistycznym). W ten sposób właśnie galerie sztuki współczesnej, mimo porzucenia naiw­nej „romantycznej nabożności”, z jaką się podchodziło do sztuki, zaludniają się głównie „wyspecja­li­zowaną” publicznością, która utrzymuje je dzięki tej prostej prawdzie, że społeczeństwa zachodnie (i nie tylko) są bardziej wykształcone, niż kiedykolwiek wcześniej, więc siłą rzeczy każdy rodzaj przekazu ma swoją grupę odbiorców, choćby jego znaczenie było minimalne.

 

Druga kwestia polega na wyraźnym zawłaszczeniu tych intencji przez narastającą produkcję komer­cy­jną. Omówiona „demokratyczna” wizja sztuki współczesnej nie odpowiada bezpośrednio za popu­lar­ność kulturalnych półproduktów, ale niewątpliwie bardzo ułatwiła im zadanie. Dzieło sztuki, jak słusznie zauważył Quignard, jest niepowtarzalne i niewymienialne. Obniżenie znaczenia rzemiosła i warsztatu, szeroko i nieortodoksyjnie rozumianego, o ile nie jest może samo w sobie błędem, to w każdym razie odcina możliwość „obrony” tej niepowtarzalności jakby dzięki wewnętrznym, „mate­rial­­nym” właściwościom samego dzieła sztuki, będącego bytem złożonym, zorganizowanym i zaw­sze w jakimś stopniu sformalizowanym, ale może być ewentualnie usprawiedliwiona tylko przez „ze­wnętrzne” koncepty intelektualne i okoliczności „zaprezentowania” utworu, które na przykład tłu­maczą, dlaczego parę minut ciszy jest muzyką.

 

Tymczasem ten intelektualista, który żołnierza nie poszukiwał, miewa się raczej nienajgorzej. Przez jego mózg krew przepływa, z pewnością nie jest starym meblem, jako że meblom, jak na razie nie przyznaje się nagród literackich, nie drukuje się ich inteligentnych i zabawnych felietonów w wee­ken­dowych dodatkach do gazet. I tak od jakiegoś czasu zaczęło postępować zjawisko prze­kształ­ce­nia sztuki z praxis w naukę humanistyczną. Oto sztuka dla specjalistów od sztuki. Sztuka, która od­wo­łuje się do sztuki, a ściślej – bo na tym polega tu specyfika i nowość tego odwołania, do dyskursu o sztuce, przetworzonego, sformalizowanego, dopasowanego do konwencji uniwersyteckiego semi­na­rium na tym, czy innym fakultecie. Sztuka jako wyrafinowana rozrywka dla ludzi kulturalnych – zło­śliwość Deleuza, pod adresem Eco, którego Deleuze określił jako pisarza zbyt kulturalnego i zbyt inteligentnego, jest dla mnie w pełni zasadna.

 

Tak więc wiek dwudziesty przyniósł kompromitację postaw, jakie mógł zająć artysta wobec masy, elity i samego siebie. Niewielu z tych, którzy pragnęli nadać tej sztuce aspekt polityczny, wyszli z twa­rzą. A jednocześnie w rezultacie powstała cała masa najbardziej różnorodnych i być może naj­cie­kaw­szych rzeczy, jakie stworzono kiedykolwiek.

 

Na jakiej podstawie możemy wnioskować, poza rzecz jasna, czystą chronologią, że wiek dwudziesty się skończył, a przynajmniej mury, które wytaczały naszą orientację w wielu punktach pękły, zaś z kolei bramy, przez które przemykaliśmy się na zewnątrz i które mitologizowaliśmy, wydają się być zamknięte?

 

Wiek dwudziesty to arcydzieła – rekordowo chyba różnorodne – oraz krążący wokół tych arcydzieł, z różnymi intencjami, w różnych odległościach, żołnierze, intelektualiści oraz owa hybrydalna mie­szan­ka jednego i drugiego. Nie ma wielu żołnierzy – tak po stronie władzy, jak i po stronie sztuki. Nie ma też niestety aż tak wielu arcydzieł, a – być może właśnie tym gorzej – jest niewiele rzeczy, dla których moglibyśmy krzyknąć za Artaudem –„precz z arcydziełami!”. Jednocześnie, wątpliwe jest, czy ewentualna nadinterpretacja starej logicznej zasady, że z fałszu w założeniu, może wynikać prawda w tezie, poprzez stwierdzenie, że zasadnicze błędy czy kompromitacje intelektualne mogą być właśnie podstawą czy pretekstem do powstania arcydzieł, daleko by doprowadziła, jeżeli byśmy z cyniczną premedytacją wciąż te same stare błędy przyjmowali jako założenia.

Zresztą ta zasadnicza idea wejścia w jądro masy i przekształcenia jej, a wraz z nią całej kultury, jak się zdaje ma już niewielu zwolenników, albo zgoła żadnego. Polityczność literatury sprowadza się do kwestii wyłącznie felietonistycznych – to znaczy zarysowania dobrze znanego już, mniej czy bar­dziej pozornego, problemu, krytyki tego czy innego aspektu współczesnego życia i mniej albo bar­dziej pobieżnej analizy, którą zamiast pisarza może zrobić od biedy przyzwoity dziennikarz.

 

Jeżeli więc należałoby – uważam to za najbardziej fundamentalną konieczność naszych czasów, po­rzu­cić zarówno mit żołnierza jak intelektualisty, a zwłaszcza żałosne próby ich syntezy, to właśnie dla­tego, że żaden żołnierz przeciw artyście już się raczej nie pojawia, albo raczej – akurat w tym Marks na pewno miał racje – być może czasem powraca, ale jako (chwilami wredny, to prawda) aktor kiepskiej farsy. Kto chce, niech nazwie to ucieczką. Ku czemu? Czy ku „arcydziełom”? Nie wiem, jeżeli tak by się stało, ta ucieczka niekoniecznie byłaby porażką.

 

II

 

W ten sposób na pewno pewne postulaty związane z twórczością i koniecznością albo możliwością jej komunikacji szerszym masom, zostają zawieszone, niektóre z nich wydają się utopią, inne farsą – przy założeniu, że te dwa pojęcia nie są synonimami. Podarujmy więc sobie w takiej sytuacji przy­naj­mniej jedno przelotne spojrzenie – abstrakcyjne i naiwne zarazem. Jeżeli ogarnąć nim historię, zo­baczymy sztukę jako jedno z najbardziej niesamowitych przedsięwzięć, jakie udało się zrea­li­zo­wać człowiekowi. Jaką funkcje pełni organizowanie obrazów, dźwięków, części mowy w mniej lub bardziej abstrakcyjnym porządku, poddawanie ich określonym regułom transformacji, w jaki sposób przez tysiące lat ta praktyka utrwalała się, rozwijała, i komplikowała w tak wielu różnych, często do pewnego momentu nic nie wiedzących o sobie społecznościach, mimo że konieczność tego dziw­ne­go procederu – w czysto pozytywistycznym znaczeniu tego pojęcia, o ile nie należy istnienia jej wy­klu­czyć, nie jest łatwo uchwytna i nikt jej przekonująco nie opisał?

 

Twierdzenie, że świat może obyć się bez sztuki, ma swoje mocne punkty. Z pewnością książka nie jest potrzebna w takim sensie, w jakim są niezbędne para butów, chleb albo ciasteczka. Jeżeli jednak tak jest, to właśnie dużo trudniejsze i o wiele ważniejsze staje się pytanie, dlaczego jednak bez sztu­ki świat się od wieków nie obywa? I pytanie podobne, zahaczające wprost o kwestie współcześnie ro­­zu­mianej masowości – dlaczego, o ile często odmawia się sztuce wyjątkowości, jednocześnie wzra­­sta produkcja i konsumpcja wytworów, które czysto „gatunkowo” można zakwalifikować do o­sią­gnięć artystycznych. Być może współczesny odbiorca może się obyć bez literatury, trudniej jed­nak mu obyć się bez książek, muzyki czy sztuk wizualnych. Nikt chyba nie czytał aż tak wiele, jak dzi­siejsze społeczeństwa zachodu, nie mówiąc już o upajaniu się obrazami i ich protagonistami. W tym ostatnim przypadku Hollywood pokazuje, że purytańska i pragmatyczna w wielu swoich prze­ja­wach kultura amerykańska doszła na tym punkcie do niespotykanej chyba wcześniej obsesji.

 

Z punktu widzenia potrzeb, jakie zaspokaja chleb, a nawet kilka ciasteczek godnych spiżarni Marii An­toniny, sztuka jest nadmiarem. Dotyczy to również relacji twórcy i odbiorcy. Tworzyć sztukę dla ko­­goś, to tworzyć dla tych, którzy nie mogą się obyć w życiu bez nadmiaru. Nie myślę tutaj o sze­ro­ko rozumianych pięknoduchach. Myślę tutaj o tych, którzy potrzebują zmyśleń, obrazów, fan­taz­ma­tów, żeby za ich pośrednictwem znaleźć jakiś punkt orientacji w tym, co przynajmniej zgodnie ze zdrowym rozsądkiem nie jest uważane za zmyślone Nie mówimy tu o żadnej „narkomanii zmyśleń”, właściwej temu, co nadal czasem nazywa się jeszcze dekadencką formą estetyzmu. Czytanie książek nie jest konieczne, żeby orientować się w rzeczywistości, a jednak – jak by tego ostatniego pojęcia nie ujmować – bywa skutecznym narzędziem do wyrobienia sobie takiej orientacji, jej własnego mo­dus, choćby miało tu chodzić o orientację względem złudzeń i niemożliwości, jakie wiążą się za­ró­wno z rzeczywistością, jak z jej przekroczeniem. Literatura czy inna gałąź sztuki nie jest „nar­ko­ty­kiem”, który ma wyłączność nie tylko nawet na dostarczenie przeżyć najbardziej intensywnych, ale nawet na „edukację intelektualną i zmysłową” otwierającą świadomość ku głębszemu odczuwaniu i ku umiejętności syntetyzowania tego, co zastane. Z pewnością jednak tego środka jako jednego z bar­dziej użytecznych nie należy lekceważyć; figura kogoś, kto odrzuca książki i idzie „za głosem instynktu” wyraźnie nam się zestarzała, a najczęściej przyświeca jej ideał zwykłym neurotykom, zbyt dużo myślącym i tragizującym, wtedy, kiedy myśleć (a tego właśnie uczą dobre książki) nieko­nie­cz­nie trzeba. Za dziełem sztuki, jako najskuteczniejszą maszyną do wytwarzania tego rodzaju przeżyć u­mo­żliwiających rozmaite interpretacje i reinterpretacje świata zastanego, jak również hipote­ty­cz­nych światów do niego paralelnych – stoi prosta rzecz – zdolność utrwalania i komunikowania – tak było i tak raczej pozostanie.

Najtrudniej czasem mówi się rzeczy oczywiste i banalne. W tym przypadku prawda będzie taka, że wbrew temu, co niektórzy może nadal myślą, konieczność istnienia sztuki (nawet jeżeli jej po­wsta­nie było zbiegiem okoliczności), wydaje się być bardziej prawdopodobna niż jakiekolwiek inne „rozwiązanie” – nawet jeżeli trudno znaleźć precyzyjne uzasadnienie dla tego przypuszczenia – wszy­stkie zresztą poglądy, że sztuka, zwłaszcza przez wielkie S, może zniknąć, a nawet, że taki jest jej nieuchronny los, o ile nie dokona się jakiegoś przewartościowania, zarówno w samej sztuce, jak w tym, co na zewnątrz, były w istocie klasycznymi dylematami intelektualistów, przerażonych czy też uwiedzionych wszechobecnym fantazmatem żołnierskiej aktywności nie znającej zawahania przed czynem. To właśnie będące skutkiem paranoicznych skłonności do uprawiania amatorskiej his­to­riozofii przekonanie, że sztuka może w ogóle przestać istnieć, a nawet że taka będzie kon­sek­wen­cja „postępu”, o ile nie podejmie się jakichś radykalnych działań – i to zarówno pod adresem sztuki, jak i społeczeństwa, było źródłem mitów, które stały się przyczyną omówionych już błędów.

 

Sztuka jednocześnie to mimo wszystko, wbrew różnym wolnościowym, „amerykańskim”, w zna­cze­niu, o którym wcześniej mówiliśmy, postulatom, kwestia organizacji, czy może – ściślej – umie­jęt­no­ści zorganizowania nadmiaru w coś, co potrafi stwarzać wrażenie względnie autonomicznej spój­no­ści albo raczej – jest zdolne organizować doraźnie zastałą w świecie niespójność, pokazywać linie pęknięć i syntez oraz możliwe tych linii przemieszczenia. Mniejsza tutaj z tym, czy stwierdzenie, że współ­czesna kultura – nie tylko ta uważana za masową – to z reguły wulgarny kult średniactwa – jest inwektywą czy stwierdzeniem faktu – obawiam się, że zbyt często bywa też tym drugim, przy­naj­mniej w pewnym stopniu. Lepiej chyba opisać mechanizm jej działania. Współczesna kultura za­cho­dnia jest demokratycznym, pluralistycznym kultem różnych odrębności, które nawzajem wobec się­bie są frag­mentaryczne i osobne, a jednak, z drugiej strony, tworzą płynną ciągłość, która te odrę­bno­ści i różnice neutralizuje. Jedno z drugim jest organicznie powiązane – współczesną odmianą swego ro­dzaju nihilizmu, jest przekonanie o jałowości mechanicznie powtarzalnej kultury, która z kolei rozpleniła się na całą rzeczywistość; powrót do jednostronnie biologicznych interpretacji świata, po­pu­larnych ostatnio np. w krajach anglosaskich, wynika moim zdaniem, między innymi, chociaż oczy­wiście nie wyłącznie (i być może nie w pierwszej kolejności) z często nieświadomego przekonania, że poza kulturą i jej konwenansami nie ma życia. Takie poczucie udziela się w największym stopniu nie tyle ordynarnym konsumentom masowego przekazu, ani też nie tym, którzy hodują pie­czo­ło­wi­cie swój względem niego krytycyzm (chociaż również jednymi i drugim), ale zwłaszcza typom po­śred­nim, które stanowią może większość współczesnego, cywilizowanego społeczeństwa. Poznanie fragmentaryczne nie może być satysfakcjonujące, bo niezależnie od intensywności tkwiącej w danym fragmencie, powstaje poczucie, że jest ona neutralizowana przez horyzont zimnej nudnej ciągłości, któ­ra mówi znużona „wszystko jedno”. Stąd właśnie rozpaczliwe i z góry skazane na niepowodzenie pró­by wzburzenia oderwanych fragmentów, w których wyrażają się m.in. tendencje brutalistyczne i pry­mitywistyczne w teatrze, kinie czy literaturze Warto przy tym zauważyć, że także różne głośno dy­s­kutowane konflikty, tak w kulturze jak i w polityce opierają się na kiepsko zdefiniowanych opo­zy­cjach i sprowadzają się do swego rodzaju prób podniesienia poszczególnych fragmentów do rangi nie­mal totalnej, przez co sprowadza się je względem siebie do pozornie jednoznacznych prze­ci­wieństw (wschód-zachód, demokracja-totalitaryzm, militaryzm/pacyfizm ale też – dlaczego by i nie, przy­najmniej w pewnym stopniu – elitarność/komercja).. Tego typu próby „radykalizacji problemów czą­st­kowych” w żaden sposób nie są zdolne ogarnąć całości, czy przynajmniej większości aspektów współ­czesnego życia, gdyż to, co wydaje się całością, a niektórym może zgoła „naturą”, w istocie spro­wadza się wyłącznie do kultu fragmentów rozdętych w paranoicznej świadomości. Z drugiej strony, trudno wyjść od ciągłości, gdyż co i rusz próba jej ujęcia napotyka na fragmentaryzację – świat jako szereg ciekawostek i skandali. Błędne koło.

W związku z tym trzeba przyspieszyć, podbić stawkę, a równocześnie niektóre z rzeczy budzących publiczne emocje, brać w nawias, relatywizować i marginalizować. Jeżeli chcemy ogarnąć świat z szerszej perspektywy, dalekiej jednak od uśredniającej jedności, od monotonnego niezróżnicowania wynikającego z mnogości oderwanych wątków, musimy ogarnąć wiele fragmentów, zestawić je ze sobą, odkryć albo wywołać konflikty i napięcia między nimi, powiązać oderwane wątki, jak też roz­bić, zróżnicować to, co nawykowo uznaje się za ciągłe, jednoznaczne i zamknięte. Innymi słowy, po­trze­bujemy złożoności spojrzenia, potrzebujemy wieloznaczności i wielowymiarowości. Wie­lo­zna­cz­ności wykraczającej poza „pluralizm” demokratycznej, dziennikarskiej debaty.

Złożoność spojrzenia – nie na poziomie komunikowalności dzieła sztuki (to kwestia wyjściowo dru­gorzędna), ale na poziomie samej treści, nie jest już więc czymś, co możliwe, albo tym, co słuszne, ale także jest tym, czego sztuka pożądać powinna jako swej podstawy.

Wydaje się zatem, że to, co powiedziałem, jest silnym argumentem za źródłową „elitarnością” dzieła sztuki, choćby elita miała pozostać tylko fantazmatem – jeżeli nawet tak miałoby się stać, to może okazać się on bardziej twórczy niż jakikolwiek inny. „Nie każdy artystą” – trzeba odwrócić słynne zda­nie Beuysa. Kolejna banalna prawda, która jednak wciąż chyba nie wszystkich (spośród arty­s­tów!) przekonuje. Czy też nie każdy odbiorcą? Kwestię tę pozostawmy przez chwilę w zawieszeniu.

Sztuka wykraczająca poza przemysłowe, komercyjne kanony musi więc obronić się nie poprzez pró­by uproszczenia przekazu podpierane zbyt pojemnym hasłem rzekomej „gry z konsumpcyjną kul­tu­rą” mającej na celu dostosowanie się do przeciętnych gustów przy jednoczesnym pozornym ocaleniu swych „ambicji”, ale właśnie stawiając sobie złożone, trudne zadania. Tak jest, mówmy wreszcie o­czy­wiste rzeczy. Artysta musi wziąć na siebie rolę, czy jak kto woli – przybrać choćby maskę – in­styn­ktownego antydemokraty, obrońcy nierówności innych niż motywowane i kształtowane przez ide­o­logię albo uprzedzenia. .

Do tych wysokich zadań jednak trzeba podchodzić starając się patrzeć nie tylko z tak wysoka, jak się da, ale również – z każdej innej możliwej perspektywy. Zmysłowość i empiryzm podejścia są tym, co łączy te wszystkie perspektywy i ułatwia odnalezienie się na gruncie nieco bardziej pierwotnym. Podejście to odsuwa na bok, choćby tylko na chwilę, fantazmaty dotyczące masy i elity. Chodzi o to, żeby pozostać zanurzonym w przeżyciach, w afektach, w spostrzeżeniach, nie interpretować inaczej niż doznając, interpretować tylko na gorąco, co nie znaczy, że bezrefleksyjnie. Zmysłowość spoj­rze­nia odsyła do wrażeń i doznań, oczywiście mających już w jakiś sposób charakter dyskursywny, cho­ć­by dlatego, że mają być utrwalane za pomocą np. słowa czy obrazu – pozwala jednak wymknąć się przed bożkiem wykształconych Europejczyków zwanym podwójnym mianem Tekstu i Interpretacji, w jakimś stopniu przed „kulturą” nawet, a zarazem przed akademizmem podejścia, przed literaturą uniwersytecką.

Trzeba więc sięgnąć ku swego rodzaju „alchemicznemu oddziaływaniu dzieła sztuki”. Nie chodzi przy tym tutaj o antyintelektualizm, ale wyłącznie o zdynamizowanie intelektu, o uczy­nie­nie z niego instrumentu wzmacniającego i uściślającego odbiór bezpośrednich spostrzeżeń, o zbliżenie intelektu ku „trzewiom rzeczywistości” (której rzeczywistości? – być może wszystkich możliwych, a nawet nie­których spośród niemożliwych) jak sondy zapuszczającej się w zastany świat, w jego różne gęs­tości i temperatury.

Zmysłowość jest tym, co pozwala na ogarnięcie świata w jego różnorodnej jedności (co nie znaczy, że taki ogląd jest „totalny” ani „idealny” – właśnie z gruntu nie może właśnie być i w tym jego prze­waga), bez podziałów a priori na jakiekolwiek warstwy. Nie istnieje masowość i elitarność tematu – jakby pojęcia „temat” szeroko nie rozumieć, jedynie „aposterioryczna” elitarność techniki i spoj­rze­nia.

Zmysłowość umożliwia też najskuteczniej zachowanie stanu afirmatywnego zadziwienia światem, któ­rego destrukcyjna siła niweluje pozorną ciągłość, jak również –jednocześnie – pozorne różnice mię­­dzy fragmentami, zadziwienia, które z punktu widzenia dyskursywnego intelektualizmu jest nai­w­ne, a jednocześnie o wiele bardziej go przewyższa choćby zdolnością abstrakcji, jakby para­do­ksal­nie to nie brzmiało.

Warto być też maksymalistą we własnych doświadczeniach ze światem. Chodzi o to, żeby ze świata nic z góry nie selekcjonować, nie odrzucać wymawiając się wybrednością albo pomijaniem rzeczy nie­istotnych, tak jakby nieistotność, czy brak głębi wielu zjawisk, które wydają się powtarzalne i po­wsze­chne nie była jednym z najbardziej istotnych problemów. Sztuka awangardowa dwudziestego wieku, a nawet wcześniejsza od czasów Rimbauda dajmy na to, była poszukiwaniem intensywności spoj­rzenia, w czym doszła wiele razy do imponujących, niestety często już zapomnianych odkryć. Przy­wrócenie intensywności doświadczenia złożonej rzeczywistości nie powinno jednak negować ko­nieczności zadbania również o szerokość spojrzenia. Jeżeli chodzi o powieść, to właśnie wydaje mi się, że być może najważniejszym zadaniem, jakie stoi przed obecnymi wykazującymi większe am­bi­cje pisarzami, jest umiejętność odnalezienia ekstensywnego spojrzenia na świat, takiego jednak rodzaju, żeby nie osłabiało esencjonalności jaką zawdzięczamy dwudziestowiecznej awangardzie i nie oznaczało powrotu do tradycyjnej opisowej narracji o korzeniach jeszcze dziewiętnasto­wie­cz­nych (co nie znaczy, że tą ostatnią należy całkowicie wykluczyć – jeżeli awangarda odrzucić ma ide­olo­giczną rewolucyjność, to równocześnie musi odrzucić sekciarski purytanizm właściwy jej nie­któ­rym historycznym odmianom). Być mało wybrednym, a raczej – udawać mało wybrednego, prze­mie­­rzać jednocześnie różne szlaki, nie dlatego, że porzuca się to, co elitarne na rzecz tego, co ma­so­we, ale dlatego, że jest się niepoprawnym empirykiem. Przywracać sztuce i zarazem życiu wiarę w moc tego, co jawne, aktualne i powszechne, w możliwość znalezienia w tym nurtów „ponad­cza­so­wości”. Redukcjonizm podejścia może oczywiście zostać zachowany – ale tylko na poziomie stylu, jako technika, która może pasować danemu temperamentowi, zwłaszcza na użytek jakiegoś kon­kret­ne­go zamierzenia – lecz w żadnym wypadku, jak mi się wydaje, nie ma już racji bytu jako „światopogląd”.

 

Zmysłowość ze złożonością jest najściślej sprzężona. Chodzi właśnie o odkrywanie niestan­dar­do­wych, lecz możliwych doświadczeń, oraz o badanie granic samych możliwości doznawania i zno­sze­nia doznań oraz ich wzajemnego łączenia. Nie chodzi mi tu o transgresję – do tego akademickiego pseudo-pojęcia nie udało mi się nigdy przekonać, chociaż kilka razy zdawało mi się, że jest całkiem ina­czej – ale raczej o szukanie punktów przecięcia tego, co pozornie sobie obce. Trzeba pokazać, do jakiego stopnia możliwe jest zerwanie z nawykowym odbieraniem doświadczeń. W ten sposób kry­ty­ka będzie miała miejsce nie tylko na poziomie tekstu, ale również na poziomie ciała, jego instyn­k­tów i nawyków – walka z przyzwyczajeniami (kulturowymi, a może też i „biologicznymi” – w pe­wnym stopniu, w miarę możliwości i w jakimś tam sensie „w miarę opłacalności” – radykalizm prze­wartościowań nie oznacza, że trzeba ich dokonywać zawsze i wszędzie, na siłę, obsesyjnie) kształ­tującymi doznania i percepcje.

 

Alchemia dzieła sztuki, choćby literackiego to wiedza na temat pobudzania afektów i ich utrwalania. Literatura jako wiązka rozkoszy, strachu, bólu, znudzenia, porażenia barwami i ślepoty, osłupienia i – last but not least – śmiechu – nie jako sztuka, która „przedstawia” te doznania, ale raczej, na ile to możliwe, wywołuje je, zachowuje i komunikuje. Oczywiście nie ma w tym i nie może być żadnej „demokracji”, żadnego z góry zakreślonego horyzontu odbiorców – to, co dla jednych jest lekiem bądź trucizną, innym może się wydać choćby i zwykłą monotonią. Kto uważa takie podejście za nai­w­ne, ten stracił raczej niewinność, zyskując niekoniecznie bardzo wiele. Sztuka dwudziestowieczna stanęła wobec problemu tego, co można było określić jako kwestię złożoności percepcji i tego, na ile kształtowana jest przez kulturowe nawyki. Z jednej strony kwestię percepcji, kwestię komuni­ko­wal­ności dzieła zawieszono, i ci, którzy to zrobili, byli na swój sposób godni podziwu i uczciwi, niektórych to jednak nie satysfakcjonowało. Awangardę zabito, sama jednak również wykazywała ten­dencje samobójcze – albo ucieczka w niszowy intelektualizm albo wiara w jakąś mniej lub bar­dziej enigmatyczną rewolucję, która wywróci również kanony percepcji, chociaż z tym było bardzo trudno i chyba to w ogóle nie udało się. Dziś wydaje się, że wiedza na temat sztuki jako dziedziny związanej z utrwalaniem i dostarczaniem określonych wrażeń – jak np. w muzyce spektralnej, która wychodzi w dużej mierze od kwestii odczuwania dźwięku – nie jest już kwestią uboczną, ale dzie­dzi­ną zasadniczą, co do której potrzeba tak maksymalnego wytężenia intelektu, jak i ciągłej praktyki. Artaud wskazywał na matematyczną niemal precyzję sztuki rytualnej, wywołującej niemal bio­lo­gi­czny wstrząs – właśnie dzięki dostrzeżeniu tej jedności, być może właśnie głównie dzięki niemu, nadal pozostaje jedną z najpoważniejszych postaci, jakie wydał zeszły wiek.

Zmysłowość nie oznacza przy tym epatowania fałszem mocnych przeżyć, chociaż przed fałszem jako ta­kim się nie dystansuje, w każdym razie niewiele bardziej niż przed prawdą. Nie podważa „in­tele­ktu­alnego” sceptycyzmu wobec zdarzeń i samej możliwości ich opisu. Wywoływanie wrażenia nie wyklucza – najlepiej równoczesnego, a nie następczego! – dociekania, czym to wrażenie jest, a prze­de wszystkim, czym jest fakt jego przekładania na język danego utworu. Konflikt między głębią tego, kto odczuwa, i tym, co jest zdolności tego odczuwania pozbawione, a następnie tragiczna po­zor­ność tego konfliktu – patrząc sub specie aetrnitatis – jest tym, co wyznacza rytm współczesnego świata. Tu właśnie pojawia się najistotniejszy, najbardziej ważki punkt – świadczący o postawie, któ­ra wydaje mi się stricte nowoczesna – choć znalazłbym silne argumenty, żeby nazwać ją (nie wi­dzę tego jako sprzeczność) ponadczasową możliwością – to właśnie jednoczesne przeżywanie i dys­tans – z tego, jak jeszcze zobaczymy – wyniknie bardzo wiele.

 

Tak więc przeżywa się właśnie po to, żeby również pytać, wątpić, zaprzeczać, nie zrzekając się jed­nak bogactwa doznawania. I na odwrót. Ten złożony empiryzm, nie „intelektualistyczny”, lecz też w najmniejszym stopniu nie „antyintelektualny” pobudza ruch demitologizacji zastanego świata, która jest z pewnością jednym z najważniejszych zadań, przed jakim może stanąć dziś twórca, zwłaszcza pisarz, bo to mnie głównie w tym, co robię, zajmuje. Żyjemy w najbardziej zmitologizowanym spo­łe­czeństwie, jak napisał Quignard i w dużej mierze miał rację. Problem artysty, problem odbioru dzieł złożonych, polega zatem nie na tym, że nikt rzekomo nie chce słuchać już mitów, ale na tym, że niechętnie widzi się demitologizację.

 

Być elitarnym we współczesnym świecie to być może właśnie demitologizować. Powodem, dla któ­re­go masa nie rozumie elity, jest to, że elita z pozoru ściśle sformalizowana, jednocześnie nie­ustan­nie demonstruje skrajną, choć niekiedy dyskretną, ledwie wyczuwalną, dowolność wobec kanonów zachowania, które wydają się ją bezwzględnie „obowiązywać”. Można zatem stwierdzić, że niezro­zu­mienie elity polega właśnie na tym, że patrzący z zewnątrz widzi w elitarności zestaw utrwalonych i kultywowanych mitów, podczas gdy elita równocześnie sama siebie demitologizuje w każdym za­cho­waniu. Styl życia człowieka masowego, być może nie jest z gruntu gorszy niż życie „wy­kwin­tne”, „elitarne”, jednak człowiek masowy nie posiada zdolności demitologizowania własnych po­staw wobec życia i świata.

Demitologizacja nie musi równać się potwarzy, co nie oznacza, że sugeruję tu skłonność ku jakim­kolwiek tchórzliwym kompromisom. Demitologizacja to raczej zdolność pozostawienia niektórych kwestii w zawieszeniu. Powiedzmy w takim razie – nie każda demitologizacja jest zachowaniem eli­tarnym. Brutalizm, turpizm, różne współczesne formy „subkulturowego” realizmu ulicy to właśnie ru­chy pozornej, w gruncie rzeczy bardzo mało skutecznej, demitologizacji kierowanej przez pospo­li­ty resentyment. Demitologizacja nie polega na ukazaniu jednorodnej prawdy, która zastępuje ob­szar zmitologizowany. Demitologizacja jest wtedy tylko pełna, kiedy pod powierzchnią ściśle ozna­czo­nych kanonów odkrywa ciągły ruch, ucieczki, nieustanne przemieszczenia zdarzeń oraz znaczeń. De­mitologizacja nie jest też tożsama z „żołnierskim” obaleniem kulturowych pozorów, po to żeby pod nim pokazać nagą, często wręcz „biologiczną” prawdę, choć i naturalizm może być wartoś­cio­wym jej składnikiem. Demitologizować to mierzyć się z silnym przeciwnikiem i będąc nawet bez­li­tos­nym, bezkompromisowym, wykazywać respekt wobec jego władzy.

 

Demitologizować to oczywiście także tworzyć własne mity, chociaż bardzo swoiste: Mity – narzę­dzia służące do rozbicia tych zastanych, bezrefleksyjnie albo „pseudo-refelksyjnie” powielanych. Mi­ty, w których można się zadurzyć, zdając sobie jednocześnie sprawę z ich czystej umowności i sprze­cz­ność ta w niczym nie przeszkadza, a nawet stymuluje; mity, które się tworzy, żeby je po­rzu­cać, zastępując nowymi, innymi, lecz niekoniecznie diametralnie przeciwnymi, bo to jest zbyt łatwe

 

 

***

 

Powiedzmy w takim razie coś bardziej szczegółowego, a zarazem coś, co uściśli problem – być elitarnym to znaczy demitologizować, nie zrzekając się maski.

 

Powiedziano maski? Skoro empiryzm wyznacza treść i bardziej ogólną postawę wobec rzeczy­wis­to­ści, a demitologizacja wyznacza zasadniczy ruch intelektualny, to maska będzie wyznacznikiem jed­no­cześnie stylu (w głębszym sensie) i strategii. Maska, taka, jaką ją widzę, powinna być jednocześnie za­­przeczeniem postawy mitologizującej, nie powinna nieść ze sobą żadnej treści symbolicznej, przy­naj­mniej w tradycyjnym tego ostatniego pojęcia rozumieniu. Maska bowiem tym różni się od mitu, że jest jednocześnie bardziej abstrakcyjna (w sensie braku jednoznacznej treści, którą ma wyrażać), a jednocześnie bardziej konkretna zmysłowo. Maska jest tym, co nadaje materię wieloznaczności i nie­określoności, godząc tym samym, bez żadnej prostej dialektyki, opozycję między częścią a cało­ś­cią (wyrazić mnogość przez konkretny, uchwytny empirycznie obiekt). Maska nie oznacza upo­do­ba­nia do kłamstwa – maska jest podstępem, który jednak wyraża prawdę danego pożądania.

 

Maska, którą, moim zdaniem, powinien przymierzyć współczesny artysta, zwłaszcza pisarz, to maska bohatera, który godzi sobą paradoks uczestnictwa i dystansu oraz pokrewny mu paradoks dystansu i uwodzenia.

Podstawową zasadą sztuki, w szczególności zmierzam tu do sztuki narracyjnej (literatury i filmu), nie chcąc się już wdawać w zbyt szczegółowe analizy (muzyki na przykład, czy malarstwa także w pewnym stopniu to dotyczy, chociaż mniej bezpośrednio – temat ten wymagałby dłuższego opra­co­wa­nia), powinno być zniesienie pozornej opozycji między dystansem wobec świata i niewiarą w za­stane fakty, zdarzenia i znaczenia, a uczestnictwem w nim, zaangażowaniem w liczne dostępne for­my interakcji – społecznych i nie tylko. Ten rozrzut, pokusa wyboru „jedno albo drugie”, jest zasad­ni­czym problemem sztuki, a przyjęcie każdej z postaw rodzi ryzyko narzucenia określonej gęby – z jednej strony „samotniczej bierności” z drugiej strony albo „ideologicznego zaangażowania” albo trywialnego czysto opisowego realizmu, bezrefleksyjnego wobec własnej postawy.

 

Twórca i jego bohater muszą – być może po raz któryś – odegrać rolę idioty wobec społeczeństwa, jed­nak idioty-uwodziciela, który jeżeli nawet będzie męczennikiem (może nim stać się, choć by­naj­mniej nie musi), nie będzie wyczerpywać w męczeństwie całej swej istoty i nie będzie sam szcze­gól­nie z niego dumny, ani też odczuwał z tego powodu jakichkolwiek wyrzutów. Jego fundamentalne oderwanie nie będzie oznaczało niezdolności do osobliwie podstępnej gry ze światem. Camus po­do­b­­no planował połączenie Don Juana i Fausta – sam ten pomysł wywołać może dreszcz, być może po­jawi się ktoś, kto na swój sposób pomysł ten dokończy. Jednak bardziej kusząca wydaje się syn­teza Idioty z Don Juanem.

Poprzez tego rodzaju absurdalne, jak się na pozór wydaje, zjednoczenie, bohater literacki i sama lite­ra­tura stanie się z jednej strony stracona, czasem trudno zrozumiała co do swych intencji i bezradna w swojej niewinnej obcości względem otoczenia. Z drugiej jednak strony jej niewinność nie będzie nie­winnością świętego, ale niewinnością postaci w fundamentalny sposób nieprzystającej do świa­ta, która jednak doskonale potrafi odgrywać pełną przystawalność i zaangażowanie, nie chcąc wyzbyć się całkowicie pokus rozkoszy czerpanej z obcowania ze światem, nie motywowanej niczym innym wobec niej zewnętrznym; postaci, która jednocześnie nikomu intencjonalnie nie wyrządza krzywdy będąc jednak bezlitosna dla wszystkich, którzy kultywują w życiu nieprzystawalną fragmentaryczną mitologię, postaci, której rywalem na drodze uwodzenia jest w pierwszej kolejności ona sama i wła­s­ne zakorzenienie, z którym walczy i która sama tym samym przyjmuje na siebie również własne cio­sy, a która mimo wszystko zawsze mówi – „niczego nie żałuję”. Chodzi o to, żeby Idiota przestał być ofiarą rzeczywistości albo żeby był nią w niewiększym stopniu niż rozumni, choćby tylko dla­te­go, że bycie wyobcowaną ofiarą rodzi ryzyko popadnięcia w chorobę proroctwa, w moralizatorski kult słuszności, albo mówiąc prościej w zwyczajne samouwielbienie. Idiota współczesności może być tylko uwodzicielem albo inaczej w ogóle go nie będzie.

 

Komizm i estetyzm są tutaj podstawowymi środkami uwodzenia, środkami stricte politycznymi, można by powiedzieć.

 

Komizm jest niezbędnym warunkiem pełnej, wolnej od resentymentu demitologizacji, która odrzuca dia­lektykę prawdy i fałszu, pozoru i autentyczności, nie popadając jednocześnie w „przein­te­lek­tu­ali­zo­waną”, wyspekulowaną odmianę relatywizmu. Chodzi tutaj o trudny, choć nie przesadnie gorzki ko­mizm – o takich komików, którzy potrafią się śmiać, także tam gdzie niekoniecznie do śmiechu, wie­dząc, że czasem może to być ryzykowne, nie mających przy tym nic z postawy „wesołka”, czy „op­tymistycznego pięknoducha”, łączących jednocześnie niewinność z brutalnością, a elitarną umie­jętność demitologizacji z siłą powszechnych, bezosobowych, biologicznych odruchów. Komiczne ujęcie rzeczywistości jest ujęciem bezlitosnym dla wszystkiego, co jałowe, bez popadania jedno­cze­śnie ani w fałsz samotnego niezrozumianego proroka, ani w pokusę ideologizacji swych krytycznych skłonności.

 

Z podejściem estetycznym, rzecz dużo bardziej złożona. O co tutaj chodzi? Z pewnością nie o jakieś fin de sieclowe „l’ art pour l’art” ale o postawę odnoszącą się wprost do współczesnej mitologii. Wydaje się na pozór, że komercyjna kultura epatuje powierzchownym pięknem oślepiając masy, dając im fałszywe remedium przeciwko cierpieniu, odrywając jednostkę od postrzegania tego co problematyczne. Czy wszyscy są aby przekonani? Jeżeli nie, bardzo dobrze. Od bardzo dawna jest bowiem oczywiste, że doświadczenie piękna wiąże się z dreszczem, z momentem swego rodzaju przerażenia, w którym zawiesza się oczywistość postrzeganej rzeczywistości. Afirmacja piękna, na tyle bezwarunkowa i bezzałożeniowa, na ile to możliwe, wiąże się ze zniesieniem fragmentaryzacji, z intensywnym, ekstatycznym postrzeganiem całości, w którym różnice nie zostają spacyfikowane, ale różnica między tym a innym fragmentem przestaje mieć zasadnicze znaczenie – konflikty utrzy­mują się – nie wolno co do tego się łudzić, nie wzbraniają jednak przed powszechnym zachwytem. Pię­kno jest więc z jednej strony tym, co bliskie masowym pożądaniom, a z drugiej strony maksy­mal­nie dla nich destrukcyjne.

 

Błędem demitologizacji jest więc poprzestawanie wyłącznie na ukazaniu ponurego dramatu ukry­tego pod tym, co pozornie łatwe i bezrefleksyjne. To właśnie bezinteresowna afirmacja jest naj­bar­dziej bezlitosną bronią, głównym narzędziem demitologizacji, najskuteczniejszym podstępem.

 

Powracając z przeglądu określonych taktyk do kwestii bardziej ogólnych, wskazać trzeba zasadniczy ruch, który będzie się odbywał jednocześnie w dwie strony – nie jest to poruszanie się dwóch pun­któw od startu do mety i na odwrót po tej samej trasie, nie jest to też, jak może się wydawać, proste prze­ciwieństwo; trasy są nieco inne, choć ściśle ze sobą sprzężone – z jednej strony postawa pisarza czy jego bohatera maksymalnie zdystansowanego względem świata, który całkowicie jednak paro­diu­je czasem konformistyczne wręcz, częściej jednak po prostu mechaniczne uczestnictwo w tym świe­cie, z drugiej strony postawa, która wychodzi od afirmatywnego, instynktownego, chociaż świa­do­mego własnej naiwności uczestnictwa, po to, żeby wybadać możliwość własnego i nie tylko włas­nego zdystansowania względem niego, bez ucieczki w dosłownie rozumianą samotność.

 

Być może będzie można również mówić, jak to pisał parę lat temu pewien polski publicysta, o „powrocie człowieka bez właściwości”, niekoniecznie jednak w jego rozumieniu. Człowiek bez wła­ś­ciwości Musila w jednym był na pewno intelektualną rewolucją: Ulricha wyróżnia bowiem nie jego łatwo rozpoznawalna wybitność, ile właśnie jego anonimowość, która się wyróżnia na tle dość łatwo uchwytnego fragmentarycznego ukształtowania pozostałych typów.

Nie samotność twórcy lecz jego anonimowość – pozornie beznadziejna sytuacja, wydaje się więc być największym błogosławieństwem, jeżeli ją właściwie wykorzystać. Anonimowość, uwolniona od wszelkich prób eskapizmu, nie wykluczająca całkowitego, parodystycznego, zaangażowania w rzeczywistość, stać się może niszczycielską siłą, która jednocześnie pozwala na uniknięcie w nazbyt oczywisty sposób politycznych rozgrywek i ich pułapek. Oddziaływanie tworzonej w tej sposób li­te­ra­tury dokonuje się na dwóch poziomach – pierwszy poziom jest pozornym powieleniem (szeroko rozumianym „opisem”) tego, co zdrowy rozsądek każe nazywać rzeczywistym i często nietrudno zro­zumiałym. Drugi poziom nie będzie odkryciem w płaskim świecie dna „głębokich dramatów”, ani zaprzeczeniem jednego świata przez drugi, ale jakby dalszym powieleniem tego świata, takim jed­nak, w którym zostanie ukazany jako własne zaprzeczenie, nieporządek, rozpad mitów i nie­któ­rych nawykowych założeń, otwierający wybranych ku możliwościom specyficznych przeżyć, rzad­kich, konkretnych chociaż trudno wymiernych i niepowtarzalnych.

 

Ukazanie złożoności i demitologizacja, o której wcześniej mówiliśmy muszą być więc tyleż ra­dy­kal­ne, co tak dalece dyskretne, jak to tylko możliwe. Uwodzenie wymaga zawsze dyskrecji.

 

W filmie „Teoremat” Pasoliniego, świetnym, choć jak dla mnie za bardzo symbolicznym i apo­ka­lip­ty­cz­nym, pojawia się bohater, który nic nie mówi, jednak wywołuje jakby swoim samym poja­wie­niem się destrukcyjną siłę doprowadzając mieszczańską rodzinę do obłędu. To kolejny, jeden z wielu historycznych tropów wskazujących możliwą siłę anonimowości, choć Buster Keaton może być tu znacznie lepszym przykładem.

Temat, bohater literacki i sama literatura powinny więc pozostać możliwie niewymierne, co jedno­cze­śnie przy empirycznym podejściu, może ją upodabniać, do bardzo szeroko (niekoniecznie, a na­wet na ogół nie w sensie dziewiętnastowiecznej stylistyki) rozumianego realizmu. Zasadniczym po­lem, na którym sprawdzi się możliwość istnienia i oddziaływania sztuki będzie odpowiednie zorga­ni­zowanie tej niewymierności, tak żeby posiadała zdolność biologicznego wręcz oddziaływania, ani przez chwile nie odkrywając kart. Nadać ciało nieokreślonemu, uczynić go jednocześnie amantem i komikiem. Nadać charyzmę anonimowemu. Tym jest właśnie maska.

Trzeba by więc „zdynamizować” człowieka bez właściwości, uczynić go postacią maksymalnie cie­le­sną, ekspresyjną, dotykalną, na pozór sprowadzić go całkowicie na ziemię. Dochodzimy tu być mo­że do „Fryderyka” z „Pornografii” – utworu wielkiego pisarza, który w sposób niemal wzorcowy nie dał się wmanewrować w pułapki od początku omawianych przeciwieństw. Fryderyk popełnia być może tylko jeden błąd – błąd nieszczęśliwego uwikłania w konkretne otoczenie, które wyraża się w scenie finałowej. Natomiast gry uwodzenia, które współczesna sztuka powinna podejmować, muszą być wędrowne, wolne od uwikłań, należy porzucać daną przestrzeń i natychmiast przemieszczać się ku innej, rozsiewając dookoła charyzmatyczny rodzaj nieokreśloności. Intrygi muszą zawsze wy­do­sta­wać się na otwartą przestrzeń, muszą być mnogie i rozgrywane jednocześnie w wielu przy­naj­mniej pozornie przeciwstawnych obozach.

 

Elitaryzm takiego dzieła będzie jednocześnie dyskretny, samotny i totalny, właśnie do takiego sto­p­nia, że będzie akceptował całkowitą przypadkowość adresatów, nie wzbraniając się przed żadnym z nich, godząc się z tym, że być może przegra starcie z masą, jednak z góry nikogo nie odrzucając, nie czyniąc też z tego odrzucenia, ani z własnej przegranej, pozornego atutu.

 

Taka literatura będzie elitarna, jednak jej elitarność będzie cały czas czymś, co można określić jako „work in progress”, będzie cały czas poszukiwaniem wyjątkowości, będzie ciągłym tworzeniem elit – otwartych i niepoliczalnych. Elitarność która nie będzie się ani izolować przed masą, ani nie bę­dzie uprawiać względem niej żadnego rodzaju archaicznie rewolucyjnej dialektyki.

 

Tak właśnie można, a moim zdaniem warto pisać książki dla wszystkich i nikogo. Nikt i wszyscy – nie­wymierny, anonimowy a jednak „wyjątkowy”; powszechny i cielesny, a jednak „nie­praw­do­po­do­bny” – to współczesny pisarz i współczesny bohater. „Wszyscy i nikt” (co często oczywiście spro­wa­­dza się do jakiejś mniejszości osób najbardziej w głębi anarchicznych, najbardziej wybuchowych, choć w jakimś sensie najbardziej trzeźwych, a nawet racjonalnych, mniejszości pełnej pół-przy­pad­ko­wych tajemniczych – nawet dla nie samej – lecz nigdy koteryjnych powiązań) – takie być może jest naj­właściwsze określenie elity.